渠敬東

山水系統(tǒng)的發(fā)育：中國文明的獨特DNA

1854年，梭羅寫了本大家耳熟能詳?shù)臅?，《瓦爾登湖》。五年前，他寫過一本政論，《論公民的不服從義務(wù)》。對于“公民的不服從義務(wù)”這個話題，歷來我們都從政治權(quán)利的角度來理解。殊不知，《瓦爾登湖》的寫作，即是對五年前這一政治主張的豐富和解釋。這意味著什么呢？《瓦爾登湖》所要表達的，當然不是純粹政治領(lǐng)域的事情，梭羅所說的公民不服從，并不可以完全理解為一種不服從的政治權(quán)利，相反這意味著，在美國文明的基礎(chǔ)中，存在一種內(nèi)在的自然王國;每個人的內(nèi)心里，都有一個不能僭越的自然的存在。

山水社會·上海站（展廳現(xiàn)場——上海喜瑪拉雅美術(shù)館）

所以，梭羅在《瓦爾登湖》里講了一句話：“每個人都是自己王國的國王，與這個王國相比，沙皇帝國也不過是一個卑微的小國，猶如冰天雪地中的一塊小雪團?！彼舱f過：“天空既在我們的頭上，又在我們的腳下”;“人生如果達到了某種境界，自然會認為無論何處都可以安身”。梭羅的這種說法，恰恰印證了在整個19世紀中期以來，在馬克思所說的物化世界里，以及后來像弗洛伊德所說的文明壓抑的世界里，都必須為人們留出一個獨立的自然世界。人們可以不完全聽命于這個現(xiàn)代世界體系的擺布，不徹底服從于現(xiàn)實的世界。[1]

我們知道，在美國也有像馬克·吐溫在《鍍金時代》中講的悖論，還有亨利·詹姆斯對美國內(nèi)在文明之靈魂的探尋。所有這些都使得我們明白，在現(xiàn)代世界里，不能只有政治、社會和經(jīng)濟構(gòu)成的總體史，而必須還要有一種存在于人的內(nèi)心之中的自然王國，而作以平衡和矯正。自然的構(gòu)成是人的精神存在的棲居之所，是一切社會，特別是現(xiàn)代社會神、人、物相分離的狀況得以重新彌合的關(guān)鍵所在。對于中國文明，恰恰就這一點來說，我們有著豐厚的文化傳統(tǒng)，特別是中古以降的山水系統(tǒng)的發(fā)育，構(gòu)造了獨特的文明DNA。

費孝通先生曾經(jīng)在《皇權(quán)與神權(quán)》里面談到，早期封建時代的“士大夫”和后來封建制度解體后的“士大夫”不一樣。封建制解體后，某種皇權(quán)專制的系統(tǒng)出現(xiàn)后，很多士大夫把孔孟老莊努力混合成為一種理想政治的形態(tài)，這使得中國的士人逐步構(gòu)建出一個自我的世界。這個世界不是純粹的權(quán)力，并單純以“出仕”作為自己的人格基礎(chǔ)和政治理想，同時也構(gòu)建了一種“外師造化、中得心源”的自然王國。這里的自然王國，并非僅停留在現(xiàn)代世界中自由王國和必然王國之間的糾纏，而造就出士大夫內(nèi)在強大的獨立的精神系統(tǒng)，這是文明存續(xù)的關(guān)鍵。

費孝通先生說，漢代以后，多出了一種“逃避權(quán)力的淵藪”。這時候，周公的形象才真正復興，從文王、武王到周公，從周公引出孔子，其實所要表達的恰恰是士大夫或者知識分子不能完全融入到政治系統(tǒng)里，而是自我構(gòu)建一個理想的世界與之相平衡。在這個意義上講，孔子說“危邦不入，亂邦不居”。宋代郭熙在《林泉高致》中講，山水“可居可游”，體現(xiàn)的也是孔子的這個意思：“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”。由此，就分殊出兩個相互不同的世界，“邦有道”，我們就該投入現(xiàn)實的世界做出一番大事業(yè);“邦無道”，我們就要進入到山林里面，在山水世界里，構(gòu)建出能夠延續(xù)從周公到孔子的真正文化血脈的一套系統(tǒng)。孔子講，“邦有道，貧且賤焉，恥也;邦無道，富且貴焉，恥也”;“邦有道則仕，邦無道則可卷而懷之”，就是這個意思。從這個角度，我們能夠理解這是世世代代都要追溯的傳統(tǒng)，宋代李唐南渡，畫了一幅《采薇圖》，講伯夷、叔齊的故事，本質(zhì)而言所強調(diào)的是歸隱的系統(tǒng)，去跟正統(tǒng)的政治原則做平衡。士人與國家之間有微妙的并立的格局，使得歸隱山林，“乘桴浮于?！?，成為了中國士人特有的情懷。

