邵一峿

(文化部對外文化聯(lián)絡局，北京 100000)

歷史的啟示：關于哲學與文學關系的一些重要思想

邵一峿

(文化部對外文化聯(lián)絡局，北京 100000)

古希臘哲人認為哲學追求“邏各斯”，而文學則是其投影與模仿，是認識的初級形式。繼其后，康德與黑格爾進一步把文字與哲學對立，導致思想的危機。二十世紀后，非理性始為人所重視，從而沖破哲學強硬的理性外殼，文學向其中滲透成為趨勢，而哲學的藝術化發(fā)展迅疾。存在主義認為哲學的使命在于描繪人的生存境遇，而非一味在形而上的本體論中周旋。馬克思試圖從社會實踐揭示藝術的秘密，為人們正確認識哲學與藝術的關系，尋找到了堅實的邏輯起點。

歷史；邏輯；哲學；文學；馬克思

一

在西方文化中，有一個所謂“哲學與文學對立的傳統(tǒng)”。它是西方理性主義在處理人類文明的兩種重要意識形式哲學和文學的關系時“迷失”的結果。

從表面上看，它的緣起，似乎是古希臘哲人與詩人比高低的意氣之爭。究其根源，則可以順藤摸到希臘哲學中最重要的概念“邏各斯”(Logos)上。

我們知道，“邏各斯”這個概念，在希臘人心目中代表著“理性”、“智慧”和“神”，意味著“理念”、“本體”、“本質”、“真理”、“第一因”，被認為是一切知識或事物的基礎或本原。

因此，古希臘人用“愛智”這個組合詞來稱謂“哲學”，他們心目中所“愛”的，就是“邏各斯”。也就是說，希臘哲學把追求“邏各斯”作為最根本的目的。

本來，哲學在追求真理(邏各斯)方面，并不顯得就一定比文學要優(yōu)越。

但是，柏拉圖硬要說：哲學能夠把握紛紜復雜的現(xiàn)象后邊的“邏各斯”(理念)，而文學、詩歌只能是對“邏各斯”的“影像”的模仿，和真理隔著三層，因此是一種低級的認識形式。

柏拉圖的這種看法，原本只能算是一種假定。然而，在西方長達兩千年的時間里，竟然被當作天經(jīng)地義的定論。

“邏各斯”也因此成為一種尺度。柏拉圖以后，不管是貶低文學也好，為文學辯護也好，實際上都用的是這個“邏各斯”標準。前者或認為文學與真理無緣，或認為它不如哲學完善，是一種低級的認識形式；后者或認為文學同樣講述真理，或者干脆說文學就是哲學，凡此種種，不一而足。他們衡量的尺度，都是“邏各斯”，實際上都是哲學標準。

結果，文學之所以為文學，其自身的特征如何，反倒被忽視了，模糊了。文學究竟是什么，反倒不清楚了。

二

康德美學是一個轉折。

它啟發(fā)人們尋找一種新的尺度：文學自身的尺度。但是，它走極端，使這種轉折導向新的迷失，并使之成為形式主義的一個源頭。

黑格爾重理念，強調內容與形式的統(tǒng)一。

他把康德割裂的現(xiàn)象和“物自體”用辯證法重新統(tǒng)一起來。卻在反撥了康德形式主義傾向的同時，又進一步鞏固了因康德宣布“物自體”不可知而受到動搖的“邏各斯”標準。

物極必反。

當黑格爾登峰造極，把哲學與文學對立的傳統(tǒng)推向無以復加的頂端時，就意味著一場深刻危機的到來。

黑格爾哲學，是西方古典理性主義發(fā)展的極致。它使西方古典理性主義極盡輝煌，同時也徹底暴露了古典理性主義自身的深刻矛盾和歷史局限，從而成為促使非理性主義思潮泛濫的一個重要因素。

也正因為如此，19世紀末和20世紀，西方幾乎每一種重要的哲學運動都是以對黑格爾哲學的批判開始的。

三

在黑格爾之前，當西方古典理性主義尚未發(fā)展到它的頂峰時，盧梭已經(jīng)把“理性”看作是血腥統(tǒng)治和死亡衰敗的面具，把“反理性”和反封建聯(lián)系在一起。

