陸嘉寧

本文主要關(guān)注20世紀(jì)70年代末至90年代初出生的導(dǎo)演群落，其中有些創(chuàng)作者積極靠近主流電影，成功執(zhí)導(dǎo)類型片，贏得了投資和口碑；也有相當(dāng)一部分堅持走藝術(shù)影展道路，用盡可能爭取到的資金，拍攝反時下通俗流行文化口味而行之的小眾電影。對于電影研究者和批評者而言，比起那些執(zhí)導(dǎo)《七月與安生》《匆匆那年》等流行題材/類型的新生代導(dǎo)演，固守小眾文藝片領(lǐng)域的青年影人，在藝術(shù)獨特性和潛在共同趨勢方面有更豐富的話題可供細(xì)讀和發(fā)掘。其中值得玩味的現(xiàn)象之一，便是這些相對遠(yuǎn)離大眾視野、僅在電影節(jié)嶄露鋒芒的青年創(chuàng)作者，并非毫無類型意識，多人不約而同地選擇了最日常、最“不類型”的類型——家庭情節(jié)劇作為個人化敘事的容器，或是在其他題材中加入比重較大的家庭情節(jié)元素。

從First影展獲譽(yù)的《告別》（德格娜導(dǎo)演）、《喜喪》（張濤導(dǎo)演），到斬獲臺灣金馬獎的《八月》（張大磊導(dǎo)演）以及其他眾多案例，足以使研究者將這些影片及其創(chuàng)作者作為集群來關(guān)注，思考其中的時代癥候、集體心理與個性表達(dá)差異。須知，與好萊塢、日本等盛產(chǎn)家庭劇的產(chǎn)業(yè)基地不同，當(dāng)下在中國主流商業(yè)電影的舞臺上，家庭敘事已經(jīng)被邊緣化許久，在奇觀匯集成的海市蜃樓之間，難覓普通市井人家、平凡生活的影子。此時青年導(dǎo)演屢屢描述家庭，多半浸透著個人自傳的色彩，成為商業(yè)片千篇一律景觀中的異色；同時，家庭空間與其中的人物經(jīng)他們的鏡頭過濾，折射出的是個體成長的微觀軌跡，也偶有大時代的側(cè)影和超越時代的普遍困境。如果說流行的商業(yè)化類型再造人們心目中想象的現(xiàn)實，那么這些青年導(dǎo)演的家庭敘事則盡可能將被忽略的日常放大給人看。

一、自傳體：“我”、家庭與變革的時代

20世紀(jì)50、60年代之交，法國電影新浪潮一代改寫了電影藝術(shù)評判的規(guī)則，對于全世界藝術(shù)電影場域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，特呂弗等人的電影實踐也為青年電影人的自傳體敘事提供了樣板。自此，在大大小小的藝術(shù)電影節(jié)上，常見青年電影人自編自導(dǎo)以自身經(jīng)歷為藍(lán)本的個人電影，復(fù)制《四百下》的軌跡，尤其以長片處女作為多，當(dāng)代最突出的典型便是戛納電影節(jié)的寵兒澤維爾·多蘭。近年，在First青年影展等藝術(shù)電影平臺的推動下，中國年輕影人對私人記憶的影像書寫也更加受到矚目，獲得小眾贊譽(yù)或大獎青睞。雖然特呂弗提倡的“第一人稱單數(shù)”電影早已成為國際通行的青年影人創(chuàng)作常態(tài)，但由于歷史、社會和文化的復(fù)雜因素，這種借創(chuàng)作初期的作品描述私人經(jīng)歷的傾向，在中國“第五代”“第六代”影人中并不多見。相比之下，當(dāng)代青年導(dǎo)演的自傳體作品更加坦白直接，以20世紀(jì)90年代至今的社會生活為背景，更接近同齡人們的日常體驗，大寫的“我”字是他們作品中不容忽視的底色。

電影表現(xiàn)個體的青春和成長，當(dāng)然并不只有類型化的青春片“墮胎+車禍+難到老”的單一套路，場景人物設(shè)置也并非局限于校園之中、同學(xué)之間，那些相對遠(yuǎn)離流行趨勢與商業(yè)運(yùn)作的青年導(dǎo)演，在表現(xiàn)青春期成長故事時，傾向于將個體的獨特經(jīng)歷融入影片之中，以刻畫內(nèi)心動作的“人物驅(qū)動”（characterdriven）見長，而非依靠“中二”、牽強(qiáng)的外部動作來支配蒼白的人物形象；且劇作中的家庭敘事比重遠(yuǎn)高于主流青春片，也因此更具寫實主義色彩，在敘事形式上與特呂弗的《四百下》、尼克爾斯的《畢業(yè)生》、多蘭的《我殺了我媽媽》更接近。與家庭情節(jié)劇相結(jié)合的青春成長故事，將父母子女之間的代際沖突作為重點來描繪，不同于以青少年同齡人之間的關(guān)系為主的校園青春故事，“家庭+青春成長”作品即使表現(xiàn)主人公的友情、愛情經(jīng)歷，父母和家庭成員的影響也如影隨形。家庭常被比喻為社會的細(xì)胞，家庭空間作為重要的敘事空間頻繁出現(xiàn)，相較被浪漫化的校園象牙塔，更能夠折射中國社會二十年間的變化，有趣的是，青年導(dǎo)演們試圖對影片背景里外部大環(huán)境的變化做“反寓言化”的處理，將敘事前景牢牢框定在個體身上，用生活流的含混曖昧與私人的獨特感受去抵抗任何過度概念化的讀解。

