王鶴彤

歷史維度下對張暖忻電影藝術風格的探析

王鶴彤

內(nèi)蒙古師范大學新聞傳播學院 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010022

基于相關文獻，本文將張暖忻置入導演代際的文化坐標中，結合對其電影作品實例分析，在歷史維度下探析其作品的藝術風格，得出張暖忻的電影具有紀實的影像表達、詩意的主體意識、情感的身心投入、民族的平等對話等藝術風格。因此，張暖忻電影中全面多維的藝術風格，使其作品不能脫離歷史、單向度地解讀，張暖忻所生活的時代和她所處的導演代際，都是她形成個人藝術風格的重要原因。她影片中呈現(xiàn)的藝術風格在當今仍有很強的借鑒意義。

紀實美學 詩意主體 情感 民族

1940年，張暖忻出生在內(nèi)蒙古呼和浩特的一個蒙古族家庭，4歲時隨父母遷居北京，1958年考取北京電影學院，畢業(yè)后留校任導演系教師。1979年，她與丈夫李鉈合作撰寫了《談電影語言的現(xiàn)代化》，引發(fā)了新時期（1976-1989年）關于電影本性問題的大討論，為新時期中國電影的突破性創(chuàng)新奠定了堅實的理論基礎。作為一個“教而優(yōu)則導”的學院派導演，張暖忻自1981年的導演處女作《沙鷗》開始，陸續(xù)獨立執(zhí)導了《青春祭》（1985年）、《北京，你早》（1990年）、《云南故事》（1993年）、《南中國1994》（1994年）4部影片。

將張暖忻放置在歷時性的影史維度上看，她屬于中國的第四代導演。將中國內(nèi)地導演劃分為代際進行研究是中國特有的電影研究方式，由于每一代導演成長所經(jīng)歷的時代不同，他們的電影都深深印刻上共和國不同成長階段的時代烙印，將張暖忻導演納入到第四代導演的藝術語境中進行研究，并與其他代際的導演進行縱向比較，有助于全面把握張暖忻的整體藝術風格。

作為中國第四代導演的代表人物，張暖忻歷久彌新的電影創(chuàng)作和振聾發(fā)聵的理論介述均在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。目前，學界對張暖忻的研究紛繁迭出，但往往陷于對其電影理論、女性主義、紀實美學和詩意表現(xiàn)的片面探索，缺乏從歷史維度視野下對張暖忻藝術風格的整合挖掘。鑒于當前研究現(xiàn)狀，筆者在查閱相關文獻的基礎上，將張暖忻置入導演代際的文化坐標中，依據(jù)其電影作品實例，在歷史維度下探析其作品的藝術風格。

一、紀實的影像表達

自電影誕生之日起，電影便被賦予了紀錄現(xiàn)實的功能，電影的紀實性特征使很多學者走入紀實美學的研究中。作為紀實美學的集大成者，安德烈·巴贊的名字與意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮等派別緊密聯(lián)系，在論及電影語言的演進時，巴贊推崇長鏡頭，認為長鏡頭使畫面更具真實性，更能表現(xiàn)現(xiàn)實的模糊性和多義性，這種觀念無形中與張暖忻的電影理論傾向相合。

張暖忻發(fā)表理論代表作《談電影語言的現(xiàn)代化》時正值改革開放初期，電影界百廢待興，此文伴隨著1979年初白景晟撰文的《丟掉戲劇的拐杖》，拉開了電影美學問題大討論的序幕。張暖忻在文中反思電影過于依賴戲劇性和電影語言過于陳舊的問題時，借鑒了巴贊的長鏡頭理論，指出探索和創(chuàng)新電影語言是電影實踐亟待解決的問題。

《北京，你早》可謂是張暖忻紀實美學創(chuàng)作實踐的最高峰，本片成功塑造了一個勢利又可憐的女性形象。售票員艾紅為了追求更美好的物質(zhì)生活，從售票員男友移情到司機，最后投入一個假留學生的懷抱，在她的幻想破碎后，她接受了現(xiàn)實的打擊，繼續(xù)平凡的生活。張暖忻用冷靜、客觀的鏡頭追隨這幾個售票員和司機，紀錄了他們工作生活中的喜怒哀樂。片中近四分之一的情節(jié)發(fā)生在公交車上，在狹小擁擠的公交車上拍攝是對導演功力的一大考驗，自然光效的照明、移動隨意的鏡頭、不完整的構圖和逼仄昏暗的公交車環(huán)境描繪出艾紅不甘于平淡生活的直接動機。公交車是本片的重要場景，公交車串聯(lián)了北京的各個角落，車上的小世界和車下的大世界共同譜寫了上世紀九十年代初改革開放浪潮裹挾下小人物的悲歡離合，揭示出“人終究擺脫不了時代影響”的真理。

