楊 亮 李富忠

從新中國成立后至1966年“文化大革命”前的這段時間，在我國的文學與藝術(shù)史上又被稱為“十七年”，在此期間產(chǎn)生的文學藝術(shù)作品在文藝史上有其名稱的特指，如“十七年文學”“建國十七年美術(shù)”等。然而，作為第七藝術(shù)的電影，在這一時期也得到了極大地發(fā)展，構(gòu)筑成了電影史上彌足珍貴的“十七年電影”。

十七年電影作為政治統(tǒng)治與斗爭的重要武器，得到了政府的支持，創(chuàng)作了一大批經(jīng)典電影，如《中華兒女》《南征北戰(zhàn)》《上甘嶺》等。其中，除了傳統(tǒng)的英雄戰(zhàn)爭題材之外，一批以山西農(nóng)村為背景，以山西農(nóng)民為主角的電影表現(xiàn)尤為突出，比如《花好月圓》《我們村里的年輕人》《汾水長流》等。無疑，山西農(nóng)民形象能在十七年電影銀幕中占據(jù)一定的席位，有其背后的歷史原因。

一、山西農(nóng)民成為十七年電影重要表現(xiàn)對象的原因

1.農(nóng)民在中國社會文化語境中有其特殊隱喻

在我國，農(nóng)民與電影之間的緊密關(guān)系早從電影剛傳入中國時就生產(chǎn)了。1933年，茅盾“農(nóng)村三部曲”的第一部《春蠶》被改編成同名電影，反映的是帝國主義侵略的歷史背景下，生活萎靡、守舊的中國底層農(nóng)民老通寶與樂觀進取、敢于思索反抗的新一代農(nóng)民老通寶之子多多的新舊兩代人的形象對比，暗喻著時代的發(fā)展。從某種程度上而言，農(nóng)民與電影的緊密關(guān)系是因為我國是一個農(nóng)業(yè)大國。有學者指出“中國幾千年的文明發(fā)展史就是一部中國農(nóng)民的發(fā)展史”①。

依照第六次人口普查數(shù)據(jù)，我國農(nóng)業(yè)人口依然占據(jù)總數(shù)的70.86%。因此，中華文明史實際上可以看做是一部農(nóng)業(yè)文明史，畢竟農(nóng)民作為一種群體性的社會力量，在中國歷史的發(fā)展與嬗變過程中，扮演了極為重要的角色。尤其是在20世紀的中國文化語境中，農(nóng)民甚至一度被認為是“中國所有國民的集體性的隱喻”②?？梢哉f，農(nóng)民在整個中國國民成分的占比最多、分布最廣，中國農(nóng)民對國家歷史的創(chuàng)造和改變的影響最大，以及其在中國文化語境中擔當?shù)纳鐣巧闹匾潭戎?，足以讓其成為影像中屹立不倒的角色?/p>

2.農(nóng)民是主要政治對象

十七年時期，黨內(nèi)堅持認為中國當時的主要人口構(gòu)成是農(nóng)民，而農(nóng)業(yè)又是整個國民經(jīng)濟的底層基礎，再加上更重要的是，農(nóng)民問題關(guān)系到新中國政權(quán)的穩(wěn)固。毛澤東就曾經(jīng)談到過“農(nóng)民的生存和思想狀況如何，會極大地影響到我國經(jīng)濟水平的發(fā)展和政權(quán)的穩(wěn)定?！雹芤虼耍r(nóng)民群體始終是中國共產(chǎn)黨的主要政治對象之一。

而電影這一藝術(shù)形式，因其流通范圍廣、接受程度高、宣教功能強等特點繼續(xù)受到重視。一方面通過刻畫和塑造銀幕上的農(nóng)民形象，以此構(gòu)建其自身的政治形象以及宣揚其政治的合法性；另一方面也希望通過電影，將其自身的新政策、新概念，傳播到農(nóng)民階層，“完成國家概念的自我確認與法律規(guī)訓”。⑤因此農(nóng)民成了十七年電影銀幕上的主角之一。

