□ 郭子煜

藏族電影《老狗》的視聽語言分析

□ 郭子煜

任何影視藝術(shù)都有其獨特鮮明的視聽語言，推動文化融合的少數(shù)民族電影也是如此。在這些電影本身內(nèi)容的表層下，無不隱現(xiàn)著帶有民族氣息的藝術(shù)特征，主題的選擇是一個方面，畫面、聲音、鏡頭的組接以及應(yīng)用等都應(yīng)該成為當(dāng)下電影藝術(shù)研究的重頭戲。

《老狗》；視聽語言；長鏡頭；記錄形式

2011年，由萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)，洛杰、卓瑪加合作主演的劇情片《老狗》，獲得布魯克林電影節(jié)最佳影片、第12屆東京未來國際電影節(jié)最佳作品獎?！独瞎贰肥且徊康湫偷牟刈逯R分子的電影代表作品，這部片子的很多場景以及劇情都能引起處于游離狀態(tài)的藏族知識分子的共鳴：新舊傳統(tǒng)的對比、男女地位的不平等、城市的變遷、科技的不融合等都是西藏人在潛移默化過程中難免出現(xiàn)的排異反應(yīng)。著名地理學(xué)家麥克·布朗曾指出，“新媒體所提供的流動空間不僅僅把相隔遙遠(yuǎn)的地區(qū)聯(lián)結(jié)在一起，而且在某種程度上對傳統(tǒng)的權(quán)利進(jìn)行了抵抗，對于世界的維護(hù)，不論它們來自政治地理或道德地理，面對媒體對地方性的解構(gòu)似乎成為電視地理領(lǐng)域最前沿的問題之一?！边@種文化滲透讓處于藏族地區(qū)的傳統(tǒng)居民感到不安，是該堅守還是選擇融合已然成為了當(dāng)代藏族地區(qū)知識分子關(guān)心的焦點。

一、線性敘事結(jié)構(gòu)以及縱向擴(kuò)展隱喻

影片的敘事結(jié)構(gòu)其實很好理解，這種少數(shù)民族電影總是圍繞著特定的文化展開，往往是他們自己接受容納的主流文化，所以在敘事上往往會摒棄商業(yè)電影慣用的復(fù)雜的敘事手法。尤其是萬瑪才旦的電影，就像是一種文化的翻譯。但是值得一提的是，這種特定的被選擇的主題或許不會被大眾所理解和接受，不像內(nèi)地題材的很多片子，主題容易理解，文化也是親身經(jīng)歷的，所以復(fù)雜的敘事就不顯得累贅，但是對于這種少數(shù)民族的知識分子電影，融合是重中之重。使得“晦澀難懂”的藏地特有的文化得到理解便變成了片子的核心要素，所以每部片子都需要很詳細(xì)地交代事件的背景、動機、原因，拍攝者要有一種解釋的姿態(tài)?！独瞎贰泛茱@然將這個事件的來龍去脈交代得很詳細(xì)，單純的線性敘事很容易理解。其實這部影片也算是一部應(yīng)景之作，當(dāng)下每個事物一旦被貼上商品的標(biāo)簽，就難免會出現(xiàn)很多隨之而來的問題，佛珠、藏獒以及冬蟲夏草一樣，儼然都已成為商品時代的熱銷產(chǎn)品。該片的敘事結(jié)構(gòu)就是在堅守與逃離中展開，看似單一但卻發(fā)人深省，就像生活本身一樣，平淡無奇，但是卻一直在醞釀一種不需要名狀的情緒，這種情緒可能不是體現(xiàn)在演員身上，而是通過片子體現(xiàn)在觀者身上。

