余 娟

為迎接第11個(gè)世界音像遺產(chǎn)日，2017年10月27日上海音像資料館攜手上海電影資料館聯(lián)合舉辦面向公眾的放映和學(xué)術(shù)研討活動(dòng)。會(huì)上，受邀來(lái)華訪(fǎng)問(wèn)的外國(guó)記者于1973年拍攝的紀(jì)錄片《新中國(guó)的上海》首次與國(guó)內(nèi)觀(guān)眾見(jiàn)面。影片攝錄了中國(guó)當(dāng)年最大都市上海城市生活的方方面面，從另一個(gè)側(cè)面成為中國(guó)改革開(kāi)放近40年來(lái)成果的映襯與見(jiàn)證。創(chuàng)作者無(wú)意在美學(xué)上尋求突破，以紀(jì)錄片中常見(jiàn)的格里爾遜式的畫(huà)外音統(tǒng)領(lǐng)全片，但仍能透過(guò)畫(huà)面感受到作品受到直接電影與真實(shí)電影的美學(xué)影響。該片展現(xiàn)了一個(gè)百?gòu)U待興的東方國(guó)家在動(dòng)蕩時(shí)代積聚力量的真實(shí)瞬間。

一、基本信息考證

這部紀(jì)錄片的英文名為Shanghai:The New China，本文翻譯為《新中國(guó)的上?！?。影片片長(zhǎng)33分鐘，介質(zhì)為16mm彩色膠片，制作方為美國(guó)CBS新聞網(wǎng)，發(fā)行方為美國(guó)BFA Educational Media。從制作機(jī)構(gòu)和發(fā)行單位來(lái)看，本片旨在制作一部風(fēng)格明快的新聞紀(jì)錄電影，以便讓美國(guó)民眾了解到上海以及整個(gè)中國(guó)彼時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。

圖1.《新中國(guó)的上?！罚?973）片頭

該片創(chuàng)作核心是美國(guó)人Irv Drasnin（德拉寧），他是影片的導(dǎo)演、制作人、撰稿以及出鏡記者。作為在美國(guó)CBS和PBS工作長(zhǎng)達(dá)35年的紀(jì)錄片制作人、電視記者，德拉寧訪(fǎng)問(wèn)過(guò)一百多位各界名人，尤為關(guān)注中國(guó)題材。拍攝《新中國(guó)的上?！分?，德拉寧在1972年尼克松訪(fǎng)華前后制作了《被誤解的中國(guó)》（Misunderstanding China）一片，從歷史影像匯編的客觀(guān)角度一定程度上扭轉(zhuǎn)了西方人對(duì)于中國(guó)的形象偏見(jiàn)。1973年他親自來(lái)到中國(guó)拍攝影片，希冀透過(guò)紀(jì)實(shí)影像客觀(guān)考察上海這座在紅色理念照耀下的現(xiàn)代都市。

影片拍攝于1973年，是動(dòng)蕩年代中相對(duì)較為平穩(wěn)的一年。在經(jīng)濟(jì)方面，1969年后，包括上海在內(nèi)，全國(guó)的經(jīng)濟(jì)逐步趨向正常。上海全市財(cái)政收入在1969年達(dá)到102.3億元，首次突破百億元大關(guān)。此后一直到1973年，上海工業(yè)及整體經(jīng)濟(jì)情況處于1966至1976十年間的最佳狀態(tài)。①

