魯 穎

蕭蕭逸氣絕無塵 疏樹寒山澹遠姿 淺談故宮藏弘仁繪畫的藝術(shù)風格

魯 穎

[早遺婚宦并忘名，贏得空庭一瓣香。筆底自饒山水趣，哪知人世有滄桑？]

—鄭旼《憶漸江師八首》

弘仁(一六一〇年～一六六四年)，俗姓江，名韜，字六奇；又名舫，字鷗盟；為僧后法名弘仁，字無智、無執(zhí)，號漸江，別號梅花古衲。

弘仁一生是清寂孤苦的。他出生于安徽歙縣江家塢，江氏是當時歙縣的望族，然而弘仁幼年父親亡故，家道中落，與母親相依為命。在這期間他拜當?shù)孛逋魺o涯為師，研習五經(jīng)，準備參加科考，同時[掌錄而舌學，以鉛槧膳母]，通過為人書寫文字奉養(yǎng)母親。他事母至孝，王泰徵在《漸江和尚傳》中記載了他曾為母親[負米行三十里，不逮期，欲赴

練江死]。在母親去世后，為了償還治喪費用，勞累成疾。在這之后，他終生不宦，一生不婚。

[泣歌自禁宜稱客，家世全非肯作僧。山水新安原大好，歸來況可共登臨。]

—程守《念江鷗盟》

弘仁三十六歲時，即順治二年(一六四五年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但后來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉(zhuǎn)入福建，投奔唐王政權(quán)，弘仁同老師汪無涯也在其中。順治三年(一六四六年)六月，清軍進一步南下，進攻福建，唐王被執(zhí)。弘仁同一批跟隨唐王的志士仁人為了躲避清軍進入武夷天游峰一帶的深山中，當時生活極其艱辛，以致有[不識鹽味且一年]之嘆。爾后，走投無路的弘仁同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起在幔亭落發(fā)，皈依名僧古航道舟禪師，始用法名弘仁，以無智為字、漸江為號，不再使用俗姓俗名。

[瓦缶雷鳴可唱酬？不如歸去任扁舟。驅(qū)毫吮墨披襟坐，夢里名山筆下求。]

—弘仁《畫偈》

順治六年(一六四九年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他之后的主要藝術(shù)活動主要集中在安徽、江蘇一帶。根據(jù)現(xiàn)存的有年月可考的畫作及其中的題跋可知，弘仁先后居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽研

故究宮方博向物為院歷書史畫文部獻副與研古究代館書員畫，

等地，并赴揚州、杭州、廬山等地游歷。主要的活動范圍是歙縣([新安畫派]的發(fā)源地 )。在歙縣期間，弘仁居住在五明寺，并借六朝畫家宗炳[澄懷觀道]之語將自己居住的小室取名為[澄觀軒]。在此期間，弘仁每年必數(shù)游黃山。他有一方印，印文是[家在黃山白岳之間]，可見山水游歷是他一生藝術(shù)生活的重要內(nèi)容。雖然遁入佛門，但弘仁并沒有沉浸在坐禪誦經(jīng)中，而是尋山涉澤，吟詩作畫?？滴踉?一六六二年)六月，五十三歲的弘仁最后一次游黃山。年底，本已身體虛弱的弘仁仍赴江西鄱陽，欲與好友王煒游覽廬山。由于大雪封路，直到第二年暮春三月才得以買舟渡湖，了卻游覽廬山的愿望。六月，弘仁自廬山歸返，途經(jīng)豐南，與好友吳不炎放舟西干，弘仁在舟上興起[解衣作畫]，當就是在此時受了風寒，回到五明寺后便一病不起，于同年臘月二十二日(一六六四年一月十九日)病逝。書畫藝術(shù)伴隨著弘仁直到其生命的最后一刻，康熙二年十二月八日，距離他去世十四天，弘仁還畫了一套八開冊頁。去世前一日還作畫三張，送給貧家以助其度臘。弘仁死后一個月，朋友弟子們將他安葬在披云峰下，湯燕生作誄文，程守書碑，許楚撰塔銘。門人按照弘仁生前的遺愿，在墓塔的周圍植滿了梅花。

