文_徐旭峰

『戲子』之外

文_徐旭峰

徐旭峰Xu Xufeng

戲中伶人，演的是戲，唱的是戲，戲里戲外，自己分不清哪個是真哪個是假，只要上了場，這生就拉開了大幕。獨角戲總是孤單的，結局好壞，還重要嗎？這世間種種必將成空，戲子的心，在油墨重彩之后，只是一張素顏，錦瑟年華與鮮衣怒馬之后也只是和常人一般，只是被觀丑尋樂一般。

《戲子》系列的作品也好，《屋頂上的夢游者》的系列也罷，最終想在丑角的身上找些我們共有的語言。戲子如此，丑角如此，矮子戲更是如此。它時常出現在一些小人物的表演中，所存在的戲也非大戲，可一旦矮子功出現，贏得的歡迎和叫好卻往往一定是很強烈的。生活是一部劇，我們是其中的戲子，演著那個是自己又不是自己的角色。很多時候我們自以為做了選擇，其實只不過是做出一副在選擇的樣子，欲語即抑，難受，習慣，麻木。正如那條不同材質的“圍巾”，如同面前各種各樣的花花綠綠，有些想法，著實不能說的，咽進肚子算了。時間一長，呼進去的是花花綠綠，呼出去的也是花花綠綠。生活什么都有，好的壞的，嬉笑怒罵，總會在眼前或者耳邊閃過。把“戲子”放入生活，虛幻與現實之間，更有意思了，只隔著那么一片紗，欲遮欲掩的，保持這種狀態(tài)或許是最安于現狀的，極少人會去捅破。

或許自己是個悲觀主義者，看到了這些，如同盲人摸象，摸到了便胡亂地放大，充斥了畫面，自以為是極好的素材，拿來便是，葷素不管的。這個能畫，那個不能畫，有什么關系？只是吃得習慣不習慣，消化與否。

德塞都的城市哲學著作自以為寫得很好，他將時人的生活過程寫進了這部書，市民在城市的不同場所中的實踐生活串聯起生動的城市空間。所以，在他看來，對于一個城市的了解和傳達不在于描述城市，而在于從日常生活之中去了解城市的空間實踐。行走在城市之中，實踐的關鍵在于觀察他人的某些行為，耳邊聽到的關于政治、體育、金融、娛樂的議論，行人默默地接受這些來自外界的信息，一邊行走，一邊就作出自己的判斷，形成自己的意見。而藝術家除了創(chuàng)造更多作品而說明著某個特定的頭銜職業(yè)之外，他更是作為“人”的一個單元，每天與他人同處于市，分布于都市的某棟建筑中，每天體驗著人與人之間的生活。而這些因為生活和事件的疊加，最終整合為個人豐富的人生體驗和生活經歷。

1.徐旭峰 屋頂上的夢游者絹本設色 50cm×100cm2014

社會成為存放各種有意思現象的罐子，藝術家則成了探囊取物者，與城市和他人之間保持著某種曖昧的關系，既要體驗又要顛覆，似乎深入挖掘卻又與都市顯得格格不入，外人很難理解他們到底在想些什么。作品中所傳達的在觀眾眼里只是膚淺的表層，但實際上，在創(chuàng)作的過程中藝術家無時無刻不將某些現象、某件東西付諸社會學、心理學之類的探索與實踐。畫面不只是形象，更是精神，某一時間段的精神定格。藝術不關注社會是怎樣的，而應該是關注社會“為什么”是這樣的。如何關注社會，持怎樣的態(tài)度來關注社會？體驗、觀察和研究的過程。當它發(fā)生的時候所引起的關注，就不再是一種審美的關注，而是一種有別于審美的社會關注。

戲子，虛幻的象征，若隱若現的烏托邦式的想象。能否想象，我們每一天想要什么樣的烏托邦，招之而來，隔夜揮之即去；每一個黎明，我們所祈愿的理想城市瞬間鑄就，到處都是驚嘆、喜悅和贊頌。每個人的欲望，都馬上得到無條件的滿足；每個人的夢想，都立即變成觸手可及的現實。每個人都有目標和夢想，但是這些目標和夢想或許都沒有真正實現。這才使得藝術家表現得非常積極，樂于思考、批判和表達。他們承擔著清醒旁觀者的社會責任，他須賦予都市以精神、反叛和覺悟，他要強調認同人類的理想品質，強調當代藝術對生活現實的直接真實感受，重新注重新環(huán)境中生命本體的自覺感悟，重建都市人的自我精神。

毋庸置疑，無論是社會存在抑或是藝術存在，其所依賴的內在主體都是人，社會形態(tài)和藝術精神在本質上都屬于人的存在狀態(tài)與活動效能的某種外在彰顯。在這一意義上，社會形態(tài)與藝術精神都是對人類在某一特定時空區(qū)域下的生活境況的表露，是對某一歷史時段中的特定文明形態(tài)的集體式映像，社會形態(tài)與藝術精神形成同一個精神主體——人的內在意識在不同維度上的不同表現。

約稿、責編：徐琳祺、史春霖

2.徐旭峰 戲子系列·暮雨初收長川靜絹本設色 45cm×45cm2016

3.徐旭峰 戲子系列·陰有時有雨絹本設色 45cm×45cm2015

4.徐旭峰 戲子系列·嘆長宵兮孤冷絹本設色 30cm×30cm2015

5.徐旭峰 戲子系列·空一縷余香在此絹本設色 30cm×30cm2015

6.徐旭峰 戲子系列·小山川絹本設色 30cm×30cm2015

7.徐旭峰 戲子系列·小桃紅絹本設色 48cm×47cm2015

8.徐旭峰 戲子系列·幾等兒眠思夢想絹本設色 30cm×30cm2015