在外交方面，1973年前后是中國(guó)內(nèi)地在外交上取得重大突破與進(jìn)展的時(shí)期。1971年10月25日中華人民共和國(guó)恢復(fù)在聯(lián)合國(guó)席位，臺(tái)灣退出聯(lián)合國(guó)。1972年2月21日中美兩國(guó)發(fā)表《上海公報(bào)》。1972年9月29日中國(guó)和日本恢復(fù)邦交。諸多信息表明，彼時(shí)的中華人民共和國(guó)積極尋求國(guó)際支持，希望以良好的外交形象出現(xiàn)在國(guó)際舞臺(tái)上。中國(guó)政府亟須一部客觀(guān)反映中國(guó)現(xiàn)狀的影片讓世人了解東方。同時(shí)，國(guó)際社會(huì)亦需要了解在社會(huì)主義制度下發(fā)展著的紅色中國(guó)。正是在這樣的背景下，1973年前后出現(xiàn)了多部以中國(guó)為題材的重要的紀(jì)錄片作品，如1972年至1974年間“飛翔的荷蘭人”伊文思用18個(gè)月拍攝的《愚公移山》。而美國(guó)人Irv Drasnin（德拉寧）的《新中國(guó)的上海》亦拍攝于1973年這個(gè)相對(duì)平穩(wěn)的時(shí)期。

二、紅色中國(guó)的視聽(tīng)形象構(gòu)建

外國(guó)人飾演的中國(guó)人形象是西方人對(duì)于中國(guó)形象較早的構(gòu)建方式。如電影《傅滿(mǎn)楚》（1924）中陰險(xiǎn)狡詐、殘酷無(wú)情的邪惡形象即是西方人對(duì)中國(guó)人以及中國(guó)社會(huì)的負(fù)面想象。早期中國(guó)在西方電影中的形象往往是邊緣化的。被譽(yù)為第一位華裔好萊塢女明星黃柳霜以出演多情的中國(guó)女子形象出名，以致宋美齡絕不接見(jiàn)這位炙手可熱的好萊塢華人明星。弱小的、亟須拯救的華人形象亦在早期西方電影中頻頻出現(xiàn)。《被誤解的中國(guó)》結(jié)尾中被牛仔解救了的中國(guó)女孩就像是這樣的寓意形象。由英格麗·褒曼出演的《六?？蜅！罚?958）說(shuō)的也是一位外國(guó)女性傳教士在抗戰(zhàn)期間解救中國(guó)難民的傳奇故事。這些外國(guó)影片中的中國(guó)形象，無(wú)論是早期被妖魔化、邊緣化的視聽(tīng)語(yǔ)言，還是后來(lái)亟須救助的弱小形象是否能夠代表進(jìn)入社會(huì)主義時(shí)代的紅色中國(guó)？德拉寧感到自己在1972年以資料匯編為主的編撰電影《被誤解的中國(guó)》不能完全解讀中國(guó)，去那里實(shí)地拍攝一部紀(jì)錄片才是構(gòu)建紅色中國(guó)更好的路徑。

圖2.《傅滿(mǎn)楚》中由外國(guó)人扮演的東方邪惡形象

圖3.《六?？蜅！分杏⒏覃悺ぐ鲅菥戎袊?guó)人的女傳教士

（一）鮮活的紀(jì)實(shí)影像

《新中國(guó)的上?！烦涑庵鎸?shí)的紀(jì)實(shí)影像，從中一個(gè)處于20世紀(jì)70年代中后期相對(duì)平穩(wěn)的社會(huì)生活向世人徐徐展現(xiàn)。外灘的萬(wàn)國(guó)建筑群上掛滿(mǎn)了紅色的毛澤東語(yǔ)錄的標(biāo)牌。這個(gè)最初由西方人建設(shè)的外灘已經(jīng)在形式上帶有共產(chǎn)主義的紅色印記。而外灘上聚集的不再是西方人，而是中國(guó)平民，雖然他們衣著樸素，卻是這個(gè)廣場(chǎng)絕對(duì)的主角。自行車(chē)是這座城市最普遍的交通工具。小汽車(chē)在馬路上非常罕見(jiàn)。擁擠的公交車(chē)是人民出行的現(xiàn)代化工具。盡管經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá)，但從影像上看，人民儼然成為整座城市的主人。真實(shí)影像中的同期聲，也令影片的真實(shí)性、感染力倍增。片頭黃浦江上的輪船發(fā)出悠長(zhǎng)的汽笛聲，街上人們自行車(chē)鈴鐺聲等等都將人們更為真實(shí)地帶入了那個(gè)時(shí)代。一個(gè)百?gòu)U待興、亟須現(xiàn)代化發(fā)展的紅色城市呈現(xiàn)在了眼前。

