□孫青

戶外真人秀節(jié)目的創(chuàng)新意識與不足之處
——以浙江衛(wèi)視《二十四小時》第二季為例

□孫青

近年來，同質(zhì)化現(xiàn)象和版權(quán)爭議一直困擾著戶外真人秀節(jié)目的發(fā)展，如何制作出精良的原創(chuàng)節(jié)目一直是各界共同關(guān)注的問題。本文以浙江衛(wèi)視原創(chuàng)戶外真人秀節(jié)目《二十四小時》第二季為例，分析目前戶外真人秀節(jié)目在創(chuàng)新過程中存在的問題，并提出相關(guān)改進(jìn)建議。

戶外真人秀；《二十四小時》；創(chuàng)新意識

一、戶外真人秀

（一）定義

電視真人秀，是指自愿參與者在規(guī)定的情境中，為了預(yù)先給定的目的，按照特定的規(guī)則進(jìn)行的競爭行為的真實記錄和藝術(shù)加工。通過情節(jié)設(shè)定將節(jié)目串聯(lián)起來，以紀(jì)錄片的方式對參與嘉賓進(jìn)行跟蹤式拍攝，盡可能真實地還原拍攝現(xiàn)場，捕捉參與者最為真實的反應(yīng)和表現(xiàn)。戶外真人秀將傳統(tǒng)的舞臺布景轉(zhuǎn)移到戶外，面臨許多不可控因素。

（二）特點

首先，真人秀節(jié)目最大的特點在于“真”，反應(yīng)真實、情感真實。戈夫曼用“前臺”“后臺”“觀眾”等戲劇用語闡釋人們在不同情境中呈現(xiàn)的不同行為及狀態(tài)。對于明星來說，其在影視劇中塑造的都是前臺形象，以一般和固定的方式有規(guī)則地發(fā)生作用，為觀察表演的人限定情景。真人秀節(jié)目容易把他們在現(xiàn)實生活中的真實性格帶入到節(jié)目中，發(fā)生一個由“后臺”到“前臺”的轉(zhuǎn)變。比如《極限挑戰(zhàn)》里的孫紅雷，與《潛伏》里精明睿智的余則成形象有非常大的反差；《二十四小時》里的陳坤，一改劇中翩翩公子的形象，在節(jié)目里頻頻賣萌耍寶。

其次是競技性。設(shè)置游戲挑戰(zhàn)環(huán)節(jié)成為戶外真人秀節(jié)目的慣常手法，《極速前進(jìn)》《二十四小時》等節(jié)目都是通過設(shè)置任務(wù)卡、線索卡等形式，以競技手段調(diào)動觀眾參與的積極性。

第三是沖突性，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是參與者與環(huán)境之間的沖突，二是參與者之間的沖突。戶外真人秀選擇的地點一般都比較有特色，或者可以說是嘉賓感到陌生的地方，在陌生的環(huán)境中更容易展現(xiàn)真實狀態(tài)。比如《爸爸去哪兒》《跟著貝爾去冒險》等。

參與者之間的沖突性容易引發(fā)觀眾討論，提升收視率。無論是明星還是普通人，彼此的生活環(huán)境、成長之路和個性特點都有很大差異，即使在有腳本鋪陳的情況下，性格沖突性也會有或多或少的體現(xiàn)。比如《極速前進(jìn)》第一季中的辰亦儒、周韋彤組合，《花兒與少年》第二季中的鄭爽、許晴等。

二、《二十四小時》第二季節(jié)目分析

《二十四小時》是由浙江衛(wèi)視和盛唐時空聯(lián)手打造的航海真人秀節(jié)目，以“鄭和下西洋”作為大故事背景，六位航海成員展開一場冒險之旅。2016年1月22日開播，2017年2月3日播出第二季，在第一季的基礎(chǔ)上組成全新的“時空水手團(tuán)”去尋找“海之女神”的信物。