3.山西農(nóng)業(yè)集體化運動的搶先發(fā)展而成為政治宣傳典型

十七年時期，新中國農(nóng)產(chǎn)品的供給量遠遠不足。為了改善這個局面，1949年中央頒布的《中國人民政治協(xié)商會議共同綱領》提到：“要有計劃地將封建的土地所有制度改革為農(nóng)民所有的土地制度?！雹?950年，大范圍進行土地改革的決議被通過，1952年，該項工作基本完成。土地改革工作完成之后，為了進一步提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力，我國的農(nóng)業(yè)發(fā)展開始走集體化的模式，從開始的農(nóng)民互助組發(fā)展成初級合作社、高級合作社直至變成了人民公社的形態(tài)。

而山西農(nóng)業(yè)則在20世紀50年代的集體化運動中，走到了全國的前列。山西早在1947年就已經(jīng)基本完成土地改革，“1948年底，山西省內(nèi)各個解放區(qū)域內(nèi)的土地改革基本結(jié)束，截至1949年4月太原被解放，1.1萬個左右的行政村、870萬以上的人口進行了土地改革?！雹咭簿褪窃缭?946年，山西省的土地制度改革就已經(jīng)迅速地組織起來了。早期農(nóng)業(yè)互助組的存在和發(fā)展，也為山西省的農(nóng)業(yè)集體化提供了路徑，山西地區(qū)的農(nóng)民早就有勞動互助的傳統(tǒng)習慣，1941年毛澤東同志提出“組織起來”之后，山西各區(qū)域的黨支部就對現(xiàn)有的勞動互助組織進行了專業(yè)化與規(guī)范化，形成了農(nóng)業(yè)互助組的雛形。而山西省委更是非常支持農(nóng)業(yè)集體化的思路。1949年1月，山西省政府第一次委員會擴大會議就指出：“在農(nóng)村實行組織起來，向合作社的方向發(fā)展?！雹喽谌珖秶鷥?nèi)，嘗試開展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社，更是山西的首創(chuàng)。山西省的農(nóng)業(yè)集體化運動的搶先發(fā)展，在“農(nóng)業(yè)學大寨”的運動中，成為宣傳典型，并從此將十七年時期的山西農(nóng)業(yè)，推向了全國。

這一系列的農(nóng)業(yè)集體化運動的搶先發(fā)展以及宣傳推廣活動，將全國的注意焦點集中到了山西，山西省的農(nóng)業(yè)模式與農(nóng)民精神風貌，成為全國的模范，文藝創(chuàng)作者包括十七年時期的電影藝術(shù)家們的鏡頭，也指向了山西的農(nóng)村和農(nóng)民。

4.“山藥蛋派”作家對十七年電影創(chuàng)作的影響

如果說，山西農(nóng)業(yè)集體化的快速發(fā)展，還不至于引起十七年電影藝術(shù)家的注意的話，那么以趙樹理、馬烽等山西籍作家為代表的“山藥蛋派”則直接影響了十七年農(nóng)村電影的創(chuàng)作。

山藥蛋派事實上是我國現(xiàn)代小說界的一個文學流派，在20世紀50年代到60年代中期左右逐漸形成，包括了趙樹理、胡正、馬烽、孫謙等作家，這一批作家的首要特征之一就是他們都在山西省內(nèi)出生并成長，或者有在山西長期工作和生活的經(jīng)驗，因此他們某種程度又被稱為“山西派”。他們在創(chuàng)作方式上堅持著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，深入農(nóng)村，扎根農(nóng)村，關(guān)注農(nóng)村的發(fā)展以及農(nóng)民的生產(chǎn)和生活，在此期間創(chuàng)作了大量的與農(nóng)村有關(guān)的現(xiàn)實題材的小說，比如《小二黑結(jié)婚》《三里灣》《汾水長流》等作品。

圖1.《春蠶》

山藥蛋派文學作品不管是從主題還是內(nèi)容方面，都為當時的十七年電影創(chuàng)作提供了非常豐富的素材和源泉。首先這些小說包含了極為豐富的革命思想內(nèi)涵以及鮮明的時代精神。比如《汾水長流》就以身份為黨支部書記的農(nóng)村青年郭春海為主人公，其在黨的帶領下堅決地走社會主義路線，不怕艱苦不怕難，把群眾基礎建立在廣大的黨團員以及貧下中農(nóng)階級身上，最終獲得農(nóng)業(yè)豐收為故事藍本。反映出當時所倡導的依靠廣大貧下中農(nóng)的革命思想，并以農(nóng)業(yè)集體化過程為背景反映當時的時代精神。其次這些小說所采用的現(xiàn)實主義性質(zhì)的創(chuàng)作方法符合了十七年電影的創(chuàng)作思路。在當時的電影制作者看來，這一批文學家采取了一種接近大眾，接近通俗的創(chuàng)作方式，不斷地深入農(nóng)村、觀察農(nóng)民、參與生產(chǎn)、體會生活的創(chuàng)作原則，不僅符合當時的農(nóng)村實際情況，而且能在農(nóng)民群體中引起廣泛的共鳴，創(chuàng)作的內(nèi)容也符合了當時政治和時代背景，因此山藥蛋派作家的小說成為十七年電影劇本的主要源泉之一。