圖4.《新中國(guó)的上海》劇照

（二）直抒胸臆的解說(shuō)詞

作為一部在CBS電視臺(tái)播出的新聞紀(jì)錄片，在短時(shí)間內(nèi)表述清楚記者的所見(jiàn)所聞并將觀(guān)點(diǎn)表達(dá)完整是對(duì)于一部新聞作品的基本要求。解說(shuō)詞正是以實(shí)現(xiàn)這一功用的較好方式?！缎轮袊?guó)的上?！分屑闯涑庵浾叩吕瓕幍慕庹f(shuō)，從他的視點(diǎn)去觀(guān)看、去解讀彼時(shí)的紅色上海。片首，站在外灘的德拉寧出鏡解說(shuō)：“年齡大的人會(huì)覺(jué)得上海和25年前沒(méi)有什么不同。一代人對(duì)于上海面貌的改變并沒(méi)有上海自身對(duì)于靈魂的改變來(lái)得多?！逼械挠跋袷巧虾Ｊ欣锏膭趧?dòng)人民，這無(wú)疑是主角。他們生活雖然樸素，甚至貧窮，但它終究是離開(kāi)了西方人的主宰，變成人民的城市。此外，在德拉寧看來(lái)污染這一現(xiàn)代化城市中所必然經(jīng)歷的問(wèn)題已經(jīng)在上海的城市中顯現(xiàn)。結(jié)合滬西工業(yè)區(qū)的污染鏡頭，解說(shuō)詞言道：“污染是發(fā)展過(guò)程中不可避免的現(xiàn)象，但污染在人們眼中還不是首要問(wèn)題?！边@也是中國(guó)題材紀(jì)錄片中較早提出污染問(wèn)題的影片。

對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)，德拉寧想要用自己的眼睛去觀(guān)看、去聆聽(tīng)，以此獲得較為客觀(guān)的印象以傳遞給美國(guó)觀(guān)眾。片尾畫(huà)外音響起：“共產(chǎn)主義正在改變中國(guó)，中國(guó)也在改變共產(chǎn)主義。世界上最大的國(guó)家從未徹底改變其狀態(tài)。我們似乎看到那要改變的一刻，也許那一刻就要開(kāi)始了?！贝_實(shí)，1973年的中國(guó)上海，城市經(jīng)濟(jì)正處復(fù)蘇階段，一切皆百?gòu)U待興。這部影片拍攝的是中國(guó)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的低谷時(shí)期，也是未來(lái)將要騰飛的前夜。因而可以將這部影片看做是中國(guó)改革開(kāi)放40年來(lái)成果的映襯與見(jiàn)證。

圖5.《新中國(guó)的上?！分性谕鉃┣俺鲧R解說(shuō)的德拉寧

（三）真實(shí)的同期聲采訪(fǎng)

20世紀(jì)50年代以后，16mm輕便型電影攝影機(jī)同期聲攝錄設(shè)備的完善使用使得紀(jì)錄電影的聲音系統(tǒng)得以突破性發(fā)展，更為逼真的社會(huì)現(xiàn)實(shí)得以向世人真正展現(xiàn)。正是在這樣的技術(shù)發(fā)展背景下，《新中國(guó)的上?！烦霈F(xiàn)多個(gè)同期聲采訪(fǎng)片段。上海各個(gè)階層人們的工作狀態(tài)、思想面貌在鏡頭前表述得真實(shí)自然。透過(guò)訪(fǎng)問(wèn)，人們看到了中國(guó)城市生活面貌的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