其中最突出的代表當(dāng)屬兩部與內(nèi)蒙古電影制片廠有淵源的青年電影作品——德格娜的《告別》和張大磊的《八月》。兩部影片的創(chuàng)作者都出自電影人世家，受到來自父輩以及幼年時成長環(huán)境的熏陶，一部書寫當(dāng)下，另一部再現(xiàn)回憶。兩位八零后同代人看待父母一輩，將兩個故事并置，后者無形中成了前者的前史鋪墊；兩部影片均由前內(nèi)蒙古國營片廠導(dǎo)演麥麗絲投資，也印證了兩個文本之間的親緣關(guān)系。

德格娜自導(dǎo)自編自演的自傳體作品《告別》，講述了女主人公山山與感情破裂的父母之間剪不斷理還亂的羈絆，正如德格娜本人的家庭背景，片中的父母以著名蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲為原型，影片中出現(xiàn)了許多與蒙古族族裔相關(guān)的視聽元素，卻并沒有過度突出影片的少數(shù)民族色彩，少數(shù)民族身份只是作為主人公生活的底色而存在。山山面對的成長困境與所有中國大城市獨生子女，乃至全世界中產(chǎn)階層叛逆青少年的境遇并無本質(zhì)差別。至今在豆瓣上還能看到2014年7月由張懿發(fā)布的帖子，發(fā)在豆瓣群組“演員招募市場”，替尚未開機(jī)的《告別》招募演員，見圖1①：

圖1.

從籌拍階段的啟示多少能夠看出，企劃的重心落在青春成長故事上，對于男女主角的描述并不帶有民族色彩，也看不出家庭情節(jié)劇的印記，無論少數(shù)民族、家庭元素是后來企劃發(fā)展過程中的選擇，還是最初就有構(gòu)想，都不改變該片從創(chuàng)作者主觀私人視角講述故事的初衷。女主人公山山生活在大都市北京，離開國營體制“下?！钡母改笧樗峁┝溯^優(yōu)渥的物質(zhì)生活和海外留學(xué)條件，但這些并沒有使她感到幸福，而是與父母關(guān)系更加疏遠(yuǎn)、緊張，一家人之間話不投機(jī)半句多，父母失和也間接導(dǎo)致了她與“富二代”男友之間的畸戀關(guān)系，主人公既厭倦男友的糾纏和控制，又戒除不了依賴，把對方當(dāng)做逃避壓抑的救命稻草。

疾病是家庭情節(jié)劇中常見的敘事元素，“家有病人”是很多家庭電影的戲核，《告別》中父親遭受的癌癥折磨，反而給了女主人公一個接近父親內(nèi)心世界的機(jī)會，從不情不愿到本能的責(zé)任感，再到完全的釋然；而生命力日漸衰竭的父親不得不正視已經(jīng)長大、要求平等地位的女兒，你抽煙，我也可以抽煙，你喝酒，我也可以。當(dāng)父親生命晚期在病床上背過身去，對女兒說出“謝謝”，父女間的齟齬煙消云散。

《告別》并非商業(yè)類型化的作品，甚至很多業(yè)內(nèi)人士僅關(guān)注其展現(xiàn)電影人私生活的記錄價值，對其視聽語言上的簡單樸素持負(fù)面評價，認(rèn)為形式上既不夠藝術(shù)，也不如很多主流商業(yè)片流暢。然而若從劇作的角度，《告別》有小心含蓄地構(gòu)建家庭情節(jié)劇內(nèi)部的二元對立系統(tǒng)，從女主人公的視角去看待經(jīng)歷了中國改革開放計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型陣痛的父母：父親對昔日國營廠的成就充滿懷舊眷戀之情，仍在乎民族、傳統(tǒng)和曾經(jīng)的國有體制，因時代的變化而不適，顯得沉默寡言，缺乏生趣；而母親積極地?fù)肀Я松唐方?jīng)濟(jì)時代，身穿鮮艷亮麗的民族風(fēng)格服飾，與父親的質(zhì)樸打扮形成對比，母親與本民族傳統(tǒng)之間的關(guān)系也是如此，民族元素只是幫助她獲得經(jīng)濟(jì)回報的華麗包裝，而不是心之所向。類似的對立還體現(xiàn)在居住空間、飲食元素等細(xì)節(jié)上，父親新裝修的房子里一定要有一幅草原奔馬的圖畫，在奶奶家中自由自在，說蒙語、吃蒙古族傳統(tǒng)食物；而母親的高級公寓、滿桌佳肴與父親格格不入，無論母親怎樣刻意示好，仍然無法與父親進(jìn)行正常的溝通。父親的桀驁不馴和母親的精于世故不斷碰撞撕扯，主人公山山的情感認(rèn)同則漸漸向多年疏遠(yuǎn)的父親偏移，也許相對母親的矯飾假面，父親的暴躁陰郁反而更有真性情，指向了純真的過往，不同于當(dāng)下都市的虛幻喧囂。

