李華秀

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

具象、抽象與擬象
——關(guān)于繪畫(huà)語(yǔ)言“象”的反復(fù)思考

李華秀

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

在小說(shuō)中作者塑造形象，在詩(shī)歌中詩(shī)人累積意象，而在繪畫(huà)中畫(huà)家描繪物象、景象、肖像……“象”是一切藝術(shù)的核心，也是一切藝術(shù)的本源。因?yàn)椤跋蟆本褪俏覀兩钇溟g的世界的摸樣。我們認(rèn)識(shí)世界的方式主要是通過(guò)“象”完成的，但“象”的存在方式并不單一，它以具象、抽象、擬象的方式存在于人們的觀念中，因而也存在于藝術(shù)中。

象；具象；抽象；擬象；繪畫(huà)語(yǔ)言

藝術(shù)是人類(lèi)思維發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，藝術(shù)品是人類(lèi)思維方式的再現(xiàn)。當(dāng)生活發(fā)展到一定水平后，人類(lèi)思維方式會(huì)相應(yīng)改變，藝術(shù)品會(huì)順應(yīng)性地反映出來(lái)。人類(lèi)的思維方式既與人類(lèi)改造世界的實(shí)踐有關(guān)，也與人類(lèi)的精神訴求有關(guān)。當(dāng)人類(lèi)有創(chuàng)造訴求時(shí)，他們會(huì)通過(guò)各種活動(dòng)對(duì)世界進(jìn)行改造，挖一條河，修一條路，建造一座萬(wàn)里長(zhǎng)城等都具有改造世界的性質(zhì)，實(shí)際也是人類(lèi)的藝術(shù)行為或行為藝術(shù)。而當(dāng)人類(lèi)有永生訴求時(shí)，他們會(huì)尋求不死良方，或通過(guò)不死媒介實(shí)現(xiàn)永生渴望，宗教和藝術(shù)就是人類(lèi)對(duì)生命的超越。宗教創(chuàng)造了不死神話(huà)，而藝術(shù)則留下了永久形象。正如沃林格（Mark Wallinger）所說(shuō)：“人類(lèi)面對(duì)殊異世界和不可認(rèn)知事物的恐懼，不只是創(chuàng)造了最初的上帝，而且也創(chuàng)造了最初的藝術(shù)”[1]100?！吧系邸焙汀八囆g(shù)”作為人類(lèi)的創(chuàng)造物，他們不是別的，而是“形象”。

一、繪畫(huà)語(yǔ)言：形與象

“形象”作為現(xiàn)代漢語(yǔ)是由“形”和“象”兩個(gè)詞素組成的。“形”有“形狀”“形體”“顯露、表現(xiàn)”“對(duì)照”四個(gè)詞條[2]1458；“象”有兩個(gè)意思，一指哺乳動(dòng)物大象，另一個(gè)“象”則有“形狀、樣子”和“仿效、模擬”兩個(gè)詞條[2]1426?！靶蜗蟆敝械摹跋蟆比〉氖堑诙€(gè)意思。如此以來(lái)，“形象”一詞就是“形”和“象”兩個(gè)詞素的疊加，指“形狀、樣子”。那么，人類(lèi)創(chuàng)造的“上帝”和“藝術(shù)”作為“形象”都應(yīng)該有“形狀”和“樣子”。所以，每種宗教都有自己的上帝、神、真主，也都有各自不同的形象。道教、佛教、基督教都供奉著不同的神像。而神像的“像”和形象的“象”卻并不相同，這意味著一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的深刻話(huà)題。藝術(shù)創(chuàng)造形象，而藝術(shù)中的形象是審美的存在，不是物質(zhì)化的存在。比如，《圣經(jīng)》中有一個(gè)上帝的形象，但那個(gè)形象一旦轉(zhuǎn)化為具體的肉眼可以看見(jiàn)的物象并被供奉起來(lái)，上帝的形象就變成了唯一的、固定的摸樣，那個(gè)掛起來(lái)的上帝的圖像只能用“像”，不再是“象”。不過(guò)，我們?cè)诨浇探烫每吹降氖ハ穸嗍且d像，沒(méi)有上帝像，因?yàn)樯系凼侨藙?chuàng)造的藝術(shù)形象，只能存在于《圣經(jīng)》中，存在于基督徒的心中。耶穌作為上帝之子，確有其人，所以我們才會(huì)看到他的圣像。

至此，我們已經(jīng)涉及到兩種主要的藝術(shù)門(mén)類(lèi)：文學(xué)藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)。作為藝術(shù)，它們都創(chuàng)造形象，但作為不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，形象具有不同的地位。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)雖需要借助形象進(jìn)行表達(dá)，但形象還不具有本體地位。在文學(xué)藝術(shù)中，語(yǔ)詞才具有本體地位。而繪畫(huà)作為造型藝術(shù)，離開(kāi)形象塑造就難以進(jìn)行表達(dá)。在繪畫(huà)藝術(shù)中，無(wú)論是中國(guó)的水墨畫(huà)還是西方的油畫(huà)，均使用點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩等進(jìn)行表達(dá)。點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩在繪畫(huà)中的地位如同語(yǔ)詞在文學(xué)中的地位。

