王 超彭萬榮

1.2.武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 湖北省 武漢市 430070

媒介融合時代麥克盧漢影視思想再審視

王 超1彭萬榮2

1.2.武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 湖北省 武漢市 430070

在本文中，麥克盧漢的影視思想既是工具又是對象：筆者試圖將其納入媒介融合的時代背景和媒介環(huán)境中，對其加以整理、分析、修正乃至擴(kuò)展；同時，麥克盧漢的影視思想也將有助于加深我們對融媒時代電影電視現(xiàn)狀的理解，并指導(dǎo)我們對它未來發(fā)展趨向作出前瞻。麥克盧漢的思想在學(xué)術(shù)界曾掀起數(shù)次熱潮，其“媒介即訊息”“冷熱媒介”“媒介是人的延伸”“地球村”等觀點廣為人知。但麥克盧漢的影視思想尚未得到足夠的關(guān)注。將麥克盧漢的影視思想與當(dāng)今社會現(xiàn)實相結(jié)合，使其得到檢驗與發(fā)展，是當(dāng)代影視研究者理當(dāng)肩負(fù)的使命與責(zé)任。

媒介 媒介融合 麥克盧漢 影視 媒介特性

作為活躍在20世紀(jì)60年代的學(xué)者，麥克盧漢無法目睹今天媒介和媒介融合的現(xiàn)狀，甚至“媒介融合”的概念也是在他去世之后才被提出來的。但麥克盧漢極富洞察力與預(yù)見性，他成功預(yù)言了地球村的實現(xiàn)，暗示了網(wǎng)絡(luò)時代的到來。遠(yuǎn)在“媒介融合（media convergence）”的概念提出之前，麥克盧漢就預(yù)示到了它的來臨，他在《理解媒介》一書中就談到了媒介的相互影響、雜交、化合和繁衍后代，提出人可以主動完成媒介的融合：“我們可以先深思熟慮、鉆透原理，然后再去著手完成我們想要創(chuàng)造的東西。”[1]（P67）他把這些思想歸結(jié)為“雜交能量：危險的關(guān)系”并以此命名了該章節(jié)。因此我們今天研究媒介融合，麥克盧漢思想是一筆寶貴的理論資源。