如何認識“山水社會”？

錢穆先生講，如果說傳統(tǒng)中國有“社會”的話，可以從城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、江湖和山野四個系統(tǒng)來理解，這非常類似帕森斯四個子系統(tǒng)的講法。從中我們可以清楚地看到，城市是政治的核心，鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市有別，是經(jīng)濟生產(chǎn)和生活的區(qū)域，古代很多當官的或者食俸祿者，會在丁憂或者退休的時候，重新返居到自己的老家，自己的鄉(xiāng)居生活里。于是，鄉(xiāng)村世界就構(gòu)成了退隱的想象。《富春山居圖》的起點，是《剩山圖》這部分，也是從鄉(xiāng)園田居開始的。但這個還是不夠充分的。因為我們借此還不能夠構(gòu)建一個完整的士人精神系統(tǒng)。政治和社會的關(guān)系，不能足以解決完整的士人的理想，我們還需要山林。

在中國，正如范迪安先生講的，山水本質(zhì)上是反社會的，山水不是社會，是社會的反面。山水是出世的，與現(xiàn)世的城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)相對，也與那種任俠的江湖相對。雖然江湖不能等同于現(xiàn)實世界，但那不是士人的世界。所以，在錢穆先生所說的四個系統(tǒng)中，多重的對張關(guān)系，才真正構(gòu)成了中國文明的整體格局。他也曾說，無論佛教進入到中國，還是道家與儒家的融合，都使得我們反觀內(nèi)心，物己融合，人格透入?！疤斓嘏c我并生，萬物與我為一”，這才是山水的情懷和理想，因為這是現(xiàn)世無法得到的，無法實現(xiàn)的。正因為如此，中古時期佛教進入中國，道教開始復興，才會有士人這個歸隱的群體真正出現(xiàn)。書法上從碑書到帖書，從石刻轉(zhuǎn)為紙幅尺素，仙、釋、人物畫轉(zhuǎn)為山水、花鳥、壁畫，都是這個時代風氣的體現(xiàn)。在思想上，我們也開始推展出“盡心知性”、“盡性知天”、“自性自修”等等一片天地。

陳寅恪先生也說過：“外服儒生之士可以內(nèi)宗佛理，或潛修道行，其間并無所沖突?！敝袊咳穗p重的品格，內(nèi)在并未形成真正的沖突。從中古時期以來，特別是陶淵明《形影神贈答詩》中的說法，恰恰構(gòu)成了一種和解，一種“委運任化”的內(nèi)在修養(yǎng)。陶淵明的詩講得很清楚：“縱浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無復獨多慮”。這是中國士人的肇始，是最明確的寫照。如果沒有這樣的精神，根本談不上中國的藝術(shù)，特別是山水藝術(shù)。

北宋著名的山水畫家李成，他是先唐的宗室，但是在五季艱難的時候，流離于四方，但他氣調(diào)不凡，磊落有大志，在現(xiàn)世無道的時候，他“放意于詩酒之間，又寓興于畫”，追尋和構(gòu)建一種完整的士人精神。李成即使落魄如此，也從來沒有賣畫為生，不像今天，藝術(shù)已經(jīng)淪落到了何種地步。我們看后人對李成的理解里，才知道“山水比德”這四個字的分量。劉道醇講的很多話，郭若虛講的很多話，都說明，只有李成這種經(jīng)歷，只有李成這種人格，才能畫出“氣象蕭疏，煙林清曠，墨法精微”之意境。在今天的藝術(shù)市場上，是永遠混不出來這樣的境界的?！妒コ嬙u》說他“尊師造化，自創(chuàng)景物，結(jié)合奇妙”，想必就是所謂“天人合一”的境界。因此我想，中國這樣一種士人的傳統(tǒng)，就像湯垕在《畫鑒》里面講的那樣，“凡煙云變滅……莫不曲盡其妙”。這也就是謝赫六法里面講的“氣韻生動”，一種與山水渾然一體的生命氣息。謝赫六法“最后一法”是“傳移模寫”，說的是要用功讀書，要尊古人，取古法。今天的藝術(shù)家們，不讀書，不敬畏，搞什么藝術(shù)創(chuàng)作？