在西方思想史上，盧梭標志著一個轉折，也是一個開端。

盧梭啟發(fā)人們：對真理的追求，并不是追求同“上帝”、“天意”混為一談的“邏各斯”，也不是徒有虛名的絕對“理性”，而首先是情感的誠摯和有公開坦白、直抒胸臆的權利。

這個思想，不僅成為廣義的浪漫主義運動的基本動力，而且，經(jīng)過西方現(xiàn)代思想家、文學家們各自的解釋和發(fā)揮后，成為整個西方現(xiàn)代思潮的源泉。

當歷史進入20世紀時，非理性主義思潮早已把盧梭所鼓吹的“自由”，變成了一種可怕的任性，把盧梭所標舉的“誠摯”和“激情”，演變成為一種無法無天的放縱。然而，這一切，都只能看作是對西方理性主義捉襟見肘的報復和嘲弄。

問題在于，20世紀西方在“理性”的名義下，依然在發(fā)生許多令人發(fā)指的罪惡。

二次大戰(zhàn)后，海德格爾曾重點思考了奧斯威辛集中營、越南戰(zhàn)爭、星球大戰(zhàn)及中美洲問題等。他意識到，科學技術的每一項重大發(fā)展，都導致了它們被固定化在統(tǒng)治結構中，因而有可能在“理性”的名義下，重演歷史悲劇和給人類帶來巨大的災難。這無疑是20世紀西方非理性主義思潮愈演愈烈的直接的社會原因。

所以，可以說，西方非理性主義從一開始，就是作為西方現(xiàn)實的反叛力量而出現(xiàn)的。它雖然始終保持著反常、怪異的姿態(tài)，但其中卻充溢著一種對現(xiàn)實的批判精神。

盡管就其本身而言，它仍然是西方精神危機的一種深刻表現(xiàn)，但它畢竟反映了西方思想界企圖擺脫困境，走出危機的一種努力。

四

嚴格地說，并不存在什么純粹的“非理性主義”，如果是那樣的話，就意味著精神病學意義上的“瘋狂”和神經(jīng)錯亂。

實際上，“非理性主義”的主張，也離不開理性的操作?！胺蠢硇浴币埠?，故弄玄虛，披上晦澀、神秘和怪誕的外衣也好，都只能看作是一種焦躁和無可奈何的策略，恰恰只能證明西方理性主義和整個意識形態(tài)的困窘和左支右絀。

所以，從這個意義上來說，所謂“非理性主義”，只能理解為以傳統(tǒng)的“理性主義”或形而上學為“非”。這實際上是西方現(xiàn)當代哲學家和文學家們的共識。但是，究竟什么是與傳統(tǒng)形而上學這個“非”相對立的“是”，卻各有各的看法。于是，出現(xiàn)了五花八門、光怪陸離的各種流派。

引人注目的是，西方許多重要的哲學家，在尋找這個“是”的時候，不約而同地把目光轉向了曾經(jīng)為哲學家們不屑一顧的文學藝術。

于是，哲學與文學的關系開始發(fā)生戲劇性的變化。

我們看到，在浪漫主義運動的沖擊下，出現(xiàn)了由“哲學至上”到“藝術至上”的觀念上的轉變。

受浪漫主義運動的影響，哲學界開始把文學引入哲學，形成了一種不斷發(fā)展的哲學藝術化的傾向。在十九世紀末，尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，是這種傾向的代表作。二十世紀，法國的柏格森、特別是存在主義哲學家薩特和加繆，把哲學藝術化的傾向推向高峰。

五

存在主義哲學家，實際上把文學作為哲學的一種存在方式。

加繆強調：要成為哲學家，必須是作家。

但不能簡單地把存在主義哲學家的著作，理解為文學形式加哲學內容。

在存在主義哲學家的著作中，通常看不到從對事物最簡單的定義到對事物逐步全面和具體的理解的運作，而一般正是靠這一點，來區(qū)分理論思維和對現(xiàn)實的精神把握的其他形式的。