縱觀目前影視行業(yè)，媒介融合至少帶來以下三點值得我們重視的影響。其一，內(nèi)容來源融合混雜，注重互動性。中國第一部電影《定軍山》就是與戲曲的直接融合。國內(nèi)外文學(xué)、戲劇改編的影視作品始終占據(jù)著不小的份額。從內(nèi)容層面講，在電影電視發(fā)明初期，電影電視就開始了與文學(xué)、戲劇、廣播等其他媒介間的交流與融合。而在當(dāng)今融媒時代的背景下，影視作品的內(nèi)容來源更為多樣。網(wǎng)絡(luò)小說改編躥紅，近年的熱播劇《瑯琊榜》《羋月傳》《花千骨》《盜墓筆記》都改編自網(wǎng)絡(luò)小說。很多美劇和英劇，以及國內(nèi)部分網(wǎng)絡(luò)劇，根據(jù)觀眾在網(wǎng)絡(luò)上的反饋定制劇情，吸納觀眾好的創(chuàng)意。一些影視劇的片頭或片尾，會出現(xiàn)觀眾參與的視頻。其中只有少部分是劇組組織拍攝的，大多數(shù)是觀眾自己錄好上傳至網(wǎng)絡(luò)，由微博、貼吧等途徑提交給制片方。目前這主要作為一種營銷手段被使用，其內(nèi)容尚未得到真正的結(jié)合。但這種形式可能將給電影電視帶來更大的影響，未來的“眾籌電影”也許不止是資金的眾籌，還可能是內(nèi)容的“眾籌”。其二，形式雜糅。電影雜糅了電視媒介特有的“綜藝節(jié)目”的形式，誕生出一批“綜藝電影”，其中如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》還取得了頗為驚人的票房成績。影視劇還雜糅了游戲、廣告的形式。90年代的德國電影《羅拉快跑》就比較早地借鑒了游戲的形式，片頭動畫點明了電影的游戲氣質(zhì)，開場后男友打電話來給羅拉“交任務(wù)”：自己弄丟了黑幫老大的十萬塊現(xiàn)金，要羅拉必須在20分鐘內(nèi)湊到錢救自己命。羅拉去籌錢，用了三次機(jī)會，由于時間的不同，造成了三種完全不同的結(jié)局，就好像游戲里有三條生命。在第三次，羅拉終于成功解救了男友，成功“游戲通關(guān)”。此外，電影《盜夢空間》《源代碼》也都有對游戲的借鑒。網(wǎng)絡(luò)劇《萬萬沒想到》有一集更是通篇完全模仿網(wǎng)絡(luò)游戲的形式，以此產(chǎn)生一種陌生化的喜劇效果。影視劇的植入廣告往往為觀眾詬病，但借用廣告手段“戲演廣告”營造笑點卻別有風(fēng)味?！段淞滞鈧鳌贰洱堥T鏢局》等網(wǎng)絡(luò)氣質(zhì)濃厚的電視劇和《太子妃升職記》《十萬個冷笑話》《學(xué)姐來了》等網(wǎng)劇曾使用過這種手法。誕生于日本視頻網(wǎng)站的“彈幕”，承載著網(wǎng)絡(luò)文化登陸了大銀幕。2014年暑期檔的《秦時明月之龍騰萬里》《小時代3：刺金時代》不約而同地設(shè)置了“彈幕專場”，電影實現(xiàn)了評論的完全自由和同步化。其三，播出平臺數(shù)字化、多樣化、移動化?；ヂ?lián)網(wǎng)在影視媒介的播出中作用日益顯著。PC端是電視和電影的重要播出平臺，隨著版權(quán)保護(hù)的推進(jìn)和視頻網(wǎng)站的發(fā)展，其作用將進(jìn)一步增強(qiáng)。電影在電視上播映，除了傳統(tǒng)的電視臺購買版權(quán)播放外，增加了網(wǎng)絡(luò)電視盒、智能電視直接聯(lián)網(wǎng)等方式，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)，使得用戶擁有充分的自主選擇權(quán)。此外，根據(jù)速途研究院的統(tǒng)計顯示，就在2015年，在線購票市場份額超過總數(shù)的一半以上，達(dá)到了59.4%。[2]以手機(jī)、平板為代表的移動端普及，也進(jìn)而推動了網(wǎng)劇的發(fā)展。高鐵、飛機(jī)上的播出設(shè)備的數(shù)量和質(zhì)量都有了顯著提升，資源儲備也更多、更新。美國的部分航班上甚至已經(jīng)可以有償?shù)赜^看一些正在上映的電影。

對于整個影視產(chǎn)業(yè)，媒介融合可能才方興未艾，它的影響將隨著融合的加速而越來越深遠(yuǎn)。這種影響是全方位的、全產(chǎn)業(yè)鏈的。影視劇、電視節(jié)目從創(chuàng)意、投拍到制作、宣發(fā)，再到觀眾的觀看與評論，都處在媒介融合的影響之下。這給影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來了許多新機(jī)遇，也不可避免地產(chǎn)生了新的問題。麥克盧漢作為“電子時代的圣人”“先知”，其思想具有令人驚嘆的預(yù)見性，對麥克盧漢思想的再審視，有利于我們撥開疑云，找到融媒時代影視發(fā)展的若干規(guī)律。

麥克盧漢的影視思想大致可以分為兩部分，其一為麥克盧漢媒介思想中適用于影視的部分，主要有“媒介即訊息”“媒介是人的延伸”“冷熱媒介”；其二為麥克盧漢所專門論述的有關(guān)影視的內(nèi)容。筆者將從影視的角度重新審視麥克盧漢的媒介思想。

一、媒介即訊息

媒介即訊息，意思是媒介才是真正有意義的訊息，“人類有了媒介才有可能從事與之相適應(yīng)的傳播和其他社會活動”，“媒介對其傳播的信息有能動的、強(qiáng)制性的作用?！盵3]（P148）媒介的形式改變了我們的自身經(jīng)驗和社會經(jīng)驗，技術(shù)在一定程度上決定了經(jīng)驗。這個觀點仍然具有適用性。在媒介的相互融合中，媒介間的邊緣消融，但媒介特質(zhì)反而愈加凸顯，媒介形式對其內(nèi)容的影響依舊顯著。