可見，張暖忻對紀實影像的追求并不是流于形式，而是成為她判斷電影藝術價值的標準，這是有深層的歷史原因的。中國電影自誕生之日起就孕育出“重情節(jié)、重沖突、重教化”的“影戲”傳統(tǒng)，建國后出于對新型社會意識形態(tài)的宣傳目的，中國電影形成了主題先行、偏重內(nèi)容的革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的電影觀，張暖忻基于對突破理性的狂熱年代的反思，她所推崇的是創(chuàng)新電影語言形式、更接近現(xiàn)實的當代電影，她以巴贊推崇的長鏡頭為武器，希冀突破脫離現(xiàn)實的革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的戲劇性電影的束縛。

二、詩意的主體意識

張暖忻的影像中呈現(xiàn)出來的紀實風格很容易獲得受眾的認同，但是從更深層面看，張暖忻所塑造的人物往往帶有詩意的主體意識，使她的電影由內(nèi)至外散發(fā)出動人的力量。張暖忻對詩意的主體意識的追求，使她鏡頭前的人物在面對現(xiàn)實選擇時，常常會超越現(xiàn)實的考量，走向理想主義的詩意境地，但是這種對詩意的展現(xiàn)又是基于客觀的現(xiàn)實生活，使她的電影中呈現(xiàn)出詩意與紀實交織的多維藝術風格。

《青春祭》是張暖忻電影詩意風格的最好例證。影片采用了散文式的結構，擺脫了敘事，消融了戲劇性因素，把一段青春歲月用自然樸素的聲音緩緩道來。影片實際上都是李純的回憶，并不是原本的生活。張暖忻說“影片要強調(diào)這種主觀性，是一篇如夢似幻的回憶，在表現(xiàn)上要避實就虛?！盵1]影片在表現(xiàn)大哥打任佳、伢和任佳的死時，都是通過旁人或畫外音講述的，這幾場戲并不追求一種煽情式的淺層紀實，而是以間離的方式傳達出一種內(nèi)心深處無法言說的哀慟。可見，本片追求的是一種主觀性很強的詩意風格，影片雖然采用實景拍攝、運用自然光效、起用非職業(yè)演員，但是導演在這種紀實性的基礎上強調(diào)的是主人公回憶的主觀性和電影的表現(xiàn)性。本片的攝影闡述提到“我們力圖用新的目光審視云南外景中所存在的各種色彩關系，以求得一種區(qū)別于其他云南題材影片的色彩結構形式?！盵2]《青春祭》避免了人們印象中云南的綠色調(diào)，轉而表現(xiàn)紅色、橘色、藍色的色調(diào)，充分展現(xiàn)了李純回憶中那本該如此的傣鄉(xiāng)，成為那一代人對遺失掉的青春的“祭奠”。

張暖忻影片中對于詩意的主體意識的追求其實是第四代導演藝術風格的共性。第四代導演生長在新中國的紅旗下，具有強烈的時代責任感，他們在文革的文化荒漠中犧牲了最美好的青春年華，使他們對現(xiàn)實不得不抱有一種冷峻的反思態(tài)度。然而，第四代導演始終無法在灰暗的歷史回望中重塑殘酷的現(xiàn)實。他們不同于第三代導演將建設新中國的滿腔熱血揮灑在影片中；不同于第五代導演將影像的表意功能用到極致，以此反叛父輩的愚昧傳統(tǒng)對獨立個體的桎梏；也不同于第六代導演將鏡頭直接對準底層邊緣人，把社會的丑陋面毫不留情地撕開。于是，對于第四代導演而言，“‘現(xiàn)實’并非現(xiàn)象學意義上的現(xiàn)實，而是經(jīng)過他們的溫情過濾之后的柔美現(xiàn)實。他們對現(xiàn)實的觀照是一種審美性觀照，熱衷于詩意影像的營造。”[3]作為第四代導演的代表，張暖忻不愿用理想的情懷掩蓋現(xiàn)實的真相，也不愿決絕地揭露社會的陰暗面，她以獨特的女性關懷為冷峻的現(xiàn)實罩上了溫情脈脈的面紗，用詩意來化解生活殘酷的一面，展現(xiàn)出源于生活卻高于生活的詩意的主體意識。

三、情感的身心投入

作為中國電影史上為數(shù)不多的女性導演，張暖忻具有女性導演所特有的細膩情感，她擅長在敘事中塑造情感，使其作品營造出“情滿天涯，處處動人”的氛圍，她富含情感投入的藝術風格很容易使觀眾迅速移情其中。她非常注重對女性角色的塑造，片中作為情感化身的女性總能首先感受到時代和社會的變化，她們以情感為導向，一步步地主導著劇情的走向。例如，沙鷗在經(jīng)歷亞洲女排錦標賽的失敗后，本想退役跟未婚夫結婚。但在接到未婚夫遭遇雪崩身亡的噩耗后，她化悲痛的情感為力量，冒著可能癱瘓的危險，毅然承擔起教練的責任，幫助新一代排球女將獲得了冠軍。