在本片中，國有企業(yè)改革的社會背景也許可作為父母感情失和原因的一部分，但不是講述的重點，主人公流露出的態(tài)度甚至可以說是對于大時代的拒斥。對于山山而言，這些都不重要，她只是一個“缺愛”的孩子，用表面的冷漠掩飾絕望，又因生離死別重燃對親情的希望，她既不同于父親，也不同于母親，走自己的道路——一條與所有生活在大都市之中的青年人無異的道路，經(jīng)歷叛逆之后回歸城市職員階層的生活理想，工作、結(jié)婚、生子，過上平淡而幸福的生活。

青年導(dǎo)演刻畫國企改革時期與后改革時代的家庭時，不約而同塑造出理想主義的父親形象，與現(xiàn)實功利的母親形象相對應(yīng)，《告別》并非孤例。通過這樣的對立模式，主人公表現(xiàn)出的態(tài)度，往往是從精神上同情甚至認(rèn)同父親，但同時也客觀地承認(rèn)，那個父輩心目中的黃金時代已經(jīng)一去不返，能夠做的，只是站在父親身邊，目送時代的背影漸行漸遠(yuǎn)。

圖2.《告別》

《八月》在時代背景上可以被視為《告別》的前篇，青年導(dǎo)演張大磊自編自導(dǎo)，借主人公——少年曉雷的視角，追憶自己青春懵懂的“小升初”時代。那個時期，既是曉雷跨入青春期門檻的成長節(jié)點，也是父輩結(jié)束大集體大鍋飯生活，被生硬拋擲到市場經(jīng)濟(jì)洪流中的迷茫時刻。張大磊用黑白影像表現(xiàn)那段逝去的時光，光影精致講究，配樂靈動，風(fēng)格上與紀(jì)實感粗糲的《告別》截然不同，令人聯(lián)想起塔科夫斯基和前蘇聯(lián)的“詩電影”，也憑借這份詩意和綿密斬獲了臺灣金馬獎最佳影片獎，對于一位剛剛拍攝處女作的青年導(dǎo)演而言，已是了不起的殊榮。

與《告別》異曲同工之處在于，《八月》也突出地將小主人公的自我置于影片最前景，一切皆從他的感知出發(fā)，對于體現(xiàn)在家庭生活中的成人世界秩序缺乏具有邏輯性的理解，對于悄然變換的大時代更是后知后覺，也因此讓影片蒙上了一層主觀的夢幻質(zhì)感。然而，對于日常事物的仔細(xì)描摹又無比貼近無數(shù)同齡人的回憶，計劃經(jīng)濟(jì)時代國營單位家屬區(qū)的特有氛圍——街巷的吆喝、大喇叭的廣播、孩子們的吵鬧、大人們納涼閑話、人員混雜的職工影院……伴隨著主人公和父親的人生變故，還有家庭中亙古的世代交替、生老病死，這些注定逝去的事物構(gòu)成了一曲哀婉的詩篇。許多指意模糊的意象提醒著時間和生命的稍縱即逝，譬如曉雷似夢非夢時看到肚破腸流的死牲；而結(jié)尾時綻放在照片中的曇花、父親外出拍戲的留影又暗示了某種定格瞬間的可能。

在小主人公的日常生活里，有些回憶僅僅屬于他自己，與伙伴的交情；對鄰家“小姐姐”懷有情竇初開的稚嫩幻想；偷偷觀察年長幾歲的“混混”，既好奇又有幾分崇拜……另一些回憶與家庭生活更緊密地交織在一起，片中的父親作為國營電影廠的普通職工，內(nèi)心仍有文藝青年的理想主義，時而懷念全場職工一起會餐、一起參加集體活動的和樂融融，時而對即將到來的新型導(dǎo)演負(fù)責(zé)制躊躇滿志，直到國有大集體宣布遣散成員，才不得不正視無所依傍的現(xiàn)實處境，放下自尊和理想，背井離鄉(xiāng)討份營生。而母親身為教師，想法要務(wù)實得多，時不時與不識時務(wù)的父親發(fā)生沖突，母親對廠子領(lǐng)導(dǎo)的看法、為兒子升學(xué)所做的努力都體現(xiàn)著她努力適應(yīng)時代的心態(tài)，而非逆時而動，父親被母親數(shù)落著，能做的也只有看著《出租車司機(jī)》，對著空氣張牙舞爪發(fā)泄。小主人公似乎是被父親傳染了理想主義，拿著父親親手做的雙節(jié)棍——迷影情節(jié)在本片中處處顯露，暗示著電影世家的淵源，銀幕上的事物鼓舞著主人公的小小理想，面對權(quán)威做出蚍蜉式的反抗，雙節(jié)棍打過廠領(lǐng)導(dǎo)家的孩子，也威脅過道貌岸然的老師，然而最終所有主人公心目中的“英雄”都低頭歸順命運(yùn)，甘心平庸，父親也好，小流氓三哥也罷。曉雷也穿上了母親費(fèi)盡心力換來的重點中學(xué)校服，告別了舊時代。