以微電影（網(wǎng)?。┖痛箅娪癧4]為例作對比，清晰地反映出了媒介形式給其內(nèi)容、風(fēng)格帶來的不同影響。衍生出大電影的網(wǎng)絡(luò)微電影目前有三部，分別是《老男孩》—《老男孩之猛龍過江》、《十萬個冷笑話》—《十萬個冷笑話》、《絲男士》—《煎餅俠》。這些網(wǎng)絡(luò)劇的流行并推出大電影，是融媒時代到來的表現(xiàn)，也體現(xiàn)了媒介形式對內(nèi)容的強(qiáng)制性作用。微電影《老男孩》中有一場編導(dǎo)精心設(shè)計的戲份，主人公作為職業(yè)司儀，在主持婚禮中被人毆打到鼻青臉腫，還要給打人者道歉，駕車回家途中收聽汽車廣播，廣播交替播出房價大幅上漲、國內(nèi)生產(chǎn)總值增長、710萬大學(xué)生面臨就業(yè)、嫦娥一號成功撞擊月球撞擊點、拆遷戶自焚的新聞，此情此景下，小人物的悲涼感、人生況味感油然而生。《老男孩之猛龍過江》中，出現(xiàn)了類似的手法，但情感卻是完全不同的。同樣是男主角“肖大寶”，同樣是開車聽新聞廣播，但編導(dǎo)刻意將時間選擇在陽光明媚的白天，音樂也由憂傷轉(zhuǎn)為歡快詼諧，劇情背景是肖大寶將赴美國開啟自己的“星途”。這次新聞里是康輝清朗有力的播音：“用勞動創(chuàng)作托起中國夢勞動創(chuàng)造未來，奮斗成就未來，正是勞動成就了一個充滿活力、魅力的現(xiàn)代中國。”也許有主創(chuàng)一點點調(diào)侃的情緒在內(nèi)，但其情感是積極、陽光的。《十萬個冷笑話》的微電影里，男主角只因會吐槽而被選中來拯救地球，但他在打敗外星侵略后卻因為自己的一句吐槽又親手毀滅了地球。到了大電影中，男主角懷著愧疚和正義感挽救紊亂的時空秩序，最后又犧牲自己破壞了黑洞（被李靖意外救出）。《絲男士》的敘事是碎片化的，沒有整體的故事情節(jié)，也沒有實質(zhì)的主題和思想。但《煎餅俠》則建構(gòu)了一個接地氣、底層視角的另類超級英雄，謳歌了夢想，富有正能量。雖然這些網(wǎng)劇在籌拍上映電影的過程中，核心主創(chuàng)人員一概保留，風(fēng)格也有所延續(xù)，但其主題思想?yún)s悄然變異。這并非偶然，而是由于媒介發(fā)生轉(zhuǎn)換，決定了其內(nèi)容必然改變。網(wǎng)絡(luò)劇的媒介形態(tài)決定了其具有后現(xiàn)代氣質(zhì)，解構(gòu)崇高、消解意義，自覺靠攏網(wǎng)絡(luò)文化、非主流文化。而院線電影則屬于主流文化，即使不考慮電影審查的因素，就觀看環(huán)境、電影時長、制作成本與周期、觀眾時間成本、經(jīng)濟(jì)成本而言，它也必定迥異于網(wǎng)絡(luò)劇。

當(dāng)然，由于媒介邊緣的坍塌，媒介間差異變小，相互合作緊密，媒介的交融決定了其“信息”也相應(yīng)地相互交融。因此，融媒時代媒介活動的滲透、整合并不違背于“媒介即訊息”的理論思想。媒介關(guān)系反映出的趨勢將是邊緣消融但特質(zhì)趨異化，不同媒介的媒介特性將在融合中得到更大程度地彰顯。

二、媒介是人的延伸，電子媒介是人中樞神經(jīng)的延伸

媒介是人的延伸是麥克盧漢代表作《理解媒介》的副標(biāo)題，也是他的核心觀點，是他媒介觀的基礎(chǔ)。麥克盧漢認(rèn)為媒介的定義就是人的延伸，凡是人的延伸都屬媒介。衣服是人皮膚的延伸，騎車是人腿腳的延伸，廣播是人耳朵的延伸，電影和電視是人眼和耳朵的延伸。而電子媒介延伸了人的中樞神經(jīng)，其他一切媒介都是人部分器官和感官的延伸。

一旦我們承認(rèn)電影和電視是人視覺和聽覺的延伸，那么影視作品中視聽語言的基礎(chǔ)地位就是毋庸置疑的了。影視作品必須具備好的視聽感受，才能滿足其作為人眼和耳朵的延伸的基本功能。在融媒時代，更應(yīng)當(dāng)把現(xiàn)代化的電影語言貫徹到作品中。視聽語言在影視產(chǎn)業(yè)里的地位應(yīng)當(dāng)?shù)玫届柟棠酥撂嵘?/p>