（一）節(jié)目的優(yōu)勢之處

傳播學(xué)者E.卡茨提出“使用與滿足理論”，摒棄傳統(tǒng)以傳者為中心的理論，通過分析受眾對媒介的使用動機(jī)和獲得需求滿足來考察大眾傳播給人類帶來的心理和行為上的效用。觀眾的需求是衡量一檔真人秀節(jié)目成功與否的關(guān)鍵，此次《二十四小時》第二季做出了有益的嘗試。

1.嘉賓選擇

一檔電視節(jié)目的核心是人，節(jié)目的持續(xù)性發(fā)展是跟隨人在事件中的心態(tài)和情感而變化的。嘉賓選擇恰當(dāng)，人物設(shè)置合適，成為了戶外真人秀節(jié)目成功與否的關(guān)鍵因素。

《二十四小時》的常駐嘉賓都是紅極一時的男性偶像，第一季里的徐崢、陳坤、韓庚等在影視、音樂等領(lǐng)域都具備較高的知名度，“一剪梅boy”尹正和大鵬都自帶綜藝屬性，年紀(jì)最小的吳磊在年輕人群體中擁有非常高的關(guān)注度。第二季里新加入的董力在《爸爸去哪兒》第四季中收獲了一批粉絲。嘉賓自身的明星屬性提升了節(jié)目的宣傳特性。

2.與文化結(jié)合創(chuàng)新游戲形式

《二十四小時》第二季打破了第一季“顏霸隊”和“笑霸隊”的固定組合形式，開始采用單人作戰(zhàn)、兩人配合、三人組合的自由組隊模式。節(jié)目以連續(xù)劇的形式進(jìn)行，既相互獨(dú)立又環(huán)環(huán)相扣。游戲設(shè)置較為多元，將文化特色與游戲結(jié)合在一起，既可以增加節(jié)目的文化氣息和歷史感，又能增加原創(chuàng)、減少同質(zhì)化。

在真人秀創(chuàng)意貧乏、游戲內(nèi)容乏善可陳的現(xiàn)在，融入傳統(tǒng)文化的閃光點不失為一個創(chuàng)新的途徑。第一期里的“電音三太子”、福建南靖土樓、金雞旗子和福包等元素較好地展示了閩南民俗的特點。第五期里作為線索的東巴文字碎片、闖關(guān)環(huán)節(jié)的“印象麗江”大舞臺和設(shè)置障礙的納西族勇士，第七期在香港致敬“無間道”等都較好地展現(xiàn)了當(dāng)?shù)匚幕奶厣?/p>

3.素人元素的加盟

素人是相較明星而言的對普通人的稱謂，自廣電總局頒布“限娛令”以來，素人元素開始在真人秀中顯現(xiàn)。素人元素的增加會使節(jié)目“真”的屬性更加明顯，觀眾也會覺得更加接地氣。2016年《爸爸去哪兒》第四季中的素人萌娃阿拉蕾和李亦航以及全素人節(jié)目《我們十五個》，都是素人加盟的例子。

《二十四小時》第二季與素人的互動性大大增強(qiáng)。第一期在福建土樓，大張偉讓路人夸他好看，與當(dāng)?shù)乩先穗u同鴨講般地交流。董力為了拿到老奶奶手中的旗子既捶肩又唱歌。第二期吳磊自己一組，為完成任務(wù)找路人吳婷搭檔，共同參與了兩個環(huán)節(jié)的游戲。

4.科技的運(yùn)用

戶外真人秀融入科技手段，將游戲與技術(shù)結(jié)合在一起，首先具備可操作性。近年來，LBS、AR、VR等技術(shù)發(fā)展已漸趨成熟，在營銷等領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)揮作用。其次是二者結(jié)合，在增加新鮮感的同時延長觀眾的注意力。

第二季節(jié)目采用“電音石板”發(fā)布命令，此外還融入AR、VR等元素，實現(xiàn)“虛擬場景”與現(xiàn)實游戲的結(jié)合。第三期吳磊贏得冠軍，帶著VR眼鏡將象征勝利的三叉戟插入虛擬卡槽中。第九期，水手們通過AR技術(shù)在動物園探測信物，接受挑戰(zhàn)并完成任務(wù)，在手機(jī)屏幕上拿到信物。