在這一時期，首先由于歷史和政治原因，農(nóng)村和農(nóng)民成了電影銀幕表現(xiàn)的主要敘事背景和主體；其次山西的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在當時的集體化背景下走在了全國的前列；同時在部分山西籍文學家與劇作家的直接影響下，山西農(nóng)村和農(nóng)民成為這一時期電影的重要表現(xiàn)對象。在當時政治宣教的干預過程中，這一時期電影中的農(nóng)民形象也逐漸成為模式化、臉譜化的宣教工具，形成了一系列固定的人物形象譜系。

二、十七年電影中山西農(nóng)民的典型形象

文化大革命時期，受到政治影響而推行的革命樣板戲，是電影敘事、布景、角色塑造等多方面高度模式化的結(jié)果。這種模式化的紅色電影在根據(jù)地時期就已經(jīng)產(chǎn)生。十七年時期，電影的模式化得到進一步深化，綜觀十七年電影尤其是以《花好月圓》《汾水長流》等表現(xiàn)山西農(nóng)業(yè)合作化題材的電影，同樣形成了一系列相對固定的角色模型。

《花好月圓》這部電影是從山西籍作家趙樹理創(chuàng)作的小說《三里灣》改編而來，描述的故事發(fā)生在1952年華北地區(qū)的某個山村里，該村村長范登高私自進城倒賣貨物，并和小農(nóng)主義者糊涂涂等人勾結(jié)，共同抵制合作社擴社事宜，而民兵隊長王玉生、進步青年靈芝等對此進行了爭取和斗爭，最終獲得成功。這部影片初步具備了以下角色模型。

1.起引領主導作用的農(nóng)村基層干部

農(nóng)村的基層干部在十七年的電影中發(fā)揮著光明而正直的作用，是黨的影響力和號召力在農(nóng)村的化身。十七年時期，新生政權(quán)的人格形象需要在電影中獲得體現(xiàn)，新的政策需要在農(nóng)村進行推廣，農(nóng)村基層干部就成為黨的新政策和新觀念的宣講者和推動者。

在《花好月圓》中，民兵隊長、勞動模范王玉生就是這么一個典型的在農(nóng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動中，處處起著積極的模范帶頭作用的農(nóng)村基層干部。影片的開始，就是王玉生阻止黨內(nèi)落后分子村長范登高進城做買賣，企圖要求村長回到合作社開會，最后在村委書記的協(xié)調(diào)下，這次矛盾才得以解開。在影片的敘事過程中王玉生也是處處為黨委著想，在各項事務中帶頭領先，和落后分子范登高作斗爭。除了維護黨委的權(quán)威之外，王玉生還對合作社事務非常積極，利用業(yè)余時間，進行發(fā)明創(chuàng)造，為合作社做石碾子模型、吊車等農(nóng)業(yè)設備，在黨的基層事業(yè)上盡心盡力。王玉生還抱有很強烈的學習精神，在靈芝為其計算石碾子模型的時候，不斷地向靈芝學習，也在這個過程中與團支部的積極分子李靈芝產(chǎn)生了情愫，最終獲得了事業(yè)與愛情的雙豐收。

這一類角色在十七年電影中擔任著國家權(quán)力的代言人形象，他們敢闖敢拼，有勇氣有智慧，敢于和落后分子作斗爭，一心一意地依靠廣大貧困農(nóng)民，真正表現(xiàn)出了一個共產(chǎn)黨的農(nóng)村基層干部應有的公正、無私、奉獻、堅韌、有責任有擔當?shù)墓廨x形象。