畫(huà)家使用點(diǎn)、線(xiàn)、面構(gòu)形就如同文學(xué)家使用語(yǔ)詞組句一樣，是最基本的，也是最重要的創(chuàng)作基礎(chǔ)。畫(huà)家在畫(huà)面中使用“形”和色彩組成“象”，就如文學(xué)家使用句子描繪對(duì)象并最終塑造出文學(xué)形象一樣。繪畫(huà)中的“象”與文學(xué)中的形象、意象具有同等重要的地位和意義。不同的是，繪畫(huà)中的“形”和“象”都具有獨(dú)立地位，畫(huà)家可以運(yùn)用“形”創(chuàng)造“象”，也可以?xún)H僅運(yùn)用“形”進(jìn)行表達(dá)。中國(guó)的書(shū)法實(shí)際上就是在運(yùn)用“形”來(lái)表達(dá)。書(shū)法語(yǔ)言是典型的點(diǎn)、線(xiàn)語(yǔ)匯，其創(chuàng)造出來(lái)的是單純的“形”，因?yàn)樗木€(xiàn)條是扭結(jié)變動(dòng)的。中國(guó)繪畫(huà)則既有形也有象，并以象為主。比如，中國(guó)繪畫(huà)中的雞、魚(yú)、花、鳥(niǎo)等。所以，在中國(guó)書(shū)畫(huà)同源。

二、關(guān)于繪畫(huà)形態(tài)具象和抽象

“形”為“象”服務(wù)，“象”是由“形”構(gòu)成的?！靶巍睒?gòu)成“象”的不同方式，產(chǎn)生了具象、抽象、擬象①“擬象”一詞化用法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞的概念，但內(nèi)涵并不完全相同?！皵M象”油畫(huà)因區(qū)別于具象油畫(huà)又區(qū)別于抽象油畫(huà)，屬于“有象而不具象”“似象而非象”，故稱(chēng)“擬象”?！皵M象”油畫(huà)利用微信平臺(tái)傳播，將油畫(huà)以圖像的方式與觀者即時(shí)交互，但由于實(shí)體油畫(huà)不斷修改，圖像在傳播過(guò)程中獲得了獨(dú)立地位。一幅實(shí)體油畫(huà)可能對(duì)應(yīng)若干幅圖像，在這個(gè)層面，“擬象”油畫(huà)又與鮑德里亞的意思接近了。等不同風(fēng)格的繪畫(huà)藝術(shù)。具象一般指現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)方式產(chǎn)生的繪畫(huà)作品，其特點(diǎn)就是繪畫(huà)作品與其所描述的對(duì)象之間的零差距或無(wú)差距。當(dāng)然，這需要高超的繪畫(huà)技藝，需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練才能做到。我們常見(jiàn)的“寫(xiě)生”就是訓(xùn)練具象繪畫(huà)能力的常用方法——通過(guò)觀察對(duì)象、描摹對(duì)象完成作品。

抽象概念比較復(fù)雜。在繪畫(huà)史上，人們一談抽象常常想起康定斯基(Wassily Kandinsky）。因?yàn)榭刀ㄋ够岢环N非具象畫(huà)法，提出將繪畫(huà)音樂(lè)化主張。繪畫(huà)不再以創(chuàng)造具體形象為目的，而以表達(dá)畫(huà)家的感情和思想為目的，他“強(qiáng)調(diào)鮮紅顏色如何像號(hào)聲一樣使我們動(dòng)心。他相信以這種方式在心靈與心靈之間進(jìn)行交流”[3]570，因而“開(kāi)創(chuàng)了后來(lái)所謂的‘抽象藝術(shù)’[abstract art]”[3]570?！敖?jīng)常有人說(shuō)‘抽象’一詞選擇不當(dāng)，有人建議用‘非客觀’[non-objective]或‘非具象’[non-figurative]之類(lèi)詞語(yǔ)去替代”[3]570。之所以如此，乃因?yàn)槌橄笠辉~內(nèi)涵豐富，容易引起歧義。

在繪畫(huà)藝術(shù)中抽象與具象差異在于，具象畫(huà)有“形”有“象”，抽象畫(huà)有“形”無(wú)“象”?？刀ㄋ够暮芏嘧髌肪€(xiàn)條豐富，但沒(méi)有“象”。并且，抽象畫(huà)是在具象畫(huà)之后發(fā)展起來(lái)以滿(mǎn)足人類(lèi)探求內(nèi)在自我為目的的繪畫(huà)形態(tài)。而當(dāng)抽象一詞與邏輯符號(hào)聯(lián)系在一起時(shí)，它表示一種思維形態(tài)——抽象思維，數(shù)學(xué)、幾何學(xué)就是比較抽象的學(xué)問(wèn)，與形象思維相對(duì)。當(dāng)從思維角度講時(shí)，應(yīng)該是先具象思維而后才發(fā)展到抽象思維階段的，但從藝術(shù)角度講，也有先抽象表現(xiàn)而后具象表現(xiàn)的民族。法國(guó)人艾黎·福爾（Elie Faure）從中國(guó)藝術(shù)品出發(fā)發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)就是“從抽象走向具象”[4]44的，他說(shuō)：“在中國(guó)人那里，普遍的思想似乎早于對(duì)世界的客觀研究?！盵4]44事實(shí)似乎正是如此。中國(guó)先人的抽象思維能力已達(dá)到相當(dāng)高度，以至于中國(guó)早期的哲學(xué)思想與西方的后現(xiàn)代哲學(xué)思想不謀而合。比如法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）的思想與中國(guó)古典哲學(xué)《易經(jīng)》中的思想遙相呼應(yīng)。這意味著什么目前不得而知，但中國(guó)藝術(shù)（文化）先有抽象思維，之后逐步具象的發(fā)展過(guò)程卻可與《易經(jīng)》相互參照。