（二）節(jié)目存在的問題

國產(chǎn)綜藝原創(chuàng)不足、同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，加之版權(quán)管理越來越嚴(yán)，這些都是目前國產(chǎn)綜藝節(jié)目創(chuàng)新面臨的問題?！抖男r》主打原創(chuàng)，通過以上分析可以看出節(jié)目組試圖挖掘新的突破口的嘗試，但也無法忽視這檔綜藝節(jié)目本身存在的問題。

首先是在游戲設(shè)置方面，游戲較為無趣，比如第八期的找金碗環(huán)節(jié)。臥底設(shè)定幾乎沒有懸念，大張偉和安以軒的臥底身份已經(jīng)明顯暴露，嘉賓還是表現(xiàn)得一頭霧水。實際播出情況中，收效也并不明顯。雖然電視端收視良好，還多次取得收視率前幾名的成績，但第二季的豆瓣綜合評分只有5.2，其中32%的用戶給了三星，33%的用戶給了兩星。

后期剪輯是現(xiàn)在很多真人秀節(jié)目面臨的問題，通過后期剪輯而成的正片將節(jié)目內(nèi)容和價值觀等傳遞給觀眾，但是現(xiàn)在有些節(jié)目為了收視率與播放量，在剪輯時強(qiáng)化沖突弱化原本的節(jié)目內(nèi)容，雖然帶來了流量，卻不利于口碑的積累。此次《二十四小時》第二季在剪輯上的不足主要是在有些花字和音效的處理上，沒能起到錦上添花的作用。

在嘉賓選擇上，第二季新增常駐嘉賓董力和周游個性不鮮明，董力的人設(shè)是呆萌暖男，但是播出十期后，可以看出董力綜藝感的缺乏。而且第二季與第一季節(jié)目邀請的女嘉賓基本相同，缺乏好奇心與新鮮感。最后是節(jié)目的口號設(shè)置，對品牌主來說，品牌口號能起到傳遞品牌理念和品牌文化的作用，節(jié)目口號同樣如此?！岸男r就是一天啊”的口號很難讓觀眾聯(lián)想到這檔綜藝節(jié)目的內(nèi)涵。

《二十四小時》是在戶外真人秀遍地開花、競爭激烈的背景下制作播出的，前期《極速前進(jìn)》《奔跑吧兄弟》《極限挑戰(zhàn)》《非凡搭檔》等一系列戶外真人秀節(jié)目已經(jīng)消磨掉觀眾大量的新鮮感，只有更具特色和辨識度的節(jié)目才能吸引觀眾的注意力。

三、改進(jìn)與建議

真人秀節(jié)目大浪淘沙，只有優(yōu)秀的節(jié)目才能在競爭激烈的市場中立于不敗之地。針對目前真人秀節(jié)目存在的問題，亟待解決的是節(jié)目原創(chuàng)性不足的問題，在如何挖掘原創(chuàng)內(nèi)容方面，《二十四小時》給出了一定的啟示，而其他方面，也應(yīng)有所改進(jìn)和提升。

（一）重新審視真人秀節(jié)目的內(nèi)涵

真人秀節(jié)目數(shù)量眾多、質(zhì)量參差不齊、同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的問題不僅引發(fā)觀眾審美疲勞，而且從電視媒介的功能上看，過度娛樂化容易形成對節(jié)目資源的搶占，弱化電視作為大眾媒介傳播信息、教育大眾的功能，誘發(fā)觀眾形成不良的社會價值觀。這容易使受眾沉浸在電視提供的“擬態(tài)環(huán)境”中，從而降低對公眾事物的參與感。2015年7月22日廣電總局下發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)真人秀節(jié)目管理的通知》，對真人秀節(jié)目的主要內(nèi)容提出了要求。真人秀節(jié)目要符合社會的核心價值觀，透過節(jié)目向觀眾傳遞出積極向上的人生態(tài)度。