德拉寧采訪(fǎng)了居住在弄堂里的范家夫婦，并問(wèn)及他們是否希望擁有自己獨(dú)立的房間，妻子吳學(xué)炎（音譯）毫不避諱地說(shuō)非?？释苡歇?dú)立的私人空間。問(wèn)到希望自己的孩子做什么，本為編劇的丈夫范迪山（音譯）說(shuō)希望他能做個(gè)演員。另外，在復(fù)旦大學(xué)相輝堂前的大草坪上，德拉寧和一批工農(nóng)兵大學(xué)生展開(kāi)了對(duì)話(huà)。一位軍人說(shuō)選擇學(xué)習(xí)英語(yǔ)“因?yàn)橛⒄Z(yǔ)是一種武器，是人生斗爭(zhēng)的一種武器”。問(wèn)及畢業(yè)后想要做什么，一位女學(xué)員說(shuō)：“想要做一個(gè)老師，因?yàn)槔蠋熀苤匾?，老師能夠教育接班人?！?/p>

這些作為個(gè)人的、真實(shí)的表達(dá)是影片留給歷史彌足珍貴的音像遺產(chǎn)。從訪(fǎng)談中可以看到即便處在非正常狀態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)下的社會(huì)里，每個(gè)個(gè)體對(duì)于普通生活的渴望。頗具前瞻性的是，當(dāng)年那些生活上的“奢望”在改革開(kāi)放40年后的今天早已化作了現(xiàn)實(shí)。

（四）豐富的影像修辭

1.對(duì)比

在影片靠近結(jié)尾處，導(dǎo)演德拉寧將片中采訪(fǎng)人物在“文革”前后的社會(huì)身份做了對(duì)比。如復(fù)旦的女工農(nóng)兵學(xué)生宋云英（音譯）曾是農(nóng)民，如今成為村里唯一的大學(xué)生；本是教師的吳學(xué)炎（音譯）成了工人；范迪山（音譯）從編劇變成了縫紉機(jī)廠(chǎng)車(chē)間主任；工人宋連?。ㄒ糇g）成了政治干部等。這些人物的身份變換讓制作者感到20世紀(jì)70年代改變了許多中國(guó)人的命運(yùn)?；蛘哒f(shuō)是“共產(chǎn)主義在改變中國(guó)，中國(guó)也在改變共產(chǎn)主義”。當(dāng)然，一個(gè)社會(huì)的變遷在畫(huà)面中鮮明地表達(dá)出來(lái)，也表現(xiàn)了中國(guó)在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)折期中所顯現(xiàn)的不穩(wěn)定因素。而這種不穩(wěn)定正是帶來(lái)了后來(lái)社會(huì)巨大變革的內(nèi)在張力。

2.隱喻

片中導(dǎo)演會(huì)有意識(shí)地選擇具有隱喻意味的影像。片首是美國(guó)攝制組在外灘拍攝引起了人們的圍觀(guān)。遠(yuǎn)攝到的觀(guān)望人群和畫(huà)外音對(duì)應(yīng)：“第一個(gè)拍攝早晨陽(yáng)光明媚，我們可以看到他們，他們也能看到我們。兩千多名好奇的中國(guó)人聚集在一起，見(jiàn)到這一場(chǎng)面我們突然意識(shí)到一直試圖穿透的文化壁壘仍然存在?！比藟κ降膰^(guān)對(duì)應(yīng)的本體是文化壁壘。70年代的中國(guó)仍然和美國(guó)充滿(mǎn)了隔膜。彼時(shí)中國(guó)人看待外國(guó)攝影隊(duì)的目光依舊是發(fā)展中國(guó)家的民眾對(duì)于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家的凝視與觀(guān)望。雖是隱喻，其比喻的意義卻不言而喻。類(lèi)似這樣的非寫(xiě)實(shí)性的手法，因?yàn)橛跋竦男揶o而顯得意義深遠(yuǎn)。