所以，有人認為，存在主義的特點，是“拒絕以擴大的理論知識和精神文化的專業(yè)化產(chǎn)品為定向標，力求諦聽現(xiàn)代人的思想動向和歷史情景感受。①”

存在主義認為，自己的主要任務不是“認識”，不是研究人在現(xiàn)代世界上存在的地位，而只是對人進行描寫。因此，存在主義排斥傳統(tǒng)哲學抽象的理論分析。存在主義哲學家(他們往往兼有文學家的身份)，寧愿處于所描繪的“情景”中，而不是把所謂“情景”變成純粹思辨的理論分析對象。

如果我們承認，形式是內容的形式的話，那么，文學的外形或存在方式，就不僅僅是指存在主義的外部特征，而恰恰是根源于它的內容實質的。

六

法國存在主義哲學直接受到胡塞爾的影響。

胡塞爾的“先驗自我”，無論從結構來看，還是從它的活動性質來看，在傳統(tǒng)哲學中都找不到相似的現(xiàn)象。所謂“先驗的自我”的意識的意向生活，既不能歸結為范疇的推演，也不能陷于確定概念。

胡塞爾企圖消除主體和客體、主觀和客觀之間的差別，他提出面向“事物本身”。但他所說的“事物”(Sachen)，既非指傳統(tǒng)哲學的主觀范疇，也不是客觀存在的物理客體，而是指呈現(xiàn)在人的意識中的所有東西。

這些呈現(xiàn)在人的意識中的東西，被他稱為“現(xiàn)象”。所以，胡塞爾所說的返回到“現(xiàn)象”，也就是返回到意識領域。胡塞爾認為，哲學研究既不能從物質出發(fā)去闡釋精神，把精神“還原”(歸結)為物質；也不能從精神出發(fā)去闡釋物質，把物質“還原”(歸結)為精神。只有回到“事物本身”，也就是回到所謂“現(xiàn)象”，并以此作為哲學的出發(fā)點，這樣才能避免心物分裂的二元論，消除傳統(tǒng)的“唯物論”和“唯心論”的對立。②

胡塞爾的假定是，在所謂“現(xiàn)象”中，既有意識到的物質的東西，也有意識到的精神的東西。而這種所謂“現(xiàn)象”，是無法用傳統(tǒng)哲學中完全喪失了物質的感性特征的純粹抽象的概念或范疇來傳達的。

和胡塞爾所說的“現(xiàn)象”最接近的，無疑是“物我為一”的藝術形象。而且在胡塞爾看來，藝術形象確實具有概念的一般意義和主觀感受的完整結構。按照他的意見，“哲學觀察”的沒有弄清楚的理想，“這就是藝術思想，藝術。③”

這就從學理上，為把文學引入哲學提供了理論依據(jù)。

胡塞爾提出“現(xiàn)象學還原法”，即通過反省主觀意識的方法，從呈現(xiàn)在每個經(jīng)驗自我的意識中的“現(xiàn)象”之中，揭示出事物的本質。從一定的意義上來說，他的所謂“還原”，可以理解為讓事物的本質，從傳統(tǒng)哲學的純粹理性的抽象概念中，“還原”到“現(xiàn)象”中來。而要做到這一點，似乎沒有比借助于藝術形象更容易的了。

胡塞爾的理論告訴人們，是哲學研究的“內容”本身對其提出了“藝術化”的要求。他的理論，可以看作是對西方哲學藝術化傾向的一個總結，并且在事實上，為存在主義把西方哲學藝術化的進程進一步推向前進，提供了新的思想起點。

七

薩特和加繆，或許已經(jīng)使哲學藝術化的傾向“達到極限”④，這就是說，如果再向前發(fā)展，就極有可能只剩下“文學”，而讓“哲學”像冰一樣，完全融解于文學的“活水”之中了。