《易經(jīng)》《系詞傳》說(shuō)：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[5]532“見(jiàn)天下之賾”是說(shuō)看見(jiàn)“天下萬(wàn)事萬(wàn)物紛繁復(fù)雜”[5]533，“擬諸其形容”是指“用八卦模擬它的形容?！盵5]533“象其物宜”“是用合適的物來(lái)取象”[5]533。而“用八卦模擬”其形的過(guò)程屬于抽象過(guò)程，“用合適的物來(lái)取象”的過(guò)程若用繪畫(huà)方式表達(dá)就是具象化過(guò)程。比如，“乾為馬，坤為?！敝械鸟R和牛就屬“具象”。在抽象階段，只有線(xiàn)條而沒(méi)有形象，所以《易經(jīng)》中的卦畫(huà)都只是線(xiàn)條，陰爻和陽(yáng)爻不過(guò)是虛線(xiàn)和實(shí)線(xiàn)而已。在具象階段，卻要求組合成具體的象。所以，《易經(jīng)》用陰爻和陽(yáng)爻組合成了卦畫(huà)。但《易經(jīng)》中的卦畫(huà)并非具象，而是擬象，是變化著的象，所以《易經(jīng)》《說(shuō)卦傳》才說(shuō)：“乾為天，為圜，為君，為父，為玉，為金，為寒，為冰，為大赤，為良馬，為老馬，為瘠馬，為駁馬，為木果。坤為地，為母，為布，為釜，為吝嗇，為均，為子母牛，為大輿，為文，為眾，為柄，其于地也為黑。”[5]614意思是說(shuō)，乾的卦畫(huà)可以是馬，也可以是父，是玉，坤的卦畫(huà)也可以看做是牛，但也可以看做其他。這樣，就可以做到“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”[5]566了。也就是說(shuō)，只有當(dāng)象變動(dòng)不居時(shí)才可以表達(dá)得更多。

中國(guó)古人很早就看到“具象”繪畫(huà)的有限性，對(duì)具象繪畫(huà)方式不感興趣。這也是中國(guó)繪畫(huà)不重具象的原因所在。但中國(guó)古人似乎忘記了具象思維以及具象繪畫(huà)所具有的認(rèn)識(shí)世界的功能。在人類(lèi)早期，具象繪畫(huà)具有重要的對(duì)民眾進(jìn)行啟蒙的作用，就像現(xiàn)在對(duì)小朋友進(jìn)行教育使用圖片一樣。過(guò)于抽象的表達(dá)與民眾之間是有鴻溝的。即使是哲學(xué)著作《易經(jīng)》，

雖然使用了畫(huà)的方式，但因其過(guò)于抽象而喪失了廣泛交流的價(jià)值。《易經(jīng)》中純抽象的線(xiàn)條“爻”沒(méi)有文字的幫助很難被人理解。中國(guó)古代的《道德經(jīng)》和《易經(jīng)》一樣，其中包含著極其深刻的對(duì)世界的洞透，然而均因其過(guò)于抽象而沒(méi)有得到廣泛普及?！妒ソ?jīng)》則運(yùn)用敘事模式，形象而生動(dòng)，又運(yùn)用具象繪畫(huà)手段使之廣泛普及。所以，《圣經(jīng)》所傳遞的思想到現(xiàn)在都仍然有效。從這個(gè)角度講，聰明的先人們因?yàn)檫^(guò)度聰明而喪失了掌控世界的最佳時(shí)機(jī)。

從認(rèn)識(shí)功能角度講，具象繪畫(huà)是人類(lèi)早期自我啟蒙的重要手段。因?yàn)椤跋蟆本哂姓J(rèn)識(shí)客觀世界的功能，具象繪畫(huà)能夠以獨(dú)特方式向公眾揭示世界的秘密和人類(lèi)的秘密。對(duì)于無(wú)暇讀書(shū)、無(wú)錢(qián)讀書(shū)的大多數(shù)百姓來(lái)講，具象繪畫(huà)具有教科書(shū)的作用，幫助他們認(rèn)識(shí)我們生存其間的客觀世界。具象畫(huà)越是逼真，越是活靈活現(xiàn)，對(duì)觀者的教育意義也就越大。翻看世界藝術(shù)史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)題材很多來(lái)自宗教。宗教具象畫(huà)對(duì)世界范圍內(nèi)的民眾進(jìn)行了啟蒙，民眾可以不識(shí)字，但卻是有文化的，通過(guò)繪畫(huà)啟蒙也可以變得有教養(yǎng)。實(shí)際上，繪畫(huà)發(fā)展演變的歷史與民眾受教育的歷史是有某種內(nèi)在聯(lián)系的。具象畫(huà)在人類(lèi)的早期發(fā)揮過(guò)巨大的審美、教育功能，功不可沒(méi)。

中國(guó)祖先過(guò)早地?cái)P棄具象繪畫(huà)這一重要工具，也就放棄了對(duì)大眾的啟蒙責(zé)任。所以，中國(guó)直到現(xiàn)代歷史開(kāi)端，直到第一批走出國(guó)門(mén)的知識(shí)分子看到西方世界的豐富多彩，感受到西方民眾的心智水平，兩相對(duì)比，才感覺(jué)到喚醒中國(guó)民眾的迫切需要，才意識(shí)到藝術(shù)在喚醒民眾時(shí)的重要作用。所以，魯迅才一面寫(xiě)小說(shuō)，一面向中國(guó)大量引進(jìn)繪畫(huà)，但為時(shí)已晚。而且，引進(jìn)來(lái)的繪畫(huà)與民族畫(huà)家的繪畫(huà)不同，難以在短時(shí)間內(nèi)得到認(rèn)可。繪畫(huà)利用印刷媒體傳播，與民眾具有遙遠(yuǎn)的距離，這也是中國(guó)現(xiàn)代史上知識(shí)分子扮演重要革命角色的原因。因?yàn)闊o(wú)論文學(xué)還是以印刷傳播的繪畫(huà)，啟蒙的都是知識(shí)分子自己。