整部影片當(dāng)中，父子情是濃重的一筆，也不乏感人的瞬間，也因此有評論者認(rèn)為母親形象的塑造較弱。創(chuàng)作者有意讓小主人與父親有更多認(rèn)同和共鳴，曉雷和父親有許多二人單獨的對手戲，而母親較少獲得這樣的互動時刻，偶爾母子相處，也缺乏與父親相處時的詩意氛圍，而是更加寫實的環(huán)境，被現(xiàn)實的嘈雜縈繞。非常隱晦地，創(chuàng)作者表達(dá)了對于時代變遷的情感態(tài)度，經(jīng)濟(jì)環(huán)境的改變編織在親戚、鄰里之間的日常對話中，小主人公是疏離的旁觀者也是冷靜的見證人。

二、女性視角：“我”與“女兒”身份

從女性角度講述的青春故事近年來更加頻繁地出現(xiàn)，在青年導(dǎo)演勇于嘗試的獨立電影領(lǐng)域，留守少女的形象群體逐漸清晰起來。伴隨中國城市化大潮，進(jìn)入大城市務(wù)工的人口越來越多，大規(guī)模人口遷移留下的是老人和未成年人，社會新聞層出不窮的報道足以說明此問題之突出。與那些父母進(jìn)城打工，自己在鄉(xiāng)間與老人一起生活的男性同齡人不同，留守少女們不得不面對更多歧路甚至危險，性和生育的陰影像原罪一樣籠罩在女性頭上，她們的青春更加艱難和殘酷，以她們?yōu)橹魅斯墓适拢械募胰送遣⒉还獠实慕巧?。女?dǎo)演黃驥先后拍攝了《雞蛋和石頭》（2012）、《笨鳥》（2017）表現(xiàn)留守少女群體：《雞蛋和石頭》講述了14歲留守少女住在親戚家中，被長輩性侵后的心靈創(chuàng)傷；《笨鳥》是一個略似韓國金基德《撒瑪利亞女孩》的故事，16歲的留守少女林森在學(xué)校被霸凌，母親遠(yuǎn)在廣州，性的神秘陰影在她周圍暗涌：與閨蜜梅子出去玩，不料梅子被灌醉性侵，兩人斷交；林森的母親回鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)女兒的異狀，強(qiáng)迫她分開腿查看，毫不顧及孩子的尊嚴(yán)和內(nèi)心苦悶。貫穿全片的線索是林森和梅子偷走校園霸凌者的手機(jī)，賣給陌生人，創(chuàng)作者借現(xiàn)代通訊工具手機(jī)來詮釋人的異化，血緣親情只能靠冰冷的工具維系，而女主人公借助工具，去尋求人與人之間的直接接觸，哪怕是畸態(tài)的，仍欲罷不能。

圖3.《八月》

導(dǎo)演黃驥這樣闡釋自己的創(chuàng)作，毫不諱言這些作品的私人回憶屬性——“高中時有一個特別喜歡的男朋友。然而就是他，在第一次親密接觸時因沒有落紅而質(zhì)問我，我不知道為什么，因為這確實是我的第一次。在得不到回答后他一個人走了。那份羞辱感讓我覺得自己不值得被愛，也不愿再相信男人。十多年后我重回小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)上的年輕女孩們生活在和我不一樣的時代，她們依靠手機(jī)和外界保持著聯(lián)系，有別于我那只能依靠座機(jī)的20世紀(jì)90年代。但我們都是留守兒童長大，一樣因父母的缺失而于異性處求愛。在對‘性’從來都遮遮掩掩的中國，留守女孩們對‘性’是無知而愚昧的，我在女孩們身上看到了那個孤獨、笨蛋的自己，那個在無知無識中被傷害的自己?！雹?/p>

在留守少女的故事中，父母的形象是缺位或失格的，僅僅在傷害或悲劇發(fā)生之后才后知后覺地出現(xiàn)，而和少女一同留守鄉(xiāng)土的親人，要么是混沌度日的老者，要么是冷漠的監(jiān)護(hù)人，甚至是逾越道德界限的罪人。留守，與出走恰相反，不是為了尋找自由，而是幻想家庭的回歸，哪怕現(xiàn)實中并無可能。

