□ 李鵬程
新世紀(jì)戲曲電影的“龍鳳呈祥”
□ 李鵬程
華語電影自誕生以來就與中國戲曲交融在一起,通過吸收融合戲曲藝術(shù)的美學(xué)精髓為華語電影的創(chuàng)作提供了卓越貢獻(xiàn)。然而隨著社會科技的發(fā)展以及電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展,當(dāng)今受眾逐漸適應(yīng)了“快”節(jié)奏的電影類型,而戲曲電影漸漸式微。為了探索和發(fā)展戲曲藝術(shù)以及弘揚中國國粹,戲曲藝術(shù)家以及電影藝術(shù)者們都在不斷努力中。時至今日戲曲電影已然有了重要的突破,2015年京劇電影《龍鳳呈祥》為我們展現(xiàn)出新世紀(jì)戲曲電影的創(chuàng)新之處。
戲曲電影;《龍鳳呈祥》;新世紀(jì)
對于戲曲電影的研究我們從未停止過探索的腳步,在新世紀(jì)戲曲電影的探索中,研究者和電影工作者們都在不斷地進(jìn)行嘗試和突破,在電影文本、視聽藝術(shù)等多元化方向上得到了發(fā)展。新世紀(jì)戲曲電影文本不再局限于經(jīng)典曲目、歷史神話故事,而是延伸到社會生活中,如新農(nóng)村生活《村官李天成》、歷史人物《于成龍》等多樣化題材。為了革新戲曲電影,緊跟時代的步伐,就應(yīng)該融合新的元素,來充實戲曲電影使其蛻變。第十七屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)青年電影《斬·斷》就體現(xiàn)出了戲曲革新的多元化。
電影《斬·斷》是一部25分鐘的音樂電影,是借用關(guān)公斬貂蟬這一歷史題材制作的穿越電影,全片從頭到尾是由音樂來貫穿整個內(nèi)容,通過麒派京劇老生演員魯肅用傳統(tǒng)的京劇表演藝術(shù)手法來講述故事,刻畫人物的內(nèi)心變化,音樂上則運用京劇武場鑼鼓、青衣、評彈,京韻大鼓等多種中國傳統(tǒng)音樂元素,同時融合了實驗電子、現(xiàn)代爵士等西方音樂元素,創(chuàng)造出了煥然一新的聲場效果,塑造了影片的整體氛圍和節(jié)奏。戲曲的革新從兩個方向推進(jìn),一是由外到內(nèi),吸納其他的優(yōu)秀元素充實戲曲,讓戲曲藝術(shù)更加適合社會大眾;二是由內(nèi)到外,將戲曲傳統(tǒng)文化通過內(nèi)部的研究精簡,通過電影手段輔助,逐漸制作出讓受眾樂于接受的戲曲電影。而《斬·斷》這部青年電影作品,更是體現(xiàn)出第一種“由外到內(nèi)”的融合創(chuàng)新。
在戲曲藝術(shù)中有很多的劇種及唱腔,而最讓大家喜歡的則是黃梅戲,因為黃梅唱腔通俗易懂,更能讓人聽懂;反觀京劇,不論唱或念都不自然,其言語間會出現(xiàn)變音,這更讓受眾難以接受。難道京劇就真的不適合電影嗎?世事無絕對,我們的戲曲藝術(shù)家們都在不斷努力創(chuàng)新和探索,使戲曲電影更容易讓新興一代所接受。而在2015年上映的一部京劇電影《龍鳳呈祥》,讓我們看到了戲曲電影的突破。
在《龍鳳呈祥》中,導(dǎo)演保爾夫?qū)蚯械某c念進(jìn)行合理的編排,在片中念白的部分比重加大,而唱的部分則突出在經(jīng)典唱詞中,就如吳國太甘露寺相親,在與劉備的對詞中就可以感受到念白部分的改進(jìn),由于京劇唱腔本身言語間就有語音音變,無法讓觀眾聽明白,因此京劇名家們在此基礎(chǔ)上,保留念白的特有音律,將字詞的發(fā)音盡可能地趨于正常音調(diào),這也進(jìn)一步加強了年輕一代對戲曲電影的欣賞。①在劇中臉部的繪畫也在不斷改善中,在戲曲中臉譜的作用是通過色彩、圖案來表現(xiàn)角色的性格、身份、特長以及相貌,然而電影與戲曲終究有所差異,在電影鏡頭中臉譜的顏色太過濃重,在一些鏡頭前顯得格格不入;而在《龍鳳呈祥》中除了極具特點身份的角色外,幾乎都是輕描淡寫的描畫,讓妝面更加貼近生活。
華語電影在吸收傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中得到精髓,通過電影載體全面地記錄、展示和傳播聲、光、色、影,為戲曲在舞臺之外構(gòu)建出另一個平臺。華語電影將戲曲中的歌舞元素融入到電影劇情中,而戲曲歌舞元素的融入,可以更好地協(xié)助華語電影塑造人物形象、推動故事發(fā)展、抒發(fā)情感、營造氣氛;同樣演員通過自身形體、聲音來演繹角色,而戲曲表演中肢體的表現(xiàn)特點對于戲曲電影創(chuàng)作也十分重要。