對(duì)民眾的啟蒙依賴(lài)于更大范圍的、隨處可見(jiàn)的繪畫(huà)作品，就像西方教堂里的大量宗教繪畫(huà)那樣，只有遍地都是時(shí)，民眾才會(huì)在繁忙的勞動(dòng)中被繪畫(huà)潛移默化地影響，就像西方民眾每周一次的宗教禮拜，在教堂不僅接受牧師的宣講，也接受滿(mǎn)教堂的繪畫(huà)影響一樣。所以，西方才在現(xiàn)代歷史上出現(xiàn)了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，表現(xiàn)在藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、文化、商業(yè)、軍事等方面全方位發(fā)展。

具象畫(huà)在西方世界對(duì)民眾進(jìn)行了審美教育，在促進(jìn)民眾認(rèn)識(shí)能力、思想水平提高的同時(shí)也促進(jìn)了自身的蓬勃發(fā)展，最終導(dǎo)致了抽象畫(huà)的產(chǎn)生。因?yàn)楫?dāng)人類(lèi)整體素質(zhì)提高后，他們需要更高的引導(dǎo)，對(duì)藝術(shù)也就提出了更高的要求。民眾在經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的具象畫(huà)教育后，對(duì)客觀世界有了足夠的了解和認(rèn)識(shí)，掌握了探求客觀世界的足夠的方法，他們不再需要以再現(xiàn)描摹客觀世界為己任的具象繪畫(huà)，開(kāi)始對(duì)“自我”更感興趣。這也是抽象畫(huà)誕生的深層原因。抽象繪畫(huà)要求畫(huà)家表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)精神、表現(xiàn)人的內(nèi)在自我。

但人的情緒、精神、內(nèi)在自我是怎樣的呢？在抽象繪畫(huà)最初產(chǎn)生的時(shí)候，人們認(rèn)為情緒、精神應(yīng)該是有色彩而無(wú)形象的。我們看到的抽象繪畫(huà)多數(shù)以色彩為主要表達(dá)方式，而放棄了形象塑造。但繪畫(huà)屬于造型藝術(shù)，離不開(kāi)“象”，沒(méi)有“象”，就相當(dāng)于沒(méi)有語(yǔ)詞卻要求你說(shuō)話(huà)，畫(huà)家只能充分開(kāi)掘“形”的功能?！靶巍钡闹饕Z(yǔ)素是點(diǎn)、線(xiàn)、面，而點(diǎn)、線(xiàn)、面只有孤單存在時(shí)才不構(gòu)成“象”，它們一旦集合在一起就會(huì)不自覺(jué)形成“象”，因?yàn)辄c(diǎn)、線(xiàn)、面就是為創(chuàng)造“象”服務(wù)的，所以抽象繪畫(huà)力避“象”并不是一件容易的事情。這也是抽象派畫(huà)家題材容易枯竭的原因，也是現(xiàn)代繪畫(huà)最終變形、怪誕、丑陋的原因。

站在觀者角度，讀畫(huà)主要是讀其中的“象”，讀線(xiàn)條的扭動(dòng)組合，讀點(diǎn)、線(xiàn)、面和色彩之間的復(fù)雜關(guān)系，如果它們沒(méi)有關(guān)系，點(diǎn)還是點(diǎn)，線(xiàn)還是線(xiàn)，那就像是一篇沒(méi)有組成句子的詞語(yǔ)羅列，讀者沒(méi)有辦法讀懂其內(nèi)涵。雖然顏色本身具有表意、抒情性，但任何一種顏色都是多意的，只有當(dāng)顏色與線(xiàn)條組合成形時(shí)，意義才相對(duì)穩(wěn)定，畫(huà)家與觀者之間的溝通互動(dòng)才能形成。各自分離的色彩、線(xiàn)條組成的畫(huà)面無(wú)論如何是無(wú)法滿(mǎn)足讀者對(duì)一幅藝術(shù)品提出的意義要求的。抽象繪畫(huà)沒(méi)有滿(mǎn)足觀者的精神需求，或許它滿(mǎn)足了繪畫(huà)者自己的表達(dá)訴求。畫(huà)家通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面和色彩完成了自己的情感表達(dá)，但那種表達(dá)因過(guò)于隱秘、不具通約性而喪失了交流價(jià)值。這是抽象繪畫(huà)沒(méi)有像具象繪畫(huà)那樣在歷史上輝煌更長(zhǎng)時(shí)間的深刻根源。不過(guò)，抽象繪畫(huà)的方向與人類(lèi)智力發(fā)展到一定階段后對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)提出的了解人自身的要求是一致的。從某種意義講，抽象繪畫(huà)是藝術(shù)家在探索使用繪畫(huà)手段表現(xiàn)人類(lèi)內(nèi)在自我時(shí)的一種嘗試，是繪畫(huà)藝術(shù)必然經(jīng)歷的一個(gè)階段。就像人經(jīng)歷青春期的迷茫一樣，繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)階段。這一階段的繪畫(huà)總體表現(xiàn)的是人類(lèi)的躁動(dòng)不安，是探索和尋找自我的過(guò)程。“認(rèn)識(shí)自己”的需要一直伴隨著人類(lèi)的成長(zhǎng)過(guò)