2.對理想與信念堅定執(zhí)著的追隨者

在十七年的農(nóng)村題材電影中，對黨的理想與信念堅定而執(zhí)著的追隨者在影片的故事結(jié)構(gòu)中也發(fā)揮著重要作用，他們在各種事務中積極向黨委靠攏，認真學習貫徹和執(zhí)行黨的政策和決議，在面對階級敵人以及落后分子的過程中，始終站在黨的一邊，勇敢地與敵對分子作斗爭。

在《花好月圓》中，落后分子范登高的女兒靈芝就是這么一個對共產(chǎn)主義理想和信念堅定而執(zhí)著的追隨者。靈芝是村里兩個中學生之一，也是村團支部的積極分子，編劇卻將其與黨內(nèi)落后分子、村長范登高編排成父女關(guān)系，以此造成一定的劇情矛盾和張力。靈芝見到其父走資本主義路線之后，企圖爭取自己的家庭進步，幫助父親范登高積極參與黨委和合作社事務，向黨委提出了先加入農(nóng)業(yè)合作社的想法，還監(jiān)督其父親動員小農(nóng)思想者糊涂涂加入合作社。在合作社工作期間，靈芝發(fā)揮自己的知識所長，無私地幫助基層干部王玉生計算設計石碾子，還教王玉生數(shù)學文化知識。她一方面對農(nóng)業(yè)社的事務積極參與，一方面又從團支部的角度對軟弱的有益進行教導和幫助，多次以團員身份找到有益，了解實際情況。最終，在靈芝的努力下，落后分子范登高和性格軟弱的有益都加入了農(nóng)業(yè)合作社，靈芝還收獲了和王玉生的愛情。

由此可見，對理想與信念堅定執(zhí)著的追隨者們一方面積極地擁護黨的立場，執(zhí)行黨的決議，另一方面又為黨的事業(yè)積極奔走呼吁，敢于和敵對分子作斗爭，在關(guān)鍵時刻，有很高的政治覺悟。他們作為對黨的共產(chǎn)主義理想和信念的堅定執(zhí)行者，是黨在農(nóng)村的群眾基礎和骨干分子，是農(nóng)村政治階級生態(tài)的重要組成部分。

3.被黨教育和挽救的黨內(nèi)落后分子

在十七年電影中，被黨教育和挽救的黨內(nèi)落后分子也是必不可少的，這一類角色的首要特征就是黨內(nèi)人員，很多還是黨的基層干部；其次便是落后分子。這一類角色大多很早就加入共產(chǎn)黨，為黨的事業(yè)努力付出過，但新中國成立后，尤其是擔任基層干部職位之后，就對黨的事業(yè)失去了熱情，不少受到資產(chǎn)階級的腐化，脫離了原有的群眾基礎。

在《花好月圓》中，村長范登高就是這么一個被黨教育和挽救的黨內(nèi)落后分子。影片的開始，范登高就對農(nóng)業(yè)合作社的擴社活動持消極和抵觸態(tài)度，以非社員的理由不參加農(nóng)業(yè)合作社的會議，而是要進城跑運輸買賣商品。從城里回來之后，購買了大量的生活用品進行倒賣，影片表現(xiàn)了他在家中院子買賣商品數(shù)錢的鏡頭。除了買賣商品，投機倒把之外，范登高還和落后的小農(nóng)思想者糊涂涂（馬多壽）相互勾結(jié)，企圖抵制農(nóng)業(yè)社擴社計劃，包庇糊涂涂和互助組，稱黨委“妨害了糊涂涂的私人利益”。即使在受到黨委書記的教育要求其寫檢討書之后，范登高還是不知悔改，一方面睡覺不寫檢討，另一方面又拒絕參加農(nóng)業(yè)合作社的開會活動，還對宣傳小組的領導玉梅嗤之以鼻。除了對黨的事業(yè)和政策拒絕執(zhí)行之外，范登高還干涉女兒的私人情感，要求靈芝不得與王玉生接觸。范登高的種種落后行為最終導致了該村提前進行整頓，范登高受到了留黨察看的處分。不過值得注意的是，范登高受到留黨察看處分之后，還是有悔改的決心，最終選擇了回歸組織，加入了合作社。

這一類角色，實際上起著一個警示作用，一方面描述這一類角色在加入共產(chǎn)黨之前所受的封建壓迫，另一方面描述其在新中國成立之后對黨的事業(yè)的背離，最后描寫黨的教育和挽救。這類角色在當時的政治語境下不僅是對黨內(nèi)走資派的警示與打擊，同時也是新生的共產(chǎn)主義政權(quán)的自我反省和自我敦促。