（二）挖掘傳統(tǒng)文化的價值

我國真人秀在本土化改造過程中要增強(qiáng)民族文化的滲透，把本國優(yōu)秀的歷史經(jīng)典、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)文化融入到節(jié)目中，既可以增強(qiáng)對節(jié)目的理解，還可以作為傳遞中華文化的平臺。此次《二十四小時》以“鄭和下西洋”的歷史作為背景，在各站游戲中融入當(dāng)?shù)匚幕厣梢哉f是有益的嘗試。戶外真人秀的拍攝地不僅在本國，很多節(jié)目直接定位為環(huán)球旅行，比如《極速前進(jìn)》《十二道鋒味》等，在一檔節(jié)目中較為完整地展現(xiàn)不同國家的風(fēng)土人情，在觀眾看來也賞心悅目。

（三）培養(yǎng)優(yōu)秀的制作團(tuán)隊

由于戶外環(huán)境多變，拍攝難度和成本較大，很多畫面是在行進(jìn)中或是跑動過程中完成的，對攝像團(tuán)隊的體力和拍攝技術(shù)都是很大的挑戰(zhàn)。例如《奔跑吧兄弟》中的鄭愷、《極限挑戰(zhàn)》中的張藝興、《二十四小時》中的吳磊都經(jīng)常出現(xiàn)“跑丟”攝像的情況。雖然嘉賓可以用自己的便攜設(shè)備拍攝，卻不能保證畫面質(zhì)量。

在后期剪輯中，花字、動畫和音效等方面倘若運(yùn)用得當(dāng)更能提升觀眾觀感，這要求制作團(tuán)隊必須了解節(jié)目內(nèi)容，精準(zhǔn)把控情境。剪輯效果的成功與否與節(jié)目口碑密切相關(guān)，刻意強(qiáng)化矛盾的剪輯可能在短時期內(nèi)獲得話題熱度和播放量的上漲，但在長遠(yuǎn)來看，不利于培養(yǎng)觀眾的忠誠度。

（四）節(jié)目制作機(jī)構(gòu)要具備健康的經(jīng)營意識

真人秀節(jié)目之所以在電視節(jié)目上泛濫，利益因素是主要誘因。2013年《爸爸去哪兒》第一季播出完畢以后，不僅帶火了拍攝地的旅游業(yè)，而且節(jié)目組拍攝的大電影最后拿到7億的票房。之后還有《我是歌手》大電影、《奔跑吧兄弟》大電影，小成本大利潤的背后是攪亂電影市場的亂象。制作方、播出平臺和廣告主需要具備健康的經(jīng)營意識，以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和精良的制作贏得競爭優(yōu)勢。

四、結(jié)語

《二十四小時》可以說是本土綜藝在原創(chuàng)路上做出的嘗試，雖然不足之處較為明顯，但也是國產(chǎn)戶外綜藝試圖擺脫“路徑依賴”現(xiàn)象的有益之舉。戶外真人秀疲軟的一個原因是游戲設(shè)置越來越不能調(diào)動觀眾的吸引力，其二是看后即忘，不能給觀眾留下深刻印象。真人秀節(jié)目要設(shè)立具有標(biāo)示性的節(jié)目“符號”，使受眾對節(jié)目有記憶點。到現(xiàn)在，“極限男人幫”已經(jīng)變成觀眾對《極限挑戰(zhàn)》的印象，在這一點上，《二十四小時》還有很大的改進(jìn)空間。

1.[美]歐文·戈夫曼著.黃愛華,馮鋼譯.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].杭州：浙江人民出版社,1989.

2.《二十四小時》第二季霸氣回歸，節(jié)目氣場是如何產(chǎn)生的 ？ [EB/OL].[2017-02-05].http：//mt.sohu.com/20170205/n479926008.shtml.

3.盧現(xiàn)祥.西方新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)[M].北京：中國發(fā)展出版社,1996.

4.王瑨.戶外真人秀，沒那么簡單——試論國內(nèi)戶外真人秀節(jié)目的優(yōu)勢與創(chuàng)作要點[J].中國電視,2014（10）：93-95.

（作者系華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生）