程。藝術(shù)家即使進(jìn)行宗教題材創(chuàng)作抑或是進(jìn)行肖像畫(huà)創(chuàng)作也都在試圖表現(xiàn)自我，只不過(guò)那是附著在客體上的自我的影子而已。

人類(lèi)的內(nèi)在自我到底是怎樣的呢？人類(lèi)的感情起伏和流動(dòng)是怎樣的呢？心理學(xué)家和醫(yī)學(xué)家都在努力研究?？茖W(xué)家還發(fā)明了心電圖、測(cè)謊儀等設(shè)備試圖將人類(lèi)的內(nèi)在自我外化出來(lái)。而文學(xué)藝術(shù)，無(wú)論是小說(shuō)、戲劇還是詩(shī)歌早就開(kāi)始向人類(lèi)的精神世界進(jìn)發(fā)。人類(lèi)意識(shí)的流動(dòng)在文學(xué)世界被描述，在醫(yī)學(xué)中被研究，甚至被機(jī)器所測(cè)量。然而，人類(lèi)似乎并不滿(mǎn)足，因?yàn)樗羞@一切都不能提供更形象、生動(dòng)、直觀的效果。它們都還太隱秘，像人類(lèi)精神世界本身一樣隱秘。普通人看不懂心電圖，甚至讀不懂意識(shí)流小說(shuō)。只有繪畫(huà)藝術(shù)能完成這一使命。但是，只要繪畫(huà)不能以“象”的形式向人類(lèi)提供內(nèi)在自我的直觀圖景，人類(lèi)就一定還會(huì)發(fā)明各種儀器來(lái)滿(mǎn)足自己了解內(nèi)部世界圖景的這一強(qiáng)烈欲望。世界各地藝術(shù)家似乎正在努力實(shí)現(xiàn)這一愿望，甚至已經(jīng)接近了目標(biāo)。但這就像一個(gè)宿命，世界似乎在等待中國(guó)藝術(shù)家，畢竟中國(guó)古老的祖先早就發(fā)明了這一古老學(xué)問(wèn)。

三、第三種繪畫(huà)形態(tài)擬象的誕生

人類(lèi)內(nèi)在自我是一個(gè)流動(dòng)的世界，它豐富的情感、復(fù)雜的思想、變動(dòng)不居的熱情以及各種欲望、思索、分析、判斷等，是一個(gè)深邃、幽遠(yuǎn)的神秘世界。而繪畫(huà)所使用的語(yǔ)匯卻是有限的，至少抽象繪畫(huà)向我們展示了繪畫(huà)語(yǔ)匯的局限性。但中國(guó)古老的智慧卻早就幫我們解決了這一難題。《易經(jīng)》《系辭傳》曰：

“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意。設(shè)卦以盡情偽。系辭焉以盡其言。變而通之以盡利。鼓之舞之以盡神?！て洹兑住分A邪？乾坤成列而《易》立乎其中矣。乾坤毀則無(wú)以見(jiàn)《易》。《易》不可見(jiàn)，則乾坤或幾乎息矣。是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變，推而行之謂之通。舉而錯(cuò)之天下之民謂之事業(yè)。是故夫象，圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見(jiàn)天下之動(dòng)，而觀其會(huì)通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻。極天下之賾者存乎卦，鼓天下之動(dòng)者存乎辭。化而裁之存乎變，推而行之存乎通。神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行?！盵5]566

這段話(huà)所包含的人類(lèi)思維的奧秘雖然一直未被中國(guó)畫(huà)家所參透，但也只有中國(guó)畫(huà)家能最終完成直觀表現(xiàn)人類(lèi)內(nèi)在自我的終極使命。這似乎是一種宿命。就像法國(guó)藝術(shù)史家艾黎·福爾對(duì)中國(guó)繪畫(huà)因過(guò)早掌握了抽象秘密而擺脫了具象的羈絆卻導(dǎo)致創(chuàng)新困難時(shí)所感慨的那樣，他說(shuō)：“被過(guò)分遺忘的客觀世界也就報(bào)了一箭之仇：精神擺脫了一切障礙，但是精神的迷醉從此卻與藝術(shù)家無(wú)緣。藝術(shù)家不再有權(quán)尋找其他的平衡形象，他所能做的一切，只是重復(fù)祖先為了休憩而創(chuàng)造出來(lái)的那些形象。”[4]52確實(shí)如此，中國(guó)藝術(shù)幾千年來(lái)難以抵達(dá)與其文明相配的高度，始終在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)領(lǐng)域徘徊千年，好像中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)少有貢獻(xiàn)。這雖然是目前的事實(shí)，但并不意味著它就是事實(shí)。就像世界文明在不同民族間輪流運(yùn)轉(zhuǎn)一樣，藝術(shù)也同樣在不同的民族間掀起高潮。當(dāng)具象繪畫(huà)達(dá)致頂峰，當(dāng)人類(lèi)對(duì)繪畫(huà)提出更復(fù)雜的要求時(shí)，西方思維似乎難以解決這一難題，古老的中國(guó)智慧卻早就將秘密道出，只等著某一天后人能夠讀解并能夠?qū)嵺`它。