圖2.《汾水長流》

4.自私愚昧的小農(nóng)主義與資本主義者

而在電影中起著“反派”作用的角色，在十七年電影中也有其獨特的存在價值。這些人物和角色大多數(shù)以富農(nóng)、地主、思想落后的中農(nóng)或貧農(nóng)、資產(chǎn)階級、反革命分子等形象出現(xiàn)。在故事中，他們與黨的政策和理念背道而馳，甚至猖狂攻擊黨的基層組織。

在《花好月圓》中，以糊涂涂、常有理、能不夠、惹不起、鐵算盤等人為代表的小農(nóng)家族分子，就是其中的典型代表。糊涂涂等人最大的性格就是自私自利，在集體主義利益面前，重視個人利益。在影片的最開始，面對著村長范登高和王玉生的矛盾，糊涂涂等人就選擇了“事不關(guān)己，高高掛起”的態(tài)度。而當村長詢問糊涂涂是否加入合作社并開渠放水的時候，糊涂涂選擇了讓其妻子常有理進行拒絕。糊涂涂等人不但在集體利益與私人利益之間處處維護私人利益，還和村長范登高勾結(jié)，反對和阻撓合作社的擴社計劃。這些人即使在互助組內(nèi)部也是相互排擠，在晚餐上給滿喜盛的全是湯水，而給自己的家人則盛滿了面條，這種狹隘的自私行為遭到了滿喜的舉報，但在調(diào)解過程中，糊涂涂等人還企圖誣賴，虛假作證。他們還以假分家的形式對抗合作社的征地要求，為了滿足其封建的“親上加親”思想，還企圖對青年團員有益進行包辦婚姻，軟禁有益，強行要求其與小翠結(jié)婚。逼得有益爬上屋頂“革了命了”。最終在惹不起的丈夫袁天成、常有理的兒子有益、小翠的丈夫滿喜的爭取下，糊涂涂等人才加入了農(nóng)業(yè)合作社。

這一類角色，是黨的主要斗爭對象，在電影中常常表現(xiàn)為剝削和壓迫階級，生活上驕奢淫逸，不但不接受黨的正面教育和幫助，而且還腐化黨的基層干部，攻擊黨的基層組織。這一類反派角色，是新生政權(quán)進行自我鞏固在電影中所歸納和設置的一種敵對角色，發(fā)揮著典型的“反面”作用。

結(jié)語

縱觀整個十七年電影，農(nóng)村題材和農(nóng)民故事已經(jīng)走到了電影銀幕的主要位置，而山西的農(nóng)村和農(nóng)民又因其特殊的原因而在整個十七年農(nóng)村題材電影中，占據(jù)了一定的席位。這種表現(xiàn)山西農(nóng)村和農(nóng)民政治生活的電影，有其背后存在的歷史與現(xiàn)實原因，而且在實際的創(chuàng)作過程中，已經(jīng)初步形成了概念化、臉譜化、平面化和模式化的角色模型。這些固定的角色模型以一種經(jīng)典符碼的形態(tài)和意義在意識形態(tài)層面，起著不可替代的作用。而這一批影像風格質(zhì)樸優(yōu)美的十七年電影，也從側(cè)面記錄了那個時代特有的朝氣蓬勃的山西農(nóng)村景觀。

【注釋】

①崔倩倩.中國西部電影中農(nóng)民形象塑造[D].西安：西北大學，2011.

②王敏.再造“農(nóng)民”：對十七年時期中國電影中農(nóng)民形象的文化闡釋[J].電影評介，2007（11）.

③龔春英.五卅運動對中國共產(chǎn)黨重視農(nóng)民問題研究的觸動[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學學報.2006（9）.

④楊彥華.毛澤東對農(nóng)民的重要作用和歷史地位的認識[J].文史月刊.2013（46）.

⑤張霽月.中國電影中農(nóng)民形象的塑造與流變[J].電影文學.2010（15）.

⑥賈果裊.從土改到農(nóng)業(yè)互助合作運動中的山西農(nóng)村[J].文史月刊.2005（56）.

⑦李明江.50年山西農(nóng)村經(jīng)濟體制變革的偉大歷程[J].山西農(nóng)經(jīng).1999（2）.

⑧山西省檔案館.當代山西重要文獻選編[M].北京：中央文獻出版社：2004：7.