電子媒介是人中樞神經(jīng)的延伸這一觀點被麥克盧漢研究和翻譯專家何道寬先生評價為“麥克盧漢的精髓思想之一”。[1]（P17）麥克盧漢認(rèn)為，電子媒介和中樞神經(jīng)系統(tǒng)一樣，把人整合成一個統(tǒng)一的有機(jī)體。機(jī)械時代的人是被分割肢解、殘缺不全的，電子時代的人是整合感知、整體思維的人。這一觀點在上世紀(jì)60年代提出，當(dāng)時計算機(jī)還處在第二代晶體管數(shù)字機(jī)階段，個人電腦、因特網(wǎng)都尚未出現(xiàn)，電子媒介不過是廣播、電視、錄音機(jī)，不外乎是“單個器官或感官的延伸”，且均未實現(xiàn)智能化，無法完成他所謂“延伸中樞神經(jīng)”的功能。因此，同時代的讀者讀起來難免會覺得“論證極端不足”“自相矛盾”。[1]（P467）筆者認(rèn)為，麥克盧漢的這一觀點具有預(yù)言色彩。正如加拿大傳播學(xué)家羅伯特·洛根所言：“麥克盧漢是一位理解互聯(lián)網(wǎng)的人物，他就是60年代的互聯(lián)網(wǎng)。這個世界終于剛剛追上了他?！盵5]（P171）麥克盧漢關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)的理解是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他所在的時代的技術(shù)條件的，因此他口中的“電子媒介”絕不同于60年代大眾認(rèn)知中的現(xiàn)有媒介。今天的讀者更容易理解他的這一思想。如果我們把“電子媒介”置換為“互聯(lián)網(wǎng)”或“網(wǎng)絡(luò)媒介”，理解起來就都順理成章了。在各類媒介中，互聯(lián)網(wǎng)起到了中樞作用，計算、調(diào)配、發(fā)號施令。網(wǎng)絡(luò)在人意識的指揮下不僅直接為人服務(wù)，還可以用以支配其余各種“人的延伸”?，F(xiàn)代的智能家居利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)實現(xiàn)了物聯(lián)化，用手機(jī)或平板電腦登陸APP，就可以控制家中的音視頻設(shè)備、照明系統(tǒng)、窗簾控制、空調(diào)控制、安防系統(tǒng)、網(wǎng)絡(luò)家電等。甚至無需在家，家中的一切都可隨時遙控。互聯(lián)網(wǎng)起到的作用正是傳達(dá)人的意志，是融媒時代當(dāng)之無愧的“神經(jīng)中樞的延伸”。對影視而言，互聯(lián)網(wǎng)已成為其重要的宣傳平臺、購票平臺、播放平臺和評論反饋平臺。今后，互聯(lián)網(wǎng)對影視的更大影響將在于將互聯(lián)網(wǎng)思維貫徹入電影電視當(dāng)中?；ヂ?lián)網(wǎng)思維強(qiáng)調(diào)的是去中心化、平等對話，影視要跟互聯(lián)網(wǎng)的規(guī)則接軌，在它的游戲規(guī)則框架內(nèi)決定自己的資源如何配置。阿里巴巴已經(jīng)推出了“娛樂寶”，推廣電影眾籌，一些眾籌網(wǎng)站也推出了電影相關(guān)的眾籌活動。一旦眾籌式影視作品形成產(chǎn)業(yè)規(guī)模，其生產(chǎn)模式、價值觀念可能都將與傳統(tǒng)的影視節(jié)目有所不同。

三、冷媒介與熱媒介

麥克盧漢把手稿、漫畫、電話、電視之類清晰度低，信息量小，要求受眾參與度高的媒介稱為冷媒介，反之如書籍、報紙、照片、收音機(jī)、電影之類清晰度高，信息量大，要求受眾參與度低的媒介則為熱媒介。個人參與度指的是個人在接收信息過程中的投入情況，調(diào)動的感官越多、越主動集中注意力，參與度就越高。麥克盧漢強(qiáng)調(diào)區(qū)別冷熱媒介的基本原理是：“熱媒介只延伸一種感覺，具有‘高清晰度’”。[1]（P36）