《易經(jīng)》中強(qiáng)調(diào)了“形”和“象”兩大繪畫(huà)要素，但之后又強(qiáng)調(diào)了“變”和“通”兩大基本法則。但是，具象和抽象都無(wú)法落實(shí)兩大基本法則。具象自不必說(shuō)，它與其所描繪的客觀對(duì)象是零距離的，越像越好，所以不存在變通，也不能變通。而抽象，至少康定斯基的抽象繪畫(huà)同樣缺少變通。因?yàn)樗狞c(diǎn)和線(xiàn)是沉寂的，盡管色彩可能說(shuō)話(huà)，但所說(shuō)的也是有限的。只有《易經(jīng)》自己的擬象手法可以滿(mǎn)足變通法則。這就是先抽象出“形”，再取“象”，但所取之“象”不是單一、透明、固定的“象”，而是動(dòng)態(tài)、變化的“象”。而所謂動(dòng)態(tài)變化的“象”，就是在審美過(guò)程中生成的審美意象。這就要求畫(huà)家和觀者之間的合作，畫(huà)家不畫(huà)靜止、凝固、有限的具象，觀者則調(diào)動(dòng)全部主觀情緒進(jìn)行觀賞。至于得到什么，那就要看觀者自己的內(nèi)在自我所處的水平和狀態(tài)了。正如《易經(jīng)》《說(shuō)辭傳（下）》所說(shuō)：“將判者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈?！盵5]604不同的人面對(duì)同一審美對(duì)象可能得到不同的東西，而那恰好是自己的內(nèi)在自我的樣態(tài)。也就是說(shuō)，“擬象”是將人的內(nèi)在自我直觀化的手段。而擬象對(duì)于畫(huà)家和觀者具有雙重要求，這是由人的內(nèi)在自我的獨(dú)特性決定的。人類(lèi)具有內(nèi)在自我，每個(gè)人的內(nèi)在自我各不相同，但人類(lèi)內(nèi)在自我的流動(dòng)性卻是相似的。只要畫(huà)家抓住流動(dòng)、復(fù)雜、多變等這些基本特征進(jìn)行表達(dá)，

就基本符合擬象繪畫(huà)的特征。但是，繪畫(huà)作為造型藝術(shù)必須以“形”和“象”為媒介，卻不能像具象繪畫(huà)和抽象繪畫(huà)那樣靜止、凝固、單一、透明……畫(huà)家做到了這一點(diǎn)，就完成了對(duì)人類(lèi)共同內(nèi)在自我的表現(xiàn)，而畫(huà)家自己的內(nèi)在自我卻是通過(guò)形、象、色三者的組合變化來(lái)完成的。畫(huà)家使用不同的色彩創(chuàng)造不同的形式，塑造不同的“象”，表現(xiàn)出來(lái)的就是畫(huà)家的內(nèi)在自我。不同時(shí)間、不同情緒、不同觀念，即便同一個(gè)畫(huà)家也會(huì)有不同的內(nèi)在自我，擬象繪畫(huà)也就不可能出現(xiàn)重復(fù)的“象”了。當(dāng)一個(gè)以表現(xiàn)內(nèi)在自我為宗旨的畫(huà)家畫(huà)出完全相同的擬象作品時(shí)，那可能意味著內(nèi)在自我的消失、停滯，或者死亡。當(dāng)然，畫(huà)家每一次作畫(huà)需要調(diào)動(dòng)內(nèi)在自我的運(yùn)行，就像演員每一次演出需要回顧、復(fù)習(xí)臺(tái)詞來(lái)調(diào)動(dòng)情緒一樣。而內(nèi)在自我畢竟不同于固定不變的臺(tái)詞，需要更大的精神能量，因而擬象繪畫(huà)應(yīng)該是在一個(gè)特定時(shí)間內(nèi)完成的繪畫(huà)，而不適合長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)作，否則將危害畫(huà)家的精神系統(tǒng)。觀者每一次的觀看都是一次精神旅行，是一次對(duì)話(huà)。他不僅在和畫(huà)家對(duì)話(huà)，也在和自己對(duì)話(huà)，和人類(lèi)對(duì)話(huà)。因而觀畫(huà)需要精力高度集中，需要環(huán)境的安靜與優(yōu)雅，甚至需要觀者調(diào)動(dòng)情緒。

擬象繪畫(huà)的核心語(yǔ)匯是“形”和“象”，是由“形”構(gòu)成“象”?！靶巍焙汀跋蟆钡呢S富與變化是擬象繪畫(huà)的核心要旨。但怎樣的形構(gòu)成怎樣的象，多少形構(gòu)成多少象卻是變動(dòng)不居的，是由畫(huà)家的內(nèi)在自我創(chuàng)造出來(lái)的。以要力勇“擬象”油畫(huà)為例。要力勇“擬象”油畫(huà)以豐富的意象、飽滿(mǎn)的色彩、變動(dòng)不居的形式將畫(huà)家的內(nèi)在自我隱藏其中。由于畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)注意力高度集中，每次創(chuàng)作幾乎都處于完全封閉狀態(tài)，因此在創(chuàng)作之前，畫(huà)家需要長(zhǎng)時(shí)間構(gòu)想來(lái)調(diào)動(dòng)自己的內(nèi)在自我，準(zhǔn)備作畫(huà)的過(guò)程遠(yuǎn)比創(chuàng)造過(guò)程更加復(fù)雜和漫長(zhǎng)。當(dāng)然，前提是畫(huà)家有豐富復(fù)雜的內(nèi)在自我，就像梵高有一個(gè)激情澎湃的自我，一個(gè)執(zhí)著向善的自我一樣。梵高的畫(huà)之所以大受歡迎就在于，其具象繪畫(huà)背后，隱藏著激情澎湃的內(nèi)在自我。一個(gè)缺少梵高那種內(nèi)在自我的畫(huà)家可以學(xué)習(xí)梵高的繪畫(huà)技藝和筆法，但無(wú)論如何也畫(huà)不出梵高那種激情澎湃的生命力。