青年男性導(dǎo)演陳卓的《楊梅洲》從另一種角度講述了留守少女的故事，該片并非自傳體，但導(dǎo)演自編自導(dǎo)，將鏡頭對準(zhǔn)自己的故鄉(xiāng)湖南，取材于真實事件，大部分角色使用非職業(yè)演員，寫實氣息一樣濃厚。通過對比，能看出偏自傳體敘事與非自傳在風(fēng)格上的細(xì)微差別，敘事更加客觀，“我”的色彩淡化。與上述幾位女導(dǎo)演拍攝的影片不同，陳卓賦予了影片更多視角，不僅從聾啞少女小梅的角度，也分別從小梅之父張昊陽、梅父的年輕情人小靜的角度去講述故事。該片是一出典型的家庭情節(jié)劇，關(guān)乎責(zé)任和道德抉擇。基層警官張昊陽與妻子離婚多年，前妻再婚，兩人的聾啞女兒小梅寄養(yǎng)在外公家，與外公、舅舅一起生活。孤獨的小梅不知如何面對性的萌動，渴求溫暖的她在懵懂中與舅舅發(fā)生不倫關(guān)系，懷孕流產(chǎn)；張昊陽一直追求酒吧歌手小靜，小靜性格叛逆，不肯與張確定戀情，小靜與賭鬼母親的關(guān)系也水火不容。當(dāng)小靜懷上張的孩子，搬進(jìn)張昊陽家中，卻發(fā)現(xiàn)張的聾啞女兒小梅也搬來與父親同住。懵懂少女與成熟女性的對位在女性青春故事中漸成常態(tài)，小梅與小靜從劍拔弩張到彼此接受，有種同是天涯淪落人的共鳴。在小靜的調(diào)解下，張昊陽與小梅也逐漸親近起來，為了讓小梅與張昊陽父女團(tuán)聚，獲得久違的父愛親情，小靜做掉了孩子，獨自離開。不同于上述青春故事，小梅的青春期迷惘只占據(jù)整個故事的一部分，更加有光彩的形象是叛逆的太妹小靜，她因糟糕的原生家庭而缺乏安全感，也因此拒絕過多付出情感，懷孕促使她嘗試家庭生活，與張昊陽同居，但小梅的存在仿佛讓她看到了昔日的自己，最終她選擇放棄這段自己并不確定的戀情。至于張昊陽這一人物，他對于比自己年輕很多的情人充滿憐愛，也許內(nèi)心隱藏著他自己都不清楚的父愛本能和責(zé)任感，最終在面對懷孕流產(chǎn)的女兒時，他真正地完成了父親角色的代入。小靜也選擇回到自己家中，去面對遠(yuǎn)不完美的父母。

借破碎家庭講述青春痛楚的“雙女主角”電影還有《少女哪吒》（2014），青年導(dǎo)演李霄峰憑此片獲得了金馬獎最佳新導(dǎo)演提名、釜山電影節(jié)主競賽單元提名，影片改編自“70后”女作家綠妖的同名小說。綠妖作品不多，作品主題常有濃厚的女性主義色彩，在男性導(dǎo)演的鏡頭下，原作品的女性視角有些許流失，兩個少女之間的交往略顯生硬，不夠自然，遠(yuǎn)不如更主流的《七月與安生》清新流暢。主流商業(yè)作品在刻畫青春飛揚(yáng)的主人公時，更傾向于將家庭中的代際沖突一筆帶過，似乎在刻意避免中年人的沉重心思帶跑了影片的主題，然而，就像其他青年獨立電影一樣，家庭敘事在本片中發(fā)揮著更重要的作用。

《少女哪吒》的女主人公王曉冰成長于一個破碎的家庭，母親徐宛清是學(xué)校老師，外表端莊優(yōu)雅，離異和前夫的再娶對她打擊很大，對于女兒充滿了病態(tài)的控制欲，恨不得無孔不入地監(jiān)視女兒的一切。觀眾借王曉冰好友李小路的視點觀察這對母女，陳瑾飾演的母親是陳舊的家屋里給人以壓迫感的存在，王曉冰的率真和叛逆反襯著母親的矯飾，明明生活已經(jīng)支離破碎，成年人仍故作姿態(tài)。揭露成人世界的虛偽是上世紀(jì)西方家庭情節(jié)劇的鮮明主題，從《無因的反叛》到《畢業(yè)生》，每當(dāng)成人粉飾太平，對青年人進(jìn)行說教，主人公都會忍不住戳破“皇帝的新裝”。從社會話題的角度，中國的離婚率十二年來不斷走高，男性發(fā)達(dá)之后拋妻棄子已成為當(dāng)代社會生活的敘事原型，“大城市的父親”透露出的不僅是單親問題，更暗示著地域、經(jīng)濟(jì)、社會地位之間的鴻溝，以及個體的自私和責(zé)任感缺失；陷入控制欲和歇斯底里癥的發(fā)妻，在《告別》等片中也有淋漓盡致的描繪，這兩類原型糅合在《少女哪吒》當(dāng)中。李小路眼中的王曉冰，從原本光芒四射的存在，漸漸變得黯淡、乖戾，從“模范生”變成了“問題少女”，種種挫折使曉冰以決絕的姿態(tài)進(jìn)行最后的反抗。這樣的結(jié)局早有鋪墊，少女曉冰獨自面對一屋子各懷心思的長輩，痛斥他們岸然道貌之下的卑瑣，她割破手腕，像哪吒一樣用剔骨還肉的方式回敬失格的父母。片中的家庭、教育、社會皆表里不一，令人窒息，曉冰最終消失在河邊，以此拒絕生活的平庸與乏味。

在上述一系列以女性視角講述的“青春+家庭”故事中，母親形象在大多數(shù)時候是負(fù)面的，或功利或守舊，父親則干脆缺席。女主人公的成長往往要依靠一位替代母職的同代人，以姐妹情誼代替母女之間的代際傳承，這個同代姐妹無論在生理和心理的成熟度上都高于主人公，又能夠?qū)⑺谐扇耸澜绲拿孛芴寡韵喔婊虼链┢錃埧岜举|(zhì)。這是一種特殊的、帶有強(qiáng)烈女性色彩的敘事模型，若將主人公性別置換為男性則難以成立?！芭畠骸弊鳛橐环N家庭成員身份，往往是家庭權(quán)力鏈條中最弱勢的一環(huán)，與其他女性建立同盟，指向了一種新型的家庭/親情關(guān)系，雖然影片中“新型家庭”的試運(yùn)行往往以失敗告終，但人物之間互為鏡像，彼此重疊，仍然為人格的成長與獨立指明了路途。