清 弘仁 松梅圖卷紙本 前段設(shè)色 縱二七·八厘米 橫二六九·七厘米后段水墨 縱二七·八厘米 橫八六·七厘米故宮博物院藏

弘仁存世的大部分畫作風格都較為統(tǒng)一，以山水畫為主，畫作充滿著空寂枯淡、荒寒幽避之感，同時又具有偉峻沉厚之風。師古人得其氣韻骨法，師造化得其神骨性情。清人楊翰《歸石軒畫談》總結(jié)為：[于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻。]故宮博物院所藏弘仁書畫作品共三十二件(套)，目前經(jīng)鑒定被認為真跡的共三十件(套)，其中手卷四件，立軸十二件，冊頁九十三開，扇面五件，信札三則。從款署中能確定創(chuàng)作時間的作品十六件(套)，主要集中在弘仁四十七歲至五十三歲，是其書畫風格成熟時期。漸江的作品風格變化在時間上并沒有明顯的分水嶺，而且存世作品中以成熟時期數(shù)量為多，早期數(shù)量相對較少，就此而言，故宮所藏成熟時期的作品極具代表性。現(xiàn)對其中重要作品做一梳理。

這些作品中作于弘仁四十七歲的有兩件，一件是丙申春日所作《松梅圖》卷，另一件是丙申三月所作《山水圖》軸，兩件作品幾乎創(chuàng)作于同時。《松梅圖》卷，本幅有弘仁書好友程守七言絕句，引首有湯燕生題詩四首，后有龔賢跋。畫中之松盡顯奇倔雄強之態(tài)，彰顯出[千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣]的動感。梅和松代表高潔和貞固，除了常見的山水題材外，梅花是弘仁最為喜愛的描繪對象，他本人晚年便自號[梅花古衲]。除此件外，故宮博物院藏另外兩件作品也屬于這一題材，分別是《墨梅圖》軸和《梅花書屋圖》軸。此件《松梅圖》卷尾紙有龔賢題跋：[冶城張大風，黃山漸江師，每畫成必索予題，雖千里郵致，不憚煩也。……因憶大風、漸師、天池、嚴夫皆我一流人，因并紀之。倘攜歸潛山，必出視扶晨汪子，當嗣蘇門一嘯也。]這是目前僅見龔賢跋弘仁的作品，從話語中可見龔賢與弘仁之間的交往頗多。跋中稱弘仁[皆我一流人]，大概是因為弘仁與龔賢都生長在晚明政治黑暗、社會動蕩不安的環(huán)境里，入清后都成為遺民，絕意仕途，寄情于山水筆墨之間，前者作為新安畫派的領(lǐng)軍，后者作為金陵畫派的代表。兩人的惺惺相惜不難理解。

《墨梅圖》軸，構(gòu)圖奇突而又不流于怪誕，梅干勁健，瘦枝挺出，梅花主干從畫面底部傾斜而出，垂直向上延伸，至頂分為兩枝，一枝向左轉(zhuǎn)折而下，一枝直沖畫頂，落款在畫面下半部的正中，緊挨主干。畫面構(gòu)圖大起大落，如作者胸中的波瀾起伏。畫中枝干上的梅花疏落開放，其他部分全部留白，色調(diào)冷寒，蕭條之至，更顯清高拔俗。自題[庭空自無影，夢暖雪生香]，更為增色。