《老狗》本來就屬于文化諷刺類的電影，所以大量的隱喻性符號穿插必不可少。在影片中有多處父子的對比，父親穿著傳統(tǒng)藏族服飾，兒子一身現(xiàn)代西裝；老人出現(xiàn)時騎馬，兒子是騎摩托；老人抽煙袋，兒子抽香煙；老人手持佛珠念經(jīng)，兒子喝酒、打臺球……這些都是劇情以外的隱喻性對比，旨在說明被侵蝕的傳統(tǒng)藏地文化難以堅守，老人代表堅守的一方，而兒子代表著文化融合的產(chǎn)物，兩人看似沖突不斷但是最后在對于老狗去留的立場上堅定一致，科技融合、技術(shù)融合、思想融合可以，但是堅持的信念、身邊的信物不應(yīng)該被遺忘。城里的樣貌也是暗示符號，土路與公路的混雜、喧囂的建筑噪音以及很多外來車輛，將這座城市蹂躪的泥濘不堪，導(dǎo)演在某種程度上在引導(dǎo)觀者，讓我們引起共鳴，條件變得便捷方便了，但是生活的幸福指數(shù)大大降低。

二、劇情與記錄形式的游離

萬瑪才旦的電影總是帶著一種主人翁精神，用自己電影的鏡頭語言來講述當(dāng)下這個不斷變遷的少數(shù)民族，有些地方也許是我們不想看到的，結(jié)果也毫不閉塞，通過平鋪的形式不經(jīng)修飾地展現(xiàn)到我們的面前，真實感不言而喻。但是有時候這種真實感會缺乏藝術(shù)欣賞性，泥濘坑洼的路面、橫生的垃圾堆出現(xiàn)在片子里顯得有些荒唐，鏡頭需要表現(xiàn)這樣蕪雜也要經(jīng)過適當(dāng)?shù)暮Y選。同樣，片子《靜靜的嘛呢石》以及《塔洛》也都是劇情片主體，但是卻有著一層紀(jì)錄片式的外衣，這種感覺效應(yīng)跟其大量的長鏡頭有著密不可分的關(guān)聯(lián)。長鏡頭的運用可以增加畫面的以及劇情的整體性，不間斷的記述使影像具有了記錄的本性，它可以完整保存現(xiàn)實的縱深和時間的延續(xù)，保持空間的統(tǒng)一性和時間的連續(xù)性，但勢必會使劇情顯得拖沓緩慢。

《老狗》影片開始，老人的兒子騎著摩托牽著老狗進(jìn)城一個長鏡頭，走過雜亂的道路，后面還跟隨著一個現(xiàn)代性標(biāo)志明顯的大卡車，兩邊一排排正在朝商業(yè)發(fā)展的門面，到處被現(xiàn)代文明沖刷得面目全非。這種長鏡頭對于拍攝來說難度很大，空間調(diào)度、演員調(diào)度都要求非常高，但是卻能夠很好地保持空間以及事件的完整性，更好地記錄事件的起因經(jīng)過，但是偏向紀(jì)錄片的風(fēng)格，造成影片風(fēng)格的游離。電影藝術(shù)中“長鏡頭”其實并沒有一個嚴(yán)格界定的概念，到底持續(xù)多久算是長鏡頭呢？十秒還是一分鐘？并沒有一個明確的標(biāo)準(zhǔn)。我們一般認(rèn)為，所謂長鏡頭是指續(xù)航拍攝的具有一定長度的深焦距鏡頭，它能夠在一個完整的時空內(nèi)展現(xiàn)一段完整的事件。紀(jì)實美學(xué)大師、經(jīng)典電影理論家安德烈·巴贊做出了一個理論上重要的區(qū)分，他在考查了1920-1940年的電影后把電影發(fā)展分為兩大對立的傾向：一派導(dǎo)演相信影像，另一派導(dǎo)演相信真實，盡管這只是“當(dāng)作研究問題的假設(shè)”。他認(rèn)為，相信真實的導(dǎo)演所采用的景深鏡頭，“是電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進(jìn)步?！痹陔娪罢Z言的演進(jìn)和發(fā)展中，對長鏡頭的探索、研究，使電影尋找到了自身的又一本性——紀(jì)實性，亦即克拉考爾意義上的“照相性”。因此長鏡頭往往給人一種真實性，這與蒙太奇形成了強烈的對比。蒙太奇能夠在熒幕上創(chuàng)造主觀時空結(jié)構(gòu)，具有較強的表現(xiàn)性功能，而長鏡頭在保持空間的完整性和時間的延續(xù)性上具有天然的優(yōu)勢，從而賦予影像較強的客觀性、現(xiàn)實感。影片《老狗》中一個接一個的長鏡頭，樸實地記錄了對于傳統(tǒng)的堅守，這種徘徊與掙扎通過長鏡頭發(fā)揮得淋漓盡致。