圖4.《少女哪吒》

三、時代癥候：家庭解體與社會轉(zhuǎn)型

近年主流商業(yè)電影在合家歡式的家庭影片創(chuàng)作上有過嘗試，如黃磊的《麻煩家族》、張猛的《一切都好》等，但上映后口碑不佳，且多翻拍自外國著名導(dǎo)演的作品，這不由得讓人質(zhì)疑中國家庭情節(jié)劇電影的原創(chuàng)能力。這些翻拍片并未汲取原作精髓，且家庭情節(jié)劇相當(dāng)于特定地區(qū)、人群的私生活記錄，外國故事無法與中國現(xiàn)實無縫對接也導(dǎo)致作品風(fēng)貌生硬無趣。長此以往，甚至形成一種印象，家庭題材對于中國主流商業(yè)電影來說意義不大，留給電視劇去家長里短便好。然而在日本、韓國以及好萊塢，家庭劇成本中等，回報可觀，并不至于如此不受待見，想來此差異也屬中國特色的電影類型生態(tài)。

走上中小成本獨立電影之路的青年導(dǎo)演們?nèi)栽陂_掘家庭敘事的可能，他們天然地更加關(guān)注遠(yuǎn)離大時代主流的邊緣人群：一方面，中國的城市化和現(xiàn)代化正在加速度發(fā)展，廣大鄉(xiāng)村、少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)生活方式遭遇到前所未有的劇烈沖擊；另一方面，近十幾年來中國人口加速老齡化，城市養(yǎng)老尚不完善，大批欠發(fā)達(dá)地區(qū)的青壯年赴大城市務(wù)工的現(xiàn)實又加劇了鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村的老齡問題。上述社會問題反映在青年導(dǎo)演的作品中，家庭情節(jié)劇成為最恰當(dāng)?shù)娜萜?，電影中傳統(tǒng)家庭的解體是中國社會轉(zhuǎn)型的縮影。

《喜喪》全部由非職業(yè)演員出演，視覺風(fēng)格走寫實路線，劇作層面帶有濃重的情節(jié)?。╩elodrama）色彩，略顯刻意。主人公老婦林郭氏有四子二女，老婦人最初出場時，滿頭白發(fā)，穿著整潔，精神頗矍鑠，但隨著劇情發(fā)展，她的面貌日益憔悴落魄。和《東京物語》的敘事框架略似，得知自己將被送入養(yǎng)老所，林郭氏提出去各個子女家住住，在老人眼中，住養(yǎng)老所如同入活人墓，去子女家仿佛一場告別，渴望重溫親情，卻經(jīng)歷了冷入骨髓的失望。

大量情節(jié)表現(xiàn)林郭氏與子女之間情感付出的不對等，她每日跪拜菩薩佛像，祈求子孫平安，卻被晚輩們視為累贅；她手上一直縫制繡花鞋墊，微不足道的心意沒有人領(lǐng)情；她攢了一點點錢，給晚輩花很大方，卻被女婿懷疑偷錢；她是個愛整潔利索的女人，卻被三兒媳視同垃圾，碰過的東西都要丟掉，最后被二兒夫婦趕到搖搖欲墜的破屋中，蓬頭垢面與牲口同住。林郭氏在子女家見識了人情似紙，萬念俱灰，此時想去養(yǎng)老所而不可得，原本避之不及的地方，現(xiàn)在只盼能遠(yuǎn)離子女獲得解脫。她患上的“笑病”似在嘲笑自己費(fèi)心養(yǎng)育子女毫無意義，而她每每不自覺地發(fā)笑又令子女做賊心虛，變本加厲對她施以虐待。與林郭氏形象相關(guān)聯(lián)的是一些象征傳統(tǒng)的符號，除了菩薩像，還有祖?zhèn)鞯氖罪?、廣播里的戲曲，子女們不尊重這些寄托著老人生活意義的事物：菩薩像被兒子摔得粉碎；首飾被她四散給了子女后輩，只換來一時片刻的虛假笑臉；在兒女家漸漸聽不到愛聽的戲曲，取而代之的是流行音樂；過世之后兒女大辦喪事，請來的“戲班子”低俗無比，宣泄著鄉(xiāng)村的性壓抑，絲毫沒有對逝者的追思或敬意可言。片中出現(xiàn)過很多次鏡子，林郭氏的身影在鏡子里從完整到破碎，對應(yīng)著老人的心境；從有“家”到無“家”，老人的物質(zhì)和精神不斷被剝奪，子女們貌似也各有苦衷，大城市在本片中是不出場的巨大存在，召喚著年輕人，而鄉(xiāng)村就像主人公老婦人一樣，是人人嫌棄的累贅。