3.象征

紅色是片中具有象征意味的影像色彩。革命芭蕾舞劇《白毛女》中演員們紅色的芭蕾舞鞋以及紅色的服裝讓人們感受到了以革命作為核心的特殊時(shí)代的創(chuàng)作語(yǔ)匯。芭蕾這一被改造了的西方藝術(shù)，以中國(guó)紅色革命的姿態(tài)出現(xiàn)在外國(guó)人面前，令他們大開(kāi)眼界。紅色成了那個(gè)時(shí)代無(wú)可替代的標(biāo)志性色彩。

圖6.《新中國(guó)的上?！分械膰^(guān)人墻

三、美學(xué)風(fēng)格概述

（一）闡釋風(fēng)格的解說(shuō)詞

《新中國(guó)的上?！纷钔怀龅囊暵?tīng)風(fēng)格便是由解說(shuō)詞統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面進(jìn)行影像敘事，即解說(shuō)詞為主導(dǎo)邏輯來(lái)支配畫(huà)面的剪輯。這種以畫(huà)外音為主的敘事風(fēng)格在紀(jì)錄片理論中被稱(chēng)為闡釋風(fēng)格。二戰(zhàn)爆發(fā)后，新聞片、宣傳片等直接拋出觀(guān)點(diǎn)的方式成為戰(zhàn)爭(zhēng)年代最為有利的表述方式，例如《傾聽(tīng)英國(guó)》《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》等片。這些影片的最大特點(diǎn)就是大量使用解說(shuō)詞直抒胸臆。比爾·尼克斯將闡釋型表述方式總結(jié)為：“直接向觀(guān)眾進(jìn)行表達(dá)，通過(guò)字幕或旁白提出觀(guān)點(diǎn)、展開(kāi)論述或敘述歷史。”②畫(huà)外音在這一風(fēng)格中具有主導(dǎo)作用。一方面，它具有解釋說(shuō)明的作用，另一方面作者的意圖也常常在這些話(huà)語(yǔ)中傳達(dá)觀(guān)點(diǎn)與立場(chǎng)，引領(lǐng)人們的觀(guān)影思路。更重要的是，解說(shuō)詞具有結(jié)構(gòu)全片的作用，用語(yǔ)言建立起前后畫(huà)面的聯(lián)系。

《新中國(guó)的上?！肥且徊繒r(shí)長(zhǎng)半小時(shí)并在電視臺(tái)播放的紀(jì)錄片作品。那么，如何在有限的熒屏?xí)r間中有效解讀紅色中國(guó)這一較為復(fù)雜的主題？簡(jiǎn)潔明快的闡釋風(fēng)格是這類(lèi)作品有利的美學(xué)表達(dá)方案。影片可以較明確地向受眾展現(xiàn)作者觀(guān)察到的城市現(xiàn)象，并拋出自己的鮮明觀(guān)點(diǎn)，如導(dǎo)演在片中直接指出當(dāng)時(shí)上海正在經(jīng)歷交通擁堵、工業(yè)污染等城市化進(jìn)程中的嚴(yán)重問(wèn)題。這也使得該片成為較早提出環(huán)保議題的中國(guó)題材紀(jì)錄片。當(dāng)然，較為簡(jiǎn)單的、指向明確的邏輯方式使得影片的解讀空間不大。觀(guān)眾僅能在作者的視角下解讀當(dāng)時(shí)的中國(guó)。

（二）受真實(shí)電影影響下的采訪(fǎng)

20世紀(jì)60年代世界紀(jì)錄片興起了直接電影與真實(shí)電影的美學(xué)風(fēng)潮。在這部作品中可以看到受之影響的美學(xué)呈現(xiàn)，特別是片中出色的采訪(fǎng)片段。真實(shí)電影是創(chuàng)作者通過(guò)訪(fǎng)問(wèn)來(lái)激發(fā)被訪(fǎng)者的回答。片中正是由記者出鏡采訪(fǎng)上海各個(gè)社會(huì)階層的代表，上至上海市政府的官員，下至普通工人士兵，透過(guò)他們的言語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)紅色中國(guó)的真實(shí)狀態(tài)。這些訪(fǎng)問(wèn)不僅僅是關(guān)于他們的工作，更有他們對(duì)于生活、生命的見(jiàn)解，表達(dá)了普適生命的主題而使得本片顯露出更為雋永的意義。