北宋的全景山水，包括南宋的半景山水（當然我們知道馬遠、夏圭這些畫家，他們筆下的半景山水依然是全景山水，因為是用禪宗呈現(xiàn)的全景），以及元代的用心象呈現(xiàn)的山水，這都是士人內(nèi)心精神的寫照，而不是今天意義上的職業(yè)畫作。就像王維所說的：“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化。”今天，我們在霧霾里當然看不到自然的造化，但沒有心胸，更看不到自然的造化?！巴鈳熢旎械眯脑础?。自然與人為一體，自然是人的參照和心象。所以米友仁才會說：“山水心近自得處高也”。人只有站在人心的高處，才能得山水的精神。《廣川畫跋》說：“蓋心術(shù)之變化，有時出則托于畫以寄其放，故云煙風雨、雷霆變怪，亦隨以至。方其時，忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者皆山也，故能盡其道?！惫跛f高遠、深遠、平遠，那是對宇宙世界的體會和描繪，高遠是無限高的山，是觀畫中無限高的心理過程。深遠是無限的深，廣袤天地，千山萬水。平遠是把自己拉近到整個世界的居中位置，體會那種勢運與無限。

古人講什么叫胸中溝壑，什么叫胸中氣味，什么叫胸中磊落，講的都是人的境界。倪瓚“逸筆草草”中的“胸中逸氣”，今天泯滅的人心里怎會盛得下？把自己揮灑在整個世界里，浸沒在整個世界里，山林中的那份自然，是士人全心的構(gòu)造，是超越性的，是純粹精神性的。他們永遠不會只在現(xiàn)實里去關(guān)照，中國人沒有了這種內(nèi)生性的心意心境，我們的文明便早就覆滅了。

中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代性危機的化解

中國現(xiàn)當代藝術(shù)的起源，離不開西學東漸的基本處境。不過，過了一百年回過頭看，中國遭遇現(xiàn)代性的時刻，即中西接壤的時刻，恰恰是西方正在經(jīng)歷危機的時刻。以往，我們對于中國早期現(xiàn)代思想的認識，都是從康梁嚴復來理解，但是我們?nèi)糇凡煳幕系年P(guān)系，特別是20世紀初期那些留學西方，或?qū)ξ鞣剿枷肷鐣忻翡J感受力的學者藝術(shù)家，就會發(fā)現(xiàn)世紀之交的思想潮流對中國文化產(chǎn)生了深刻的影響。所以，我們對現(xiàn)代藝術(shù)，特別是思想上的接洽，要有謹慎的反思。大家都讀過《世紀末維也納》，這本書全面反映了西方那個時期的焦灼、迷茫和掙脫。我們?nèi)魶]有對西方文明的傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實有全景的了解，沒有通盤的把握，便很容易將“世紀末”處境里的心緒、氣質(zhì)、意象拿來，簡單附會，刻意模仿。換言之，不讀西方的書，不完整地理解西方現(xiàn)代社會的生成、發(fā)育、矛盾和危機，我們就沒法理解現(xiàn)代的藝術(shù)、當代的藝術(shù)。從這個角度來說，我們今天很多的當代藝術(shù)，都逼近著西方從19世紀末開辟出來的風格，從人的整體危機狀態(tài)入手。我們一接觸西方，便是現(xiàn)代幾百年積累下來的復雜病理，怎能從容應(yīng)對？

比如說“拼貼”，就是多重生活的邏輯膠著在一起，畢加索用各種材料混搭，真實和幻像、現(xiàn)實與虛妄錯綜一起，是現(xiàn)代生活樣態(tài)的寫照。再比如，?？轮v的圓形監(jiān)獄體制，是用龐大的編碼系統(tǒng)組建的知識-權(quán)力體制，所以，通過解碼掙脫常規(guī)語言的羈絆，會透出一種創(chuàng)造感，甚至是一種解放感，馬格利特畫的《煙斗》的符碼游戲，大體如此。在后工業(yè)時代，無論是藝術(shù)的物質(zhì)性，還是媒介性，都被安迪·沃霍爾拿來反諷式的操弄，波普藝術(shù)中的那種無聊感、空虛感，那種單調(diào)的重復和疏離，直抵人心的冷漠孤寂。弗洛依德所探尋的那種無意識的深淵，也像是他的爺爺所揭示的那種現(xiàn)代世界的病癥那樣，揭示人們緊張粗鄙的身體，以及文明壓抑下的靈魂。當我們用現(xiàn)代理性的籌劃預(yù)想的方式去理解世界的時候，杜尚就會給你驚詫，讓你脫離這個例行的軌跡而陌生化，在瞬間的疏離、發(fā)泄和破壞中，試圖去尋得靈魂的解藥。所有這些現(xiàn)當代的藝術(shù)，是在西方文明幾百年的累積和淤積中的一種釋放，健康與疾病、壓抑與解放都有著極端化的辯證關(guān)聯(lián)，也都有著西方文明自身的基因和變異來驅(qū)動。我們從未有過這種完整的歷史運動，卻總是尾隨其后，亦步亦趨。