清 弘仁 梅花書屋圖軸紙本水墨 縱五五·五厘米 橫三七厘米故宮博物院藏

清 弘仁 墨梅圖軸紙本水墨 縱一一·九厘米 橫四四·八厘米故宮博物院藏

清 弘仁 西巖松雪圖軸紙本水墨 縱一九二·五厘米 橫一〇四·五厘米故宮博物院藏

清 弘仁 仿倪山水圖軸紙本淡設(shè)色 縱一三三·一厘米 橫六二·七厘米故宮博物院藏

元 倪瓚 秋亭嘉樹圖軸紙本水墨 縱一三四厘米 橫三四·三厘米故宮博物院藏

《西巖松雪圖》軸是弘仁少有的大尺幅作品，根據(jù)款署可知是在順治十八年(一六六一年)春為友人象也居士所作。畫面采用深遠式構(gòu)圖，描繪了大雪之中黃山的景色，白雪皚皚，層林盡染，灰蒙蒙的蒼穹更加襯托出山川的清凈與空靈。構(gòu)圖與《始信峰圖》軸(廣州市美術(shù)館藏)、《天都峰圖》軸(南京博物院藏)等相類，矩形的層巖連成高聳的巨峰，構(gòu)圖飽滿，氣勢恢宏。山間古松，或悄然獨立，或巍然聳拔，姿態(tài)各異。全圖并沒有刻意描繪積雪的表象，但觀者展卷便覺寒意頓生。有觀點認為弘仁這種山石的[幾何形]程式或是受到了當時徽州興盛的木版畫的影響。

弘仁的書畫，受倪瓚影響較深，不少繪畫作品帶有明顯的仿倪風格，筆墨簡易，清空脫俗，時人周亮工謂其：[喜仿云林，遂臻極境。]他自己亦曾言道：[倪迂筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。]

(汪世清、汪聰編《漸江資料集》，安徽人民出

版社，一九六四年)像是順治十八年所作的《仿倪山水圖》軸、《幽亭秀木圖》軸以及《云林標韻圖》冊就是這類風格?！斗履呱剿畧D》軸取法倪瓚的一河兩岸式構(gòu)圖，近處枯樹參差，遠處山坡舒緩，其余是留白的大片湖面。明顯是仿照倪瓚作品常見的太湖風光，但在景物的刻畫上又帶有很多的個人風格：清晰剛直的線條橫豎分明，概括而又洗練，腆潤的墨色，沒有繁瑣的點染，樹、石均呈現(xiàn)出一種骨感與冷韻?！队耐ば隳緢D》軸為倪瓚模式的變格，平遠布局，近處坡岸茅亭，松杉雜木高聳，干筆皴擦樹干，坡石運用云林的側(cè)筆折帶皴，樹木的勾勒點染簡疏，盡顯荒寒蕭瑟之感。

畫上有弘仁侄子江注七絕一首：[吾師漫寫倪迂意，古木孤亭水石幽。優(yōu)缽曇花題品在，禪門珍秘抗王侯。為啟公題家?guī)煿P。]點明了此畫的意旨。弘仁追崇倪瓚，得其神韻，但又不拘泥形式，可謂師古人之心也。

清 弘仁 幽亭秀木圖軸紙本水墨 縱六八厘米 橫五〇·四厘米故宮博物院藏

[清閑淡遠]是弘仁畫作的一大特點，以極簡練的筆法展現(xiàn)幽遠安閑之意，在構(gòu)圖上沒有多余的背景烘托，僅以簡單的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，給人以超塵絕俗之感。其中典型的作品有《林樾一區(qū)圖》卷、《節(jié)壽圖》軸、《古槎短荻圖》軸。前兩幅均繪于順治十八年，這一年弘仁五十一歲，距其離世僅有兩年多，是他創(chuàng)作的高峰期。故宮所藏弘仁帶紀年的作品中，僅這一年就達六件之多?！读珠幸粎^(qū)圖》卷是為豐溪仁義寺長老一公和尚所作，圖中所繪便是仁義寺及其后的慈尊閣。寺舍用細筆勾勒，松竹略加點染，周圍景物一筆帶過，[古雅幽深豐妍峭蒨之致](湯燕生卷后題跋語)立顯。

清 弘仁 云林標韻圖冊(八開選二)金箋水墨 每開縱二一·三厘米 橫二五厘米故宮博物院藏

清 弘仁 林樾一區(qū)圖卷局部紙本水墨 縱二三·三厘米 橫一五七厘米故宮博物院藏

《古槎短荻圖》軸，圖繪香士陳應(yīng)頎居所，具有寫實意味，構(gòu)圖新奇，畫面前方為巖石圍成的圓形池塘，頗為對稱，圖后兩株枯槎、敞堂一間，寥無人跡，巖石樹木干筆勾皴。湯燕生題跋中稱此幅[點染澹遠，大似高房山命筆也]。

[坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨瀋堪持贈，恍惚難名是某峰。]