又如《北京，你早》中的艾紅是一個愛慕虛榮的人，她用自己的感情、美貌做為籌碼不斷追求豐富的物質(zhì)生活，獲取假想性的滿足，她依次交往的三個男友可以看作是她攀爬財富的階梯。片中的艾紅實在是一個讓人又愛又恨的角色，她虛榮的坦率、可愛的真實，追根究底她只不過想打扮的漂亮一點，想過好一點的生活而已。但就是這樣一個女孩，觀眾仍然無法恨她，因為她追求美好生活的情感是熾熱真摯的，是時代變革下小人物被環(huán)境推動的可笑可嘆。張暖忻認為本片應該用一種體察入微的親切感表現(xiàn)出對這些普通人的理解和同情，她說“每個人都有其生存的合理性，每個人都有自己的弱點、缺點，每個人也都有其可愛或令人同情之處?！盵4]她以寬厚博大的胸襟和不加道德評判的平等目光注視著她導筒下的小人物，創(chuàng)作出了以情動人的經(jīng)典之作。

可以說，張暖忻對她鏡頭前的人物總是抱以理解和包容的態(tài)度，她讓這些人物游走在以情感澆灌的溫情世界里，宣泄著主人公遭受到的現(xiàn)實苦難，使影片獲得了真正動人的情感力量。張暖忻對于營造情感氛圍的偏愛除了源于其女性視角外，更源于其所屬的第四代導演群體根植心中的理想主義和家國情懷，他們在面對角色遭遇的困苦時，總是不忍心抽離出來、冷眼旁觀，而是全身心地投入情感，甚至不惜背上粉飾現(xiàn)實的指責。因此，“在中國電影史上，只有第四代導演才以全副身心投入到自己的創(chuàng)作之中。對于他們中的大多數(shù)而言，電影除了傳達他們的共和國情結和詩意的歷史觀念以外，并不需要承擔過多的使命?！盵5]

四、民族的平等對話

張暖忻在她有限的藝術創(chuàng)作中非常重視對少數(shù)民族的表現(xiàn)，她的影片《青春祭》和《云南故事》都涉及到了少數(shù)民族題材。不同于十七年時期（1949-1966年）少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作者對宏大敘事和宣傳意識形態(tài)的追求，張暖忻更傾向從人本主義的視角出發(fā)，以對話的姿態(tài)與少數(shù)民族文化進行平等的交流，挖掘少數(shù)民族文化中的優(yōu)秀文化特質(zhì)。

例如，《青春祭》中的李純發(fā)現(xiàn)傣族文化中對美的追求和對愛情的坦率向往在人性上高于漢族過于保守的傳統(tǒng)文化，因此，她拋棄了束縛她的無意義的階級斗爭觀念，換上傣族的筒裙，勇敢地解放天性?？删同F(xiàn)實而言，李純和她周圍的人都知道她始終不屬于傣鄉(xiāng)，她只是傣鄉(xiāng)的一個過客，這種欲連結又疏離的心理體現(xiàn)在她對她的兩個追求者（漢族知青任佳和傣族大哥）始終沒有表明心意。傣鄉(xiāng)仿佛是沒有沾染人世間塵埃的“凈土”，“非主流”的傣族文化是李純魂牽夢縈的“伊甸園”。因此，張暖忻的非少數(shù)民族的個體凝視與其說是在觀照處于“他者”的少數(shù)民族的生存狀況，不如說是在一種脫離主流語境的異域空間中反思自我的文化定位和主體意識，重塑時代變革中的文化新秩序。

在《云南故事》中，宣傳中日友好的文化定位被放置在跨民族婚姻的橋梁上，樹子初入云南的文化不適感被家庭之愛、友鄰之情化解，樹子對于女人“本分”的固守使其以平等的姿態(tài)主動融入了哈尼族的日常生活。值得注意的是，張暖忻花費了大量篇幅來描繪哈尼族的祭祀、節(jié)日和婚禮等儀式，然而這些儀式除了顯示出樹子的不適應外沒有其他更重要的敘事功能，顯得尾大不掉。樹子對哈尼族的文化認同更多建立在她對丈夫、孩子和鄉(xiāng)鄰的愛，本片的主要矛盾應該聚焦于她回到日本后是去是留的復雜心情，但是此段僅占了全片四分之一的篇幅，并且只在細節(jié)中透露出樹子盼望回家的心情，致使這一轉折點顯得有些突兀，未能在更深層面上剖析女性選擇自我命運的心路歷程，用情感和詩意想象性化解了現(xiàn)實矛盾，突顯出張暖忻電影創(chuàng)作的局限性。