保羅·萊文森曾說：“麥克盧漢的冷熱二分法，是他最著名、最招人誤解的工具之一，也是了解新媒介最有用的工具之一?！盵6]的確，在新媒體時代后，冷媒介與熱媒介的理論視角顯得更加重要。然而冷媒介與熱媒介的理論目前有不完整性，其冷熱判別的標(biāo)準(zhǔn)過于模糊，以至在60年代這一理論就招來了眾多爭議和批評。本文對其爭論不做贅述，但需要特別指出的是，新的影視媒體的出現(xiàn)讓該理論產(chǎn)生了矛盾。例如在3D立體電影技術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富發(fā)展而來的4D電影，“它具有噴水、噴氣、震動等環(huán)境特效，可應(yīng)電影劇情需要產(chǎn)生煙霧、氣泡、氣味等效果，使觀眾能夠獲得多感官的全方位感受。在現(xiàn)有技術(shù)條件下，4D電影能最大限度地為觀眾營造真實感?！盵7]4D電影的信息量更大，清晰度更高，比起普通的2D和3D電影，應(yīng)該更“熱”；但4D電影除視覺聽覺外，還延伸了人的嗅覺、觸覺、重力感應(yīng)等多種感官，人的參與度更高，從這一角度講，它又更“冷”。這樣的新的媒介形態(tài)，在我們試圖重構(gòu)冷熱媒介的理論時需要引起我們的重視。

麥克盧漢關(guān)于電影和電視所做的“冷”和“熱”的判定也已不盡準(zhǔn)確。麥克盧漢所處的時代電視的清晰度很低，屏幕都比較小，得出電視是冷媒介電影是熱媒介有一定道理。現(xiàn)今家庭音響設(shè)備趨于成熟，電視屏幕越來越大、越來越清晰，4K電視已進(jìn)入量產(chǎn)，3D電視也迅速發(fā)展。相信不久之后，可能還會出現(xiàn)4D電視。從觀看效果上來看，電影和電視不再有質(zhì)的差距了。從內(nèi)容上看，媒介融合不但使得在電視上可以很方便地看電影，甚至電影院也播放電視的內(nèi)容。前文提到的綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》，以一成不變的手法制作了上映電影，取得了可觀的票房。更早些的《中國好聲音》也推出了大電影《中國好聲音之為你轉(zhuǎn)身》，因為節(jié)目形態(tài)特殊，形式上做了一定改動，套上了一個簡單的故事情節(jié)，但其思想內(nèi)核與電視節(jié)目保持了一致，它的風(fēng)格、形態(tài)都不像傳統(tǒng)的歌舞片，反而更接近《中國好聲音》的電視節(jié)目。因此，麥克盧漢關(guān)于電影電視所做的“冷”“熱”媒介的區(qū)分今天來看有些過時。

在融媒時代，注重受眾體驗，傳播愈加分類化、窄眾化的語境中，把“參與度”“清晰度”“信息量”“信息頻率與強(qiáng)度”這些方面整合為“冷”和“熱”，作為一個維度來把握媒介是非常有意義的。這兩個關(guān)鍵詞及其所組成的理論體系，很可能會隨著研究的深入和完善，更加為大眾所知、為學(xué)界所用。

麥克盧漢專門論述的關(guān)于電影電視的內(nèi)容主要在《理解媒介》一書中，尤其集中在第二十九章《電影：拷貝盤上的世界》和第三十一章《電視：羞怯的巨人》。結(jié)合當(dāng)今現(xiàn)實，筆者認(rèn)為主要有以下三點對我們有重要啟發(fā)。

（一）對小型電影播放器的預(yù)言

在《理解媒介》中，麥克盧漢預(yù)言了小型、便攜、廉價的電影播放器的出現(xiàn)和普及，并斷言其放映器和銀幕會是結(jié)合在一起的：“目前，電影仿佛仍處在手抄本的階段。不久，它將進(jìn)入印刷文本的階段。要不了多久，人人都會有一臺小型、廉價的八毫米電影機(jī)，就像在電視屏幕上看電視一樣看電影。這類發(fā)展是我們目前技術(shù)內(nèi)爆的一部分。目前放映機(jī)和銀幕分離的形式，是過去爆炸和功能分離的機(jī)械世界的殘跡。”這個預(yù)言顯然已經(jīng)被證實為真，從MP4到現(xiàn)在的智能手機(jī)、平板電腦，便攜式的電影播放器已經(jīng)非常成熟且普及度極高了。立足于當(dāng)時的技術(shù)條件，這一預(yù)言是有一定難度，堪稱比較大膽的。而播放終端的移動化雖然才剛剛真正開始，但已經(jīng)給影視產(chǎn)業(yè)和影視理論帶來了巨大影響，隨著它的持續(xù)發(fā)酵，這種影響甚至將有可能是顛覆性的。遺憾的是麥克盧漢在做了這番預(yù)言之后就此擱筆，沒有對其產(chǎn)生的影響、發(fā)展的方向等做詳細(xì)展望，因此我們只能驚嘆于他的遠(yuǎn)見，卻無法在此處得益于他的卓識。