—弘仁《畫偈》

如若僅是師法古人，弘仁在后世當不會被歸入[四僧]之中，也不會被認定為新安畫派的代表。弘仁一生游歷過武夷山、黃山、廬山等，對大自然的觀察和感受對弘仁山水畫風形成的影響很大。尤其是黃山，成為了他的精神家園和靈魂棲息地。正如查士標所言：[漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地云物為師，況山水能移情，于繪事有神合哉？嘗聞讀萬卷書，行萬里路，乃足稱畫師。](《黃山圖》冊跋)弘仁的傳記以及多種史料記載了弘仁游黃山時醉心于黃山奇景，釋然忘懷、如醉如癡的精神狀態(tài)。湯燕生在跋弘仁《江山無盡圖》中云：[漸師尋山涉澤，冒險攀躋，屐齒所經(jīng)，半是猿鳥未窺之境。常以凌晨而出，盡酉始歸，風雪回環(huán)，一無所避。]故宮博物院藏弘仁所作《黃山圖》冊(六十開)，可以說是弘仁在黃山紀游寫生的最集中展現(xiàn)。弘仁在每一幅作品上都題寫了紀游的地名，著名的有天都峰、蓮花庵、小心坡、觀音巖、一線天、光明頂、白龍?zhí)?、慈光寺、文殊院、桃花溝等等。所繪六十開中，設(shè)色五十三開，水墨七開，幾乎一圖一法。其中有對傳統(tǒng)構(gòu)圖的取法，但更多的靈感還是來自黃山實景?？梢哉f這是弘仁經(jīng)過實地考察，在尊重實際景色的基礎(chǔ)之上進行了重新的構(gòu)思、提煉，并將自己的感情融入筆端繪制而成。所有冊頁中均使用[弘仁]圓印，鈐蓋位置也經(jīng)過精心設(shè)計，圓圓的紅色小印，不但對構(gòu)圖的平衡起著舉足輕重的作用，而且在意象上作為畫面中紅日的替代，于畫幅中起到點睛之效。慈光寺僧弘眉在其所修的《黃山志》中記道：[(漸江)常棲靜黃山，杖履所徑，輒作一小圖，層巒聳秀，淡遠蕭疏，悉備諸家體制，有超然塵外之趣味。](弘眉《黃山志》卷四，康熙六年刻本)這是弘仁畫《黃山圖》冊的真實記錄。冊后還有查士標、唐允甲、蕭云叢、楊自發(fā)、汪滋穗、饒景、汪家珍、程邃八人題跋，對弘仁的藝術(shù)風格和人品進行了評價，是研究弘仁非常珍貴的史料。石濤在跋弘仁《嘵江風便圖》卷中贊嘆：[公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，風骨冷然生活。]現(xiàn)代畫家賀天健在《黃山派和黃山》中評價：[石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)。]

清 弘仁 古槎短荻圖軸紙本水墨 縱六一·九厘米 橫三五·三厘米故宮博物院藏

清 弘仁 節(jié)壽圖軸綾本水墨 縱一〇二·二厘米 橫五一·五厘米故宮博物院藏

清 弘仁 黃山圖冊之“喝石居”、“飛光岫”、“橫坑”、“油潭”紙本 共六十開 每開縱二一·四厘米 橫一八·四厘米故宮博物院藏

[敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。]

—弘仁《畫偈》

弘仁出家后，貫以[學人]自居，和內(nèi)斂，弘仁的藝術(shù)也就隨著自己的心境趨向?qū)庫o高逸，其作品不似石濤、髨殘、八大那樣蒼莽渾厚，墨瀋淋漓，各顯狂怪，卻以簡疏的筆墨，令其筆下的自然山川呈現(xiàn)出幽深寂靜之美。初看似覺平淡，細賞則其味無窮?？上У氖呛肴手换畹轿迨臍q。周亮工在《讀畫錄》中論及弘仁時曰：[江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當云林。隱居齊云，不妄為人作。]可見在當時弘仁的畫已享有很高的聲譽，此后則逐漸形成了以弘仁為領(lǐng)軍的新安畫派，其影響直至今日。

清 弘仁 黃山圖冊之“天都峰”

清 弘仁 山水圖冊(八開選一)紙本 每開縱二九·五厘米 橫二二厘米天津博物館藏