擬象油畫(huà)創(chuàng)始人要力勇之所以能夠創(chuàng)作出大量擬象油畫(huà)，就在于其豐富、多元、多向度的內(nèi)在自我。他曾以飽滿(mǎn)的生命激情投入到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行體驗(yàn)，又曾滿(mǎn)懷虔誠(chéng)投入到小說(shuō)、詩(shī)歌領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作，因而儲(chǔ)備了大量關(guān)于生活、生命、藝術(shù)等的觀念和獨(dú)立思想。他是在不斷尋找表達(dá)豐富的內(nèi)在自我過(guò)程中遭遇油畫(huà)的，這是他與普通畫(huà)家的本質(zhì)區(qū)別。對(duì)他來(lái)說(shuō)，油畫(huà)是他找到的最能表達(dá)自己內(nèi)在精神世界的工具。在他那里，油畫(huà)比小說(shuō)、詩(shī)歌更具表現(xiàn)力，他飽滿(mǎn)的生命激情只有利用油彩才能得到盡情宣泄。所以，我們?cè)谒臄M象油畫(huà)中看到的是無(wú)限豐富的擬象世界。他的擬象油畫(huà)有形，有象，無(wú)論形還是象都是變動(dòng)不居、充滿(mǎn)張力的。他通過(guò)形的張揚(yáng)和象的扭動(dòng)以及色彩的豐富表現(xiàn)自己的生命體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，閱讀他的擬象油畫(huà)確實(shí)像《易經(jīng)》中所說(shuō)：

“乾為天，為圜，為君，為父，為玉，為金，為寒，為冰，為大赤，為良馬，為老馬，為瘠馬，為駁馬，為木果。坤為地，為母，為布，為釜，為吝嗇，為均，為子母牛，為大輿，為文，為眾，為柄，其于地也為黑。震為雷，為龍，為玄黃，為旉，為大涂，為長(zhǎng)子，為決躁，為蒼筤竹，為萑葦，其于馬也為善鳴，為馵足，為作足，為的顙，其于稼也為反生，其究為健，為蕃鮮。巽 為木，為風(fēng)，為長(zhǎng)女，為繩直，為工，為白，為長(zhǎng)，為高，為進(jìn)退，為不果，為臭，其于人也為寡發(fā)，為廣顙，為多白眼，為近利市三倍，其究為躁卦。坎為水，為溝瀆，為隱伏，為矯輮，為弓輪，其于人也為加憂(yōu)，為心病，為耳痛，為血卦，為赤，其于馬也為美脊，為亟心，為下首，為薄蹄，為曳，其于輿也為多眚，為通，為月，為盜，其于木也為堅(jiān)多心。離為火，為日，為電，為中女，為甲胄，為戈兵，其于人也為大腹，為乾卦，為鱉，為蟹，為蠃，為蚌，為龜，其于木也為科上槁。艮為山，為徑路，為小石，為門(mén)闕，為果蓏，為閽寺，為指，為狗，為鼠，為黔喙之屬，其于木也為堅(jiān)多節(jié)。兌為澤，為少女，為巫，為口舌，為毀折，為附?jīng)Q，其于地也為剛鹵，為妾，為羊?！盵5]614

總之，沒(méi)有任何一個(gè)象固定不變。而這就為讀者提供了巨大的創(chuàng)造空間，也就將詩(shī)意暗藏畫(huà)中了，所以人們才會(huì)在觀畫(huà)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意。一些觀者曾說(shuō)：“這畫(huà)不能看，一看就停不下來(lái)?！痹蚓驮谟跀M象油畫(huà)豐富的精神張力，它會(huì)勾出觀者的內(nèi)在自我。觀者越是有豐富的內(nèi)在自我，它就越能激活觀者豐富的想象，使觀者停不下來(lái)。而觀者越是有強(qiáng)大的內(nèi)在自我，它就越是能將觀者的強(qiáng)大自我激活，使其激情澎湃，不能自已。所以，微友方舟說(shuō)：“這是一位抒寫(xiě)心靈鏡像，有著對(duì)藝術(shù)刻骨至愛(ài)的北方漢子的性情之作，令人觸摸的渾身戰(zhàn)栗……”微友“回歸本源真法課”說(shuō)：“各種色彩的情感交織、因緣聚散、自然流淌、

爭(zhēng)奇斗艷，讓吾多次感動(dòng)濕眼，讓吾忍不住大喊‘生命萬(wàn)歲’……”微友“賽梵高”說(shuō)：“大師您的作品讓人徹夜難眠，浮想聯(lián)翩，意欲入境，尋覓天庭……”微友“嬉春寒”說(shuō)：“要力勇的畫(huà)都是從心里直接噴出來(lái)的心血，化有形為無(wú)形，有形中看無(wú)形。是詩(shī)畫(huà)合一，是哲學(xué)、是宗教、是思想、是情懷、是胸懷、是境界、是批判、是感悟、是贊揚(yáng)、是歌頌。無(wú)影無(wú)形，大音希聲，沒(méi)有言語(yǔ)，是與觀畫(huà)的人直接的心對(duì)心的交流……”