導(dǎo)演對于他所拍的片子一直強調(diào)一句話：“我希望我的鏡頭能夠記述故鄉(xiāng)的人在很多時刻能夠堅守的那份尊嚴(yán)?！钡侵档靡惶岬氖?，片子的定位是劇情片，所以節(jié)奏變換的剪輯方式應(yīng)該是常態(tài)，該片基本都是長鏡頭的堆砌，有時候?qū)τ谇楦械匿秩居稚倭它c力度，感覺全片都是在一個情緒上敘述，給觀者的代入感嚴(yán)重不足，盡管萬瑪才旦導(dǎo)演善用這種風(fēng)格，但是千篇一律未免有些乏味，所以這樣來說就會顯得片子的定位不夠明確，造成紀(jì)錄片與劇情片的模糊不定。

三、未經(jīng)加工篩選的畫面藝術(shù)表現(xiàn)力稍弱

萬瑪才旦導(dǎo)演的作品的視聽語言極其簡潔樸素，很多人喜歡用“高貴”來形容，喜歡用固定鏡頭，幾乎很少快速剪輯，大多都是自然光效，并且在電影里很多場景的選擇也是簡單粗糙，在表達(dá)主觀意圖的基礎(chǔ)上，沒有把畫面里的垃圾元素給篩除掉，有時候造成喧賓奪主。其中有一段是兒子帶著老狗進(jìn)入市區(qū)，泥濘的道路以及兩旁的商店是要變現(xiàn)的元素，但是垃圾堆以及雜亂的電線或許可以稍微經(jīng)過藝術(shù)性篩選，讓畫面不至于元素過多造成混亂。說到這里可能很多人會反駁，畫面之所以這樣表現(xiàn)就是為了展現(xiàn)一種混亂的場面，告訴觀者你所看到的厭惡混亂的畫面就是我們的日常生活，但是電影藝術(shù)是源于生活，卻又要高于生活。在主題明確的基礎(chǔ)上，每個場景經(jīng)過細(xì)心的編排，剔除多余元素，強調(diào)重點元素是重中之重，而不是在一個鏡頭里把所有要表現(xiàn)的事物一一羅列，造成觀者對于影片翻譯的不適。

導(dǎo)演常用自然光線作為主要光源，其中畫面里有幾處父與子在屋內(nèi)對話的光線，自然光線固然生活化，但是在這樣的人物對話中沒能將人物的神情照亮，造成畫面與觀者之間信息傳遞的障礙，這時候就要選擇一個更好的采光點，保證所要傳達(dá)的信息以及畫面主體的完整性才是關(guān)鍵。

四、結(jié)語

在信息爆炸的時代，邊緣地區(qū)的人物很容易處于一種“失語”狀態(tài)，對信息融合的不適應(yīng)，使文化滲透難免會有沖突，如何用藝術(shù)的形式來解析這種融合便成為了當(dāng)下每一個藏族知識分子導(dǎo)演重點關(guān)注的焦點。電影藝術(shù)儼然已經(jīng)成為了一個中介人，中間的文化翻譯重任不容忽視，因此對少數(shù)民族電影視聽語言的分析和研究責(zé)無旁貸。少數(shù)民族電影在宣傳好本民族文化的同時，也應(yīng)做好影視藝術(shù)的“翻譯官”，傳承少數(shù)民族文化，講好故事，這儼然已經(jīng)成為了藝術(shù)越來越多元化的潮流中能夠脫穎而出的關(guān)鍵。

1.[英]麥克·布朗著.楊淑華,宋慧敏譯.文化地理學(xué)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2005.

2.[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

3.李美萍.當(dāng)代西藏電影分類及理論研究[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版),2010(06):116-119.

（作者系河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2015級碩士研究生）