當(dāng)青年創(chuàng)作者們的目光投向城市家庭，老人依舊是他們關(guān)注的對象，表面上老年人群的生活與創(chuàng)作者們的個人經(jīng)驗最為遙遠(yuǎn)，不像講述青春故事那么順理成章，但從家庭中“弱勢者”的角度管窺當(dāng)代中國的人倫關(guān)系，老少兩類主人公的作用其實異曲同工。在城市家庭劇里，經(jīng)濟(jì)匱乏產(chǎn)生的矛盾往往不是最核心的，圍繞著家庭責(zé)任，精力、情感付出才是對人物的考驗，孤獨的父輩與忙碌的子輩之間相隔的不僅是年齡歲月，更是中國社會加速度變化導(dǎo)致的巨大代溝。

2017年First青年影展最佳演員獎獲得者是涂門，這位蒙古族演員曾出演《告別》中父親一角，此番在青年導(dǎo)演周子陽自編自導(dǎo)的《老獸》中再次出演父親并獲獎。不只一次在青年導(dǎo)演的家庭劇中飾演父親，這不只是涂門個人演藝生涯的巧合，艾麗婭、王德順也在青年影人的作品《盛先生的花兒》中出演了與以往形象相近的角色，青年導(dǎo)演的家庭劇已經(jīng)漸成潮流，這些并非一線的中年、老年演員被發(fā)掘出來，他們擅長演繹的人物類型在家庭故事中占據(jù)著顯要的位置。

《老獸》的故事發(fā)生在內(nèi)蒙古鄂爾多斯，主人公老楊是當(dāng)年鄂爾多斯經(jīng)濟(jì)勃興時撈到第一桶金的乍富階層一員，但此后生意破產(chǎn)，老境頹唐，無所事事。他動用妻子手術(shù)費(fèi)引發(fā)了家庭矛盾，先是子女上演綁架親父的荒唐鬧劇，后是老楊將子女告上法庭，導(dǎo)演周子陽在影展官網(wǎng)的導(dǎo)演闡述中提到：“我出生在內(nèi)蒙古西部?，F(xiàn)在，那里的人，就像沙漠里一種叫‘蒺藜’的植物，以傷害他人作為自己的生存方式。這正是我這部電影所要表達(dá)的困境。有一天，我得知我親戚家的孩子們，綁架了他們的父親。他們家庭發(fā)生的這個事件引發(fā)了我要拍成一部電影的念頭。在這樣的時代環(huán)境下，經(jīng)濟(jì)能力開始成為社會的價值體系和評價準(zhǔn)則。人們在不確定的環(huán)境里進(jìn)退兩難、舉步維艱，我們不斷面臨選擇，這些選擇又充滿道德的困惑。這正是這部電影中的角色與生命的處境。”

《老獸》中老楊暴躁好賭，渾身劣氣，私自賣掉淳樸老友的駱駝，又挪用病妻的治療費(fèi)，人格瑕疵如此明顯；但他也曾是大方慷慨的父親，霸氣外露的“楊老板”，當(dāng)子女摔門拒絕他的請求，甚至暴力綁架他，摧折了他對親情的最后念想。如果老楊僅僅因為性格、道德問題導(dǎo)致其與子女不睦，尚不足以打動觀者，20世紀(jì)90年代以來經(jīng)濟(jì)變革給人性帶來的沖擊才令人震動。資本原始積累的偶然性，時不時地突然洗牌，讓人際關(guān)系染上勢利的色彩，個人的心態(tài)也更容易迷失。家庭與親情的荒疏正如影片中被沙漠吞噬的草原生態(tài)，在荒漠中矗立的高樓大廈仿佛超現(xiàn)實主義的魔幻景觀，主人公對于本真初心的一絲絲執(zhí)著外化為幻想中的動物意象。

圖5.《老獸》

北京電影學(xué)院青年電影制片廠出品的《盛先生的花兒》更加淡化經(jīng)濟(jì)問題帶來的矛盾。青年導(dǎo)演朱元成身兼導(dǎo)演和編劇，該片改編自美國小說，從女主人公保姆棉花的視角觀察一戶大城市家庭：男主人公盛先生年輕時是運(yùn)動員，年紀(jì)大了仍體魄健壯，然而受阿茲海默癥困擾，生活不能自理；其女盛琴是典型的大城市中產(chǎn)，有車有房，有錢雇保姆，卻沒有時間和耐心陪伴老父，婚姻不幸，與青春期兒子的關(guān)系也十分緊張。棉花自己的人生困境與盛家的舊事構(gòu)成了鏡像，她的非婚孕事重演了盛先生年輕時的荒唐，兩人的“相知”是過去與當(dāng)下的錯位對接，也導(dǎo)致了盛琴對棉花既依賴又猜忌的復(fù)雜心理。表面上，影片戲份最重的人物是棉花，但打工者、小三、懷孕的話題并不足以讓這部影片制造更沉重的現(xiàn)實共鳴，正如片名昭示的那樣，盛先生的孤獨、追悔，與女兒的隔閡，與兒子的斷絕，以及女二號盛琴的頤指氣使和不通情理……這些家庭劇情節(jié)體現(xiàn)出的都市病才是影片的核心。棉花作為人物是相對簡單、平面的，遠(yuǎn)不如《一次別離》中的保姆立體復(fù)雜，她如同一劑來自詩意遠(yuǎn)方的良藥、一曲動情的“花兒”，以自身來醫(yī)治這個家庭的舊疾。棉花的名字、她的故鄉(xiāng)、她哼唱的民謠都指向一種回歸純真的愿望，影片結(jié)尾，盛先生彌留之際，與棉花“扮演”的亡妻“正式成婚”，闔然長逝；棉花則離開了欲望橫流的北京，以一種過度理想化的姿態(tài)回歸田園，用自然美景為都市病/家庭病作結(jié)。