在戲曲表演中,肢體語言的任何動作以及造型都傳達(dá)著一定的思想內(nèi)容和情感內(nèi)容,因此任何的肢體動作或是單幅畫面都是一種信息符號,甚至是一種交流語言,所以戲曲中的肢體語言具備交流功能以及技術(shù)性。就如《龍鳳呈祥》劇中,孫權(quán)用美人計騙殺劉備一戲中的刀斧手,表現(xiàn)要斬殺劉備時,大刀挪移震顫體現(xiàn)出誓殺劉備之心;而在這一戲中,孫權(quán)與喬玄爭辯中,孫權(quán)甩須抖手生動表達(dá)出人物角色的內(nèi)心情感。而在張飛隔江接應(yīng)劉備,張飛獨自展現(xiàn)個人角色時,導(dǎo)演同樣化繁為簡,用干凈簡單的動作凸顯出張飛的人物個性。②
在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表達(dá)手法中,“虛實相生”在一虛一實之間將意境傳達(dá)給觀眾;而所謂的“實”并不是感官所能感知的客觀存在,而是在有限的舞臺空間以及道具布景中,而是通過“形而之外”的歌舞表演來反觀周圍的客觀環(huán)境;就像老戲曲藝人說的那樣“演員就是最好的布景”。③在電影中戲曲的這種表現(xiàn)手法并不完全適用,電影是通過視聽語言以及演員等各方面的相互配合完成的,因此新世紀(jì)戲曲電影已然超出那一方舞臺空間的限制?!洱堷P呈祥》劇中使用數(shù)字藝術(shù),在背景以及道具的布置已經(jīng)不再是“一桌二椅”的簡單模式。影片開頭劉備初臨江東,背景布置出海水波濤的畫面,再配上兩側(cè)的船夫,在逼真的環(huán)境下也體現(xiàn)出戲曲本身的虛擬之意,而在全劇中布景以及道具都在極力將空間延伸。雖然不得不說在《龍鳳呈祥》中我們依舊無法徹底擺脫舞臺空間的約束,但這也是戲曲藝術(shù)的特點。
電影的發(fā)展離不開科技的發(fā)展,而數(shù)字藝術(shù)的崛起也為戲曲電影的革新提供了幫助,3D技術(shù)將戲曲電影的空間有效地延伸起來,正如京劇電影《霸王別姬》中數(shù)字藝術(shù)的配合,使電影更加“逼真”。
在我們傳統(tǒng)戲曲舞臺上,觀眾與舞臺演員沒有觀演角度,而觀眾不管偏左還是偏右都會在觀影時出現(xiàn)死角;而在電影影像中,所選角度則是通過攝影機拍攝角度來決定的,同樣的拍攝對象和拍攝距離,攝影角度如有稍許不同都會產(chǎn)生微妙的變化,通過攝影機傳遞給觀眾的就是不同的視聽效果。
而在戲曲電影中拍攝角度較多運用“仰拍”和“俯拍”。在電影《龍鳳呈祥》中,片頭劉備初臨江東便是運用俯拍的角度,畫面逐漸拉高,兩邊船夫呈“V”字形勾勒出戰(zhàn)船的形象,從而凸顯出劉備此次來江東的決心。而在孫尚香洞房考驗劉備一場戲中同樣采用了一個俯拍的角度,一邊宮女身穿紅色宮衣,一邊孫尚香身著鳳冠霞帔一派喜氣,然而俯拍角度卻給人一種不平等的感覺,從而給觀眾呈現(xiàn)出一陣緊張的氣氛,以此暗示劉備娶孫尚香可不是容易的事。
在片中,我們會發(fā)現(xiàn)在景別的運用上,多以小景別居多。小景別的運用與拍攝角度所選原因相似。在舞臺上演員的一招一式都可以被看得清楚,但劇場式的表演形式,對于觀眾而言總會有視覺死角,而電影影像的拍攝就會避免這一問題。在戲曲電影拍攝中小景別的運用尤為重要,它可以有效地將演員的神態(tài)和形態(tài)展現(xiàn)出來,放大局部、突顯局部對于鏡頭語言而言很是容易,小景別的運用也大大增加了畫面的沖擊力。在《龍鳳呈祥》中,每一位角色在進(jìn)行“唱”的部分時,鏡頭都是以中近景為主,凸顯角色面部表情和肢體動作以及眼神信息的傳遞,最具代表的就是甘露寺吳國太相劉備這一出,孫權(quán)、喬太尉細(xì)說劉備此人時,孫權(quán)表現(xiàn)得尤為精彩,將孫權(quán)此時心中對吳國太的敬畏、對劉備的恨以及喬太尉幫“倒忙”的無奈表達(dá)得尤為傳神。
一部好的戲曲電影是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)巧妙運用融合的表現(xiàn),然而戲曲與電影的融合依舊存在著很大問題。傳統(tǒng)戲曲的表演方式依舊難以讓青年一代所欣賞和接受,然而藝術(shù)創(chuàng)作者們都在努力改善這一局面,在與西方藝術(shù)文化的融合、電影視聽語言的改善以及數(shù)字藝術(shù)科技的運用中,戲曲電影正在一步步地向前邁進(jìn)。
注釋:
①王迪,王志敏.中國電影與意境[M].北京:中國電影出版社,2000:23-45.
②肖英.中國古典戲劇肢體語言表演基礎(chǔ)教學(xué)[M].上海:上海書店出版社,2011:7-35.
③宗白華.中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實[J].東方藝術(shù),2014(08):138-140.
(作者系四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院2016級碩士研究生)