麥克盧漢認(rèn)為放映機(jī)和銀幕的統(tǒng)一將是趨勢，這并不僅僅局限于小型電影機(jī)。這也可以視作是一個預(yù)言，即預(yù)言電影放映機(jī)和銀幕終將結(jié)合為一體。這個預(yù)言并非沒有實現(xiàn)的可能，事實上，業(yè)界已經(jīng)有用LED屏幕代替目前的放映機(jī)和銀幕的聲音出現(xiàn)。支持者認(rèn)為，LED屏幕在圖像對比度上具有顯著的優(yōu)勢，且能避免傳統(tǒng)電影播放中“刷新頻率低、失會聚、散焦等普遍存在的問題”“省去了放映室”[8]。LED技術(shù)在院線電影放映上遲遲得不到應(yīng)用的主要原因在于建設(shè)成本高、功耗大、散熱性差，但隨著技術(shù)的發(fā)展，這些問題都有望得到解決。屆時麥克盧漢的這一預(yù)言是否會成真，LED亦或更新的技術(shù)是否會取代現(xiàn)今的放映設(shè)備，實現(xiàn)放映機(jī)和銀幕的結(jié)合，留待未來人們來見證。

（二）發(fā)揚(yáng)媒介自身特性

麥克盧漢在對比電視教育節(jié)目和課堂時談到：“單純將當(dāng)前的課堂搬上電視屏幕，就像是將電影搬上電視一樣，其結(jié)果將是一種四不象的雜交。正確的探討途徑應(yīng)該是問：‘哪些東西是教師不能為，而電視卻能有所作為的呢？’”[1]（P379）這句話有兩層意思：1.不同的媒介特性不同，能做的、擅長做的也不同，要根據(jù)媒介的特性來決定使用的方式；2.電影和電視媒介特性有所不同，不能簡單地用拍攝電影的方法制作電視節(jié)目。

麥克盧漢強(qiáng)調(diào)媒介特性，做其他媒介不能為而自己能有所為的東西，這一原則具有普適性，而在當(dāng)下媒介相互交融的語境中尤為適用。媒介的邊緣坍塌，意味著媒介間的交融地帶增大，并不意味著媒介簡單地完全合并了。與媒介邊界消融相對立的，是媒介特性的凸顯乃至趨異化發(fā)展。越是交融之處增多，媒介越應(yīng)該找到并發(fā)揚(yáng)自己的媒介特性，在交融中保持自己的優(yōu)勢和個性。