擬象油畫(huà)之所以能夠與觀者豐富的內(nèi)在自我形成溝通在于其流動(dòng)和變動(dòng)。流動(dòng)的線(xiàn)條、變動(dòng)的形象正是人類(lèi)內(nèi)在自我應(yīng)有的形態(tài)。每個(gè)內(nèi)在自我都具有流動(dòng)性和變動(dòng)性，而正是流動(dòng)性和變動(dòng)性才具有相互交織的可能性。兩條流動(dòng)的河流在流動(dòng)中才可能相遇，若干條流動(dòng)的河流在流動(dòng)中才可能遭遇大海。靜止不動(dòng)的湖泊只能靜靜地觀賞，不可能與其他湖泊交流相融。這就是生命的秘密，也是人類(lèi)渴望了解自己的動(dòng)源。流動(dòng)、遷徙是所有生命的基本存在樣態(tài)，人的內(nèi)在自我的流動(dòng)性不過(guò)是人的生命樣態(tài)的內(nèi)縮形式而已。

當(dāng)擬象油畫(huà)以其流動(dòng)的線(xiàn)條、變動(dòng)的形象完成了再現(xiàn)人類(lèi)內(nèi)在自我的任務(wù)時(shí)，整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)似乎經(jīng)歷了一個(gè)巨大的圓圈，從起始回到起始。由中國(guó)人發(fā)明的抽象繪畫(huà)技術(shù)經(jīng)歷了幾千年的演變后，又由中國(guó)人最終完成了用抽象繪畫(huà)技術(shù)表現(xiàn)抽象精神的歷史使命。當(dāng)然，這個(gè)圓圈就像地球和宇宙一樣浩瀚，并不像瓷器一樣精致小巧。在從起始回到起始的過(guò)程中，確實(shí)需要幾千年的歷史變遷。在這一漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，中華民族忍受了怎樣的精神磨難，受到了怎樣的誤解和蔑視！不過(guò)還好，我們終于證明了自己。中華民族并非無(wú)能之輩，在發(fā)明了指南針、印刷術(shù)、渾天儀、火藥之后，需要積蓄力量進(jìn)入下一輪智力較量。只不過(guò)在這一等待過(guò)程中，西方世界成長(zhǎng)得過(guò)于迅速，他們發(fā)明的具象繪畫(huà)鋪天蓋地，他們的民眾在鋪天蓋地的具象繪畫(huà)中迅速覺(jué)醒，而我們卻在等待下一輪精英。我們等待精英誕生，卻不給精英土壤和空氣，以至于我們錯(cuò)過(guò)了一次又一次崛起的時(shí)機(jī)。還好，我們等來(lái)了今天。

今天，世界范圍內(nèi)的藝術(shù)似乎都面臨一場(chǎng)危機(jī)，等待一場(chǎng)革命。藝術(shù)家們不斷探求表達(dá)內(nèi)在自我的各種方法而不得。一條由具象繪畫(huà)向抽象繪畫(huà)向擬象繪畫(huà)發(fā)展的道路似乎早已鋪就，只等待一個(gè)愿意毫無(wú)保留地將自己豐富、動(dòng)蕩、多元、感性、瘋狂的內(nèi)在世界呈現(xiàn)出來(lái)的人加入繪畫(huà)藝術(shù)的行列。

擬象作為一種繪畫(huà)風(fēng)格是與抽象和具象并列的第三種風(fēng)格，擬象繪畫(huà)作品與具象繪畫(huà)作品、抽象繪畫(huà)作品具有完全不同的內(nèi)在品格。具象繪畫(huà)作品和抽象繪畫(huà)作品均要求主題的明確性和畫(huà)面的穩(wěn)定性，而擬象油畫(huà)由于其表達(dá)的是流動(dòng)的內(nèi)在自我，追求的是主題的豐富性、不確定性以及畫(huà)面的動(dòng)態(tài)效果。因而，擬象油畫(huà)是一種獨(dú)立的繪畫(huà)風(fēng)格。

[1][德]沃林格.論藝術(shù)的超驗(yàn)性和內(nèi)在性[M]//沃林格.抽象與移情——對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究.王才勇，譯.北京：金城出版社，2010.

[2]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[K].北京：商務(wù)印書(shū)館，2014.

[3][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

[4][法]艾黎.福爾.世界藝術(shù)史·第二卷：東西并進(jìn)[M].張延風(fēng)，張澤乾，譯.北京：中國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社，2015.

[5]金景芳，呂紹剛.周易全解[M].上海：上海古籍出版社，2005.

（責(zé)任編輯 周亞紅）

Concrete Images,Abstract Images and Mimetic Images:Consideration on "Images"as a Painting Language

LI Hua-xiu
(School of Arts,Hebei Normal University,Shijiazhuang,Hebei 050024,China)

The author portrays his character images in his novel;the poet accumulates poetic images in his poem.While in painting,the painter depicts images of objects,scenery,people etc."Images"are the core as well as the origin of all artistic forms,for they represent what the world in which people live looks like.People manage to comprehend the world mainly through these"images",which do not exist in monotonous ways.On the contrary,they exist in people's concept in the form of concrete images,abstract images,and mimetic images,which further make them exist in art too.

image;concrete image;abstract image;mimetic image;painting language

I01；J20

A

1673-1972（2017）01-0124-06

2016-08-30

河北省高等學(xué)校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目成果

李華秀（1963-）,女，河北欒城人，副教授，博士，主要從事文藝美學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)研究。