真實(shí)電影強(qiáng)調(diào)拍攝者彰顯其主體性。制作者的出鏡成了這類(lèi)風(fēng)格突出的影像表現(xiàn)。《新中國(guó)的上?！分幸嗫煽吹蕉啻沃谱髡?、采訪(fǎng)者的鏡頭，以此展現(xiàn)作品視角的是這些制作者的，而不僅僅是CBS的媒體出品?！半娪爸谱髡卟辉俨厣碛诋?huà)外音解說(shuō)，不再進(jìn)行詩(shī)人般的冥想，不再做‘墻上的蒼蠅’。”③

（三）受直接電影影響下的同期聲拍攝

雖然影片沒(méi)有出現(xiàn)直接電影風(fēng)格中的跟拍、長(zhǎng)鏡頭等代表性的影像語(yǔ)言，但仍然在片中受到時(shí)代的影響，有大量同期聲片段存在。這些具有時(shí)代感的聲音片段和影像一起共織了一幅生動(dòng)的時(shí)代畫(huà)像。例如前文所述的黃浦江上的輪船汽笛聲、外灘周邊道路上的車(chē)水馬龍。但作為一部新聞作品，其在使用同期聲的時(shí)候是以畫(huà)外解說(shuō)為主導(dǎo)的，即解說(shuō)詞占據(jù)主角地位，同期聲為輔助。這也導(dǎo)致了影片過(guò)于依賴(lài)主觀(guān)的解說(shuō)而忽視了同期聲的重要性，吳家阿婆買(mǎi)菜時(shí)的拍攝并不遜于牛山純一拍攝的《上海新風(fēng)》（1978年）中的現(xiàn)場(chǎng)采錄。但由于同期聲被削弱，使得《新中國(guó)的上?！返拿缹W(xué)感染力大為減弱。

結(jié)語(yǔ)

《新中國(guó)的上?！肥且徊恳越庹f(shuō)詞統(tǒng)領(lǐng)的闡釋風(fēng)格紀(jì)錄片。在較為客觀(guān)的解說(shuō)詞的引領(lǐng)下，處于20世紀(jì)70年代中后期的上海城市風(fēng)貌在片中徐徐展開(kāi)。而受20世紀(jì)60年代直接電影與真實(shí)電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，影片出現(xiàn)了較為精彩的訪(fǎng)問(wèn)片段和同期聲記錄現(xiàn)場(chǎng)。這些美學(xué)風(fēng)格共同作用于影片，使得最具代表性的中國(guó)城市社會(huì)在鏡頭前較為真實(shí)地呈現(xiàn)。其中對(duì)于20世紀(jì)70年代中后期的上海普通市民生活的真實(shí)記錄，特別是對(duì)于官員、市民的采訪(fǎng)，迥異于伊文思《愚公移山》中對(duì)于文革中國(guó)的片面性贊歌。影片并非意在紀(jì)錄片美學(xué)風(fēng)格上尋求突破，而是希冀通過(guò)各種手段攝錄下彼時(shí)紅色上海的真實(shí)面貌，較為直接地將信息傳遞給美國(guó)觀(guān)眾。該片因其平和的觀(guān)點(diǎn)闡釋和多角度的紀(jì)實(shí)影像成為一份珍貴的紅色中國(guó)影像檔案，亦是一部重要的中國(guó)題材紀(jì)錄片作品。

【注釋】

①一座現(xiàn)代化都市的編年史[M]，熊月之、周武.上海：上海書(shū)店出版社，2007：545.

②[美]比爾·尼可斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M]，陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯.北京：中國(guó)電影出版社，2007：121.

③[美]比爾·尼可斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M]，陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯.北京：中國(guó)電影出版社，2007：132.