如果說電影和電視具有不同的媒介特性，那么電影和電視媒介特性的不同在何處，他們分別適合拍什么內(nèi)容呢？筆者認(rèn)為，以電影和電視相比較，電影更長于拍攝大場面大制作或更有深度和藝術(shù)性的作品；電視具有及時性和周期性，適合制作時效性高、具備周期播出規(guī)律的節(jié)目，同時也更適合表現(xiàn)娛樂性強(qiáng)、非深度的作品。電影的制作周期長、成本高，有能力拍攝出更恢弘的場面，鏡頭語言也可以設(shè)計得更為精致。電影院的大銀幕、環(huán)繞杜比音效優(yōu)于家庭電視，因此大場面、考究的拍攝可以更加彰顯這一優(yōu)勢。大制作的電影往往票房更高，因為觀眾覺得更容易“值回票價”，其根源就在于此。此外，電影院全黑、安靜的劇場環(huán)境，讓觀眾得以沉下心將全副注意力集中在電影上并加以思考，因此更有思想深度的藝術(shù)電影成為了電影的一大類別，相對應(yīng)的，具有此類氣質(zhì)的電視劇非常少，總體來看沒有在電視劇產(chǎn)業(yè)中形成氣候。電視作品效率高出產(chǎn)快，必要的時候可以以直播的形式同時實現(xiàn)制作和播出，因此新聞類、綜藝類節(jié)目是電視的特長。由于收看不定時、易被干擾，家庭成員集體觀看頻率高，電視表現(xiàn)娛樂性的潛力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其表現(xiàn)深度題材的潛力。我們可以看到，雖然網(wǎng)絡(luò)上對“抗日神劇”罵聲一片，可抗日神劇的收視率往往居高不下。有著“手撕鬼子”“徒手掏心”等雷人情節(jié)堪稱“第一抗日神劇”的武俠抗日劇《抗日奇?zhèn)b》，由于收視率極高，第二輪播映時仍賣出了200萬一集的高價。《利箭行動》《永不磨滅的番號》《向著炮火前進(jìn)》等“抗日神劇”，也都斬獲了不俗的收視率。與此相對的是《紅色》和《猜拳》這兩部高口碑的抗日劇，收視率慘淡。這種“怪象”出現(xiàn)的原因就在于電視擅長表現(xiàn)也易于被觀眾接受是娛樂化的深度削平的作品?！都t色》和《猜拳》的觀眾也大多不是在電視上收看，而是在網(wǎng)上觀看的這兩部電視劇。當(dāng)然，這樣的比較是僅限于電影和電視兩者之間就總體而言的對比，具體到單部作品則未必盡然。電視劇和電視節(jié)目中也確有注重深度內(nèi)涵且取得了成功的案例，但這無礙于娛樂成為電視媒介主流的、擅長表達(dá)的內(nèi)容?，F(xiàn)階段國產(chǎn)電影也缺乏藝術(shù)性強(qiáng)的佳作，反而充斥著高票房低口碑的爛片，這是一定時期內(nèi)違反電影藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象，本文不做贅述。

麥克盧漢還專門談到了一點：“電視是趨向于特寫鏡頭的媒介。特寫鏡頭在電影里用來取得使人震撼的效果，可是他用到電視上卻成了家常便飯。”[1]（P362）這個判斷仍然適用于今天的電影和電視。出現(xiàn)這個現(xiàn)象的原因主要是電影和電視的屏幕大小、清晰度的差距。

（三）電影的言語和句法問題

麥克盧漢在《理解媒介》中如此評論電影和電視：“作為一種非言語的經(jīng)驗形式，電影像照相術(shù)一樣，是一種沒有句法的表述形式?！薄半娨曅蜗蟮臉邮?，與電影或照片毫無共同之處，唯有一點相同：它也提供一種非言語的完形或姿態(tài)。”頗為巧合的是，著名電影理論家麥茨關(guān)注到電影的語言和語法問題也是在《理解媒介》出版的1964年。1964年麥茨發(fā)表了《電影：語言系統(tǒng)還是語言》，這標(biāo)志著電影符號學(xué)的誕生，也奠定了他躋身最重要的電影理論家行列的理論地位。目前尚未有資料表明二人之間有無相互影響，但可以確定的是，和麥茨一樣，麥克盧漢也是最早關(guān)注并討論了這一問題的人。兩人都認(rèn)為電影是不存在標(biāo)準(zhǔn)語法規(guī)則的。麥克盧漢認(rèn)為電影和電視都是非言語的，但理解電影的表意需要印刷文明作為基礎(chǔ)，電影發(fā)端于印刷術(shù)。而麥茨則進(jìn)一步指出，由于電影沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯挝?、缺少符合語法規(guī)則的標(biāo)準(zhǔn)、是單向而非雙向，因此電影不是真正的語言系統(tǒng)，而是一種類語言，應(yīng)從語言學(xué)的角度尋找更適合電影符號學(xué)使用的概念。在此基礎(chǔ)上，麥茨提出了“符碼”和“次符碼”的概念，建構(gòu)起了電影符號學(xué)的理論基礎(chǔ)。

麥茨為分析電影的表意，提出了八大組合段的概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。麥克盧漢則認(rèn)為，電影的表意是建立在印刷術(shù)和印刷文明的基礎(chǔ)之上的。他將電影敘事結(jié)構(gòu)的組合形式歸結(jié)于是“借助細(xì)膩和等量分割的新型排字法”實現(xiàn)的，并且它“最圓滿地實現(xiàn)了印刷術(shù)那種分割方法的巨大潛力”。[1]（P334）同時，他還認(rèn)為電影和印刷文字都具有強(qiáng)烈地使觀眾或讀者產(chǎn)生幻覺的力量，可以建構(gòu)起虛構(gòu)和夢幻的內(nèi)在世界，受印刷文化影響的人喜愛電影的原因也正在于此。