結(jié)語

家庭情節(jié)劇電影并非中國銀幕上的新事物，但這一敘事類型的繁盛與衰微，以及其呈現(xiàn)出的家庭樣態(tài)，在每個時代都有其新意，因為比起其他天馬行空的類型片，這個最不“類型”的類型與現(xiàn)實生活最為接近，能夠相對直觀地借家庭——社會的細(xì)胞，管窺大時代全貌。因為種種主客觀原因，當(dāng)下大量初出茅廬的青年導(dǎo)演嘗試家庭敘事，“當(dāng)代青年眼中的家庭”這一創(chuàng)作趨勢即使無法涵蓋中國家庭千差萬別的現(xiàn)實狀況，至少代表著青年一代對當(dāng)下中國式家庭關(guān)系的想象——一種帶有自身主觀印記的心理印象。

這些步入而立之年的創(chuàng)作者，大多數(shù)人接受過電影專業(yè)訓(xùn)練，有大學(xué)學(xué)歷，生活相對安逸，是按部就班成長的一代。他們作品中的家庭與所謂前輩創(chuàng)作者相比，有繼承更有獨特性；對比外國同齡人的創(chuàng)作，也因國情世態(tài)而異。

回顧“第五代”導(dǎo)演的青年時代，他們傾向于構(gòu)建歷史中的家庭和作為民族寓言載體的家庭，以抗?fàn)幒汀皬s父”為底色，潛意識根源是“文化革命”的創(chuàng)傷；以“第六代”為主的60末70初創(chuàng)作者作為“青年導(dǎo)演”登場時，開始關(guān)注城市與當(dāng)下，卻明顯對家庭敘事欠缺興趣，像是一種精神上的逃亡，主人公遠(yuǎn)離家庭，無父無母，孤單漂泊，敘事中戀人、伙伴關(guān)系遠(yuǎn)重于家庭關(guān)系，80年代末的心理陰影如同幽靈，隱而不顯。而當(dāng)下的青年導(dǎo)演們，是沒有經(jīng)歷過政治創(chuàng)傷的一代，社會的持續(xù)穩(wěn)定意味著比以往更穩(wěn)定的成長環(huán)境，“中產(chǎn)階級”式的家庭觀逐漸成形，由此而來的想象和批判終于與西方家庭情節(jié)劇傳統(tǒng)接軌。

這一批創(chuàng)作者更加重視人物的原生家庭，家庭成為不可忽視的存在，呼應(yīng)著他們自己的人生體驗。比起逃離家庭、漠視家庭的前輩“青年”，新一代導(dǎo)演的家庭敘事傳達(dá)出對家庭完整、穩(wěn)定的渴求：他們懷念舊式的倫理親情，記憶中還殘存有三代同堂大家庭的美好回憶，故而同情家庭中的祖輩或?qū)O輩，批判受現(xiàn)實功利左右的中年人；他們不再需要打倒專制父親，而是重塑父親形象，這些父親有人性弱點但內(nèi)心有理想主義的光彩，是主人公認(rèn)同的對象；他們表現(xiàn)被父母遺忘、冷落的“留守”創(chuàng)傷，家庭并非束縛，而是幻想中的歸處。

再看外國那些迫切渴望“脫殼自立”的同齡人，遠(yuǎn)到《畢業(yè)生》，近到《媽咪》等影片，外國青年導(dǎo)演鏡頭下的主人公對于自身主體性有更加明確的認(rèn)知，為實現(xiàn)個人欲望與家人溝通、爭執(zhí)，最終解決問題，獲得獨立，家庭本身并不是他們的目標(biāo)或理想，表面理想的中產(chǎn)家庭可能虛偽可厭，破碎的家庭也不見得是創(chuàng)傷的來源。而中國當(dāng)代青年導(dǎo)演的作品，對于“家庭”往往流露出更多依賴和期待，始終強(qiáng)調(diào)主人公作為家庭一分子的身份，而非完全獨立的個體?？梢钥闯鑫幕牟町?，也有切實的社會問題作為背景。

值得肯定的是，在類型生態(tài)單一、同質(zhì)的中國電影環(huán)境里，青年導(dǎo)演和中小成本獨立電影為當(dāng)代中國家庭的銀幕呈現(xiàn)貢獻(xiàn)了可貴的嘗試，也許能夠曲折地對主流商業(yè)電影產(chǎn)生影響。另一方面，優(yōu)秀的家庭敘事往往潤物無聲，不做驚人之語，在電影節(jié)和藝術(shù)電影的場域，中國青年導(dǎo)演并非只有政治表達(dá)、民族寓言的道路可走。