由此可知，張暖忻在跨文化交流中始終秉持著一種平等的、甚至略低于少數(shù)民族文化的姿態(tài)，展現(xiàn)少數(shù)民族文化對受創(chuàng)心靈的撫慰，體現(xiàn)了她寬厚博大的藝術思維。然而，張暖忻的少數(shù)民族題材電影都是從外來人的“他者”視角觀察著少數(shù)民族的日常生活，不免陷入一種偏頗的文化闡釋，致使她對少數(shù)民族文化的謳歌不是立足于對特殊時代和漢族文化的反思，就是被限制在“命題作文”的框架中想象性地化解現(xiàn)實矛盾，沒能更深入地突破以往少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的固有思維，這是比較遺憾的。

五、結語

張暖忻歷經(jīng)多年的電影創(chuàng)作生涯，形成了紀實的影像表達、詩意的主體意識、情感的身心投入、民族的平等對話等藝術風格，她的藝術風格全面而多維，對于其藝術成就的評價，不能因為其詩化主體意識的創(chuàng)作風格便貶低其對紀實美學的貢獻，也不能脫離張暖忻所處的歷史語境單向度地解讀其作品中呈現(xiàn)出來的藝術風格。

以張暖忻為代表的第四代導演的成長經(jīng)歷見證了新中國的初創(chuàng)、崛起和變革，她的每一部作品都敏銳地捕捉到了時代的特征，凝聚成中國改革開放初期的歷史縮影。她對巴贊紀實美學的借鑒和對革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的電影過于偏重戲劇性的不滿，促使其走向紀實主義的創(chuàng)作道路；她胸懷天下的家國情懷和細膩寬厚的女性視角，致使其注重對詩意與情感交織的藝術風格的塑造；而她博大兼愛的民族觀念更讓她突破以往過于強調(diào)意識形態(tài)宣傳的桎梏，使其真正以平等的姿態(tài)與少數(shù)民族文化對話。

張暖忻電影實踐中形成的藝術風格也凝聚了第四代導演的藝術追求。作為承上啟下的第四代導演，他們用紀實性的電影語言規(guī)避了第三代導演程式化和主題先行的戲劇矛盾沖突，用詩意的片段式的回憶淡化了第五代導演對傳統(tǒng)文化的解構和對父權的反叛，用熾熱的情感化解了第六代導演對底層人物和冷峻現(xiàn)實的直觀描寫，營造出一種理想與現(xiàn)實、詩意與紀實交織的溫馨圖景。第四代導演的愛國情懷使他們無法成長為徹底的“反叛者”，家國天下的胸懷讓他們始終把弘揚時代新風貌作為自身藝術創(chuàng)作的出發(fā)點。雖然，“以今天的目光重新回顧……在他們所實踐的紀實美學和試圖超越的社會主義現(xiàn)實主義之間，存在著一股微妙的張力?！盵6]但是，他們形成的紀實、詩意與情感交織的藝術風格始終是中國電影史上不可或缺的重要組成部分。

作為第四代導演中的佼佼者，張暖忻從寬厚博大的導演思維出發(fā)，以紀實的影像為表現(xiàn)形式、詩意的主體為核心靈魂、情感的投入為敘事風格，民族的平等對話為價值取向，為觀眾帶來了一系列情景交融、意味無窮的影壇佳作。張暖忻電影中全面多維的藝術風格，使其作品不能脫離歷史、單向度地解讀，張暖忻所生活的時代和她所處的導演代際，都是她形成個人風格的重要原因。她的現(xiàn)實與詩意交織的情感表達不矯揉、不造作，緊貼時代特征，仿佛只是展現(xiàn)出本該如此的生活，她全面多維的藝術風格對于現(xiàn)今的電影人仍有很大的借鑒意義。

[1]張暖忻.《青春祭》導演闡述［J］.北京電影學院學報，2005（3）：85.

[2]鞏如梅.鏡頭后面的世界：中國電影攝影師研究［M］.北京：中國電影出版社，2008：223.

[3]吳冠平，黃欣.中國影史：歷史敘述與文化表達[C]//戴婧婷.現(xiàn)實主義在當下中國電影創(chuàng)作語境中的表達，2015：164.

[4]張暖忻.《北京，你早》導演闡述［J］.北京電影學院學報，2005（3）：89.

[5]李道新.中國電影文化史［M］.北京：北京大學出版社，2005：423.

[6]蔡博.求索“嶄新的影片”——張暖忻電影現(xiàn)實主義論[D].上海：華東師范大學，2015：17.

責任編輯：孟憲超

J911

A

2096-0751（2017）07-0010-05

王鶴彤 內(nèi)蒙古師范大學新聞傳播學院 研究生