與麥茨從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)角度切入不同的是，麥克盧漢的觀察角度結(jié)合了人類文明進(jìn)程。他認(rèn)為電影的接受以印刷文明為基礎(chǔ)，因為沒有使用過文字、沒有經(jīng)過印刷文明的非洲土著人無法理解電影鏡頭的運(yùn)動、跳接，無法理解銀幕上人的消失，也沒有建立起固定視點和透視的觀念。甚至經(jīng)過學(xué)習(xí)，他們只能看懂基本的鏡頭語言，無法接受電影的時間觀念和空間幻覺。閱讀麥克盧漢完成于1960年的《理解新媒介研究項目報告書》，可以清楚地捕捉到麥克盧漢這一思想形成前兆。在《語言思維》這一節(jié)，麥克盧漢首先講述了他與愛斯基摩人交流時的發(fā)現(xiàn)：語言不只是說話的方式，更反映了看待事物的方式；愛斯基摩人的語言里沒有及物動詞和行為動詞，因此他們沒有行為的概念?！拔覛⑺痹谒麄冄劾锸恰八麑ξ宜馈保╤e dies to me）而太平洋群島上的特羅布里恩島的語言，只關(guān)心存在，沒有變化和生成的概念，沒有時態(tài)，動詞也沒有時間的概念。島民相信事物就是看到的那個樣子，從不問為什么。他們雖然能看到因果關(guān)系，但盡力忽視、否認(rèn)、規(guī)避線性模式，不具備完整意義的線性思維。這些自身語言系統(tǒng)與英語，乃至與文明社會都有較大區(qū)別的地區(qū)，其語言的不同導(dǎo)致了思維方式的不同，一些功能性語言的缺失使他們喪失了對應(yīng)的部分認(rèn)知能力。這些認(rèn)識為他從印刷文明的角度切入電影語言的接受問題打下了基礎(chǔ)。

麥克盧漢的這些觀點極具創(chuàng)見性，角度非常新穎，但長期被電影研究者們忽視，不僅在當(dāng)時沒有產(chǎn)生理論影響，直至今日學(xué)術(shù)界也尚未加以重視和挖掘。

麥克盧漢的影視思想在融媒時代仍具意義。他的“媒介即訊息”“媒介是人的延伸”“電子媒介是人中樞神經(jīng)的延伸”“發(fā)揚(yáng)媒介自身特性”的觀點對我們把握融媒時代電影電視發(fā)展的方向具有指導(dǎo)作用。他關(guān)于小型電影播放器的預(yù)言十分準(zhǔn)確，堅定了我們將影視播放終端移動化走下去的理論信心。而麥克盧漢冷媒介與熱媒介和他考察電影語言問題的角度，都十分新穎。其觀點和理論體系或有過時之處，但他研究的角度和思路，以及他留下的寶貴思想遺產(chǎn)，應(yīng)為我們所借鑒和發(fā)揚(yáng)。

[1]麥克盧漢.理解媒介[M].江蘇：譯林出版社，2011.

[2]侯長海.速途研究院：2015年電影在線購票報 告 ［EB/OL］.http://www.sootoo.com/content/ 650562.shtml，2015年6月11日.

[3]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

[4]大電影：指標(biāo)準(zhǔn)片長的上映電影.

[5]PaulBenedettiand Nancy Dehard (eds.), Forward Through the Rearview Mirror:Reflections on and by MarshallMcluhan,Ontraio:Prentice Hall Canada Inc.，1997.

[6]張景云.麥克盧漢“冷”、“熱”媒介悖論：基于“清晰度”與“心理參與”的研究[J].國際新聞界，2011，05.

[7]王超，彭萬榮.當(dāng)前我國4D影院的運(yùn)營現(xiàn)狀與對策[J].中國電影市場，2014，05.

[8]曹金姍.LED屏分羹電影市場優(yōu)勢突出 且信且珍惜［EB/OL］.http://info.ledp.hc360.com/ 2015/03/190956152045.shtml，2015年03月19日）.

責(zé)任編輯：孟憲超

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2096-0751（2017）02-0002-07

王 超 武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 研究生

彭萬榮 武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 教授