其實，弗雷澤講的很清楚，從19世紀末開始，西方在經(jīng)歷了由宗教到科學的千年歷史后，隨著大工業(yè)社會的來臨，科學又重新返回了巫術(shù)。正是在科學與巫術(shù)交融并立的階段，藝術(shù)的當下性便徑直呈現(xiàn)出來了。巫術(shù)是沒有歷史的，只有宗教才是有歷史的。巫術(shù)的去歷史化，使得這個時代的藝術(shù)，只重當下，而對傳統(tǒng)進行不斷地解構(gòu)。

藝術(shù)家需要經(jīng)常扮演革命者的形象，扮演批判家的形象，扮演不拘泥于傳統(tǒng)，向著人性的各個角落無限開拓的形象。在資本與權(quán)力共謀的現(xiàn)代世界里，藝術(shù)似乎成為了一種極端個體的解放形態(tài)。當下的個體，似乎變成了所有藝術(shù)的載體，中國的藝術(shù)家也像小跟班一樣，緊隨其后，效法其后。這個時代的來臨，充分表現(xiàn)為反宗教、反傳統(tǒng)、反整全，反對一切既存的歷史和現(xiàn)實，希望一瞬間完成革命般的解放。在我看來，當代藝術(shù)無非就是當下藝術(shù)。當下藝術(shù)是片斷、荒誕、虛無、即時性和否定性的展現(xiàn)。從某種意義來講，它就是一個即時性的意念化和陌生化的瞬間，瞬間產(chǎn)生的距離感。這就是瞬間的深度，而瞬間的深度，就是沒有什么深度。

瞬間的意念性的深度，對于整個文明來講從來就沒有什么深度。今天，我們既吸納了西方的反傳統(tǒng)的姿態(tài)，同時又把自己的傳統(tǒng)反掉。所以，藝術(shù)家們不讀書，似乎是天經(jīng)地義的事情，這是根深蒂固的當下性所決定的，特別對于中國的當下藝術(shù)來說，是雙重的反傳統(tǒng)的特質(zhì)決定的。不學習、不摹寫、不讀書，竟然成為了藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。這是我們時代的悲哀，我們將來一定為此付出沉重的代價。

不過，如果反過來說，恰恰也是在今天，卻蘊含著重大的創(chuàng)造機會。正因為我們面臨著上述雙重的危機，有了切膚之痛，才會努力撿起兩項重要的工作：一是在西方文明的總體框架內(nèi)反思現(xiàn)代問題，二是將現(xiàn)代性重新“問題化”為傳統(tǒng)問題，即從中國傳統(tǒng)的資源中去尋找化解現(xiàn)代危機的出路。

我的意思，當然不是說要重復中國的傳統(tǒng)，要抱守殘缺，而是通過雙向的鏈接而對傳統(tǒng)加以新的構(gòu)建。在這個意義上，黃賓虹才是中國的塞尚，他雖與塞尚有天壤之別，卻有著相似的文化精神。他的畫從來沒有那么奇絕，那么怪異，他不斷用心、用力、用功，每天在傳移模寫中重構(gòu)中國的藝術(shù)。在雙重的超越上，重新構(gòu)建完整的山水，重新構(gòu)建中國人的宇宙觀，重新構(gòu)建中國人整全的超越世界，才是中國藝術(shù)的真正出路。藝術(shù)的未來，不是跟在資本屁股后面，搞一個小想法，抓住一個小意念，換一種新材料，而是要真正逼近西方和中國的整個傳統(tǒng)，對歷史和現(xiàn)實有整全的理解。在這個意義上，中國的山水，永遠是我們文明復興的必由之路。

（作者單位：北京大學人文社會科學研究院/社會學系）

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注釋：

*本文系作者根據(jù)2016年11月18日由北京大學人文社會科學研究院和上海喜瑪拉雅美術(shù)館聯(lián)合舉辦的“山水社會”學術(shù)研討會的發(fā)言整理而成。

[1] 感謝北京大學英語系毛亮教授在交談中提供的這一思路。