而且，存在主義讓人感到它主觀主義的氣味太濃。這就給結構主義批判存在主義并且在20世紀60年代風行一時，提供了契機。

從批判存在主義發(fā)端的結構主義的興起，標志著西方哲學藝術化的進程告一段落。

結構主義恢復了“哲學”的“理論形態(tài)”和思辨色彩，它深受自然科學研究中發(fā)展起來的系統(tǒng)方法、結構方法和模型方法的影響，體現(xiàn)了西方理性主義和非理性主義合流的一種趨勢。

但是，結構主義的“巴黎五巨頭”，也都拒斥傳統(tǒng)的形而上學，他們的目光所及，已經(jīng)不限于哲學與文學，而是各自身跨幾個學科，企圖造成哲學在更廣泛的多學科領域里的一種新的融合。

實際上，結構主義“巴黎五巨頭”的成果，意味著傳統(tǒng)意義上的那種“純哲學”已經(jīng)“終結”。也就是說，作為文學對立面的那種傳統(tǒng)哲學業(yè)已“終結”。

然而，在德里達看來，結構主義的固定結構論，依然是柏拉圖以來“邏各斯中心論”的一種表現(xiàn)。他對“結構”概念持批判態(tài)度，尤其反對那種認為結構有一個中心、存在點或確定本原的所謂固定結構論。因為，結構這個概念，其本身總是意味著有一個中心，有一條固定的原則或一種固定的基礎，也就是說，結構總是通過它的一個中心和一個固定本原相聯(lián)系而得以實現(xiàn)的。

德里達認為，如果結構有一個固定的中心或本原，結構便是固定的，其成分也不能隨意轉換，這當然就和德里達要摧毀包括哲學與文學對立在內的種種二元對立結構，進而顛覆整座傳統(tǒng)形而上學大廈的目的相抵牾了。

所以，德里達選擇了“解構”或“摧毀”("deconstruction")結構主義作為基石的“結構”概念為突破口，進而對一切建立在二元對立邏輯之上的固定的等級結構進行“摧毀”，最終達到徹底破壞、瓦解以等級結構和結構中心論為特征的“在場的形而上學”或“邏各斯中心論”，徹底顛覆哲學與文學對立傳統(tǒng)的目的。

八

德里達之后，照理來說，西方“詩歌與哲學的古老爭論”這段持續(xù)了2500多年之久的“公案”應該了結了。然而，西方關于哲學與文學關系的爭論還在繼續(xù)。

雖然現(xiàn)在已經(jīng)難以聽到柏拉圖、黑格爾那種否定文學的聲音了，但西方學者譽此詆彼、各師所嗜的情況仍不鮮見。分歧依然存在，德里達期望“分延”("defferance")所造成的那種消解一切對立的境界在現(xiàn)實中并不存在。

比如，1984年8月，在加拿大蒙特利爾召開的第十屆國際美學代表大會，題為《藝術作品和哲學中的變形》，哲學和藝術文化的相互關系問題被這次大會作為會議的主要論題提出來。

不少學者認為，這次大會與前幾次美學代表大會的顯著不同，是它主要討論的不是比較局部性的創(chuàng)作問題，而是“藝術文化的全球性問題”。可見哲學和文學藝術的關系問題被提到了何等高的位置。

這次大會關于“哲學和藝術”的關系的意見分歧，比較突出的有以下幾種觀點：

1、在藝術本身沒有哲學，但哲學能夠理解藝術創(chuàng)作中發(fā)生的過程，并給藝術創(chuàng)作的發(fā)展以推動力；

2、藝術和哲學相互影響，但是藝術對哲學的影響與哲學對藝術的巨大影響是無法相比的；

3、藝術提出生活中有爭論的問題，哲學應當用概念對這些問題作出反映。從這一點來看，藝術對哲學的影響占主導地位；

4、藝術根本不需要任何一般的哲學理論，對每一種藝術來說，局部性理論就完全夠用了。

這次大會還提出了“向哲學挑戰(zhàn)”的問題，一些美學家認為，哲學應該隨著現(xiàn)代藝術的發(fā)展而作相應的變形；現(xiàn)代藝術對哲學而言，就是促使哲學思維按照藝術變形而變形的獨特模式。但并非全體與會者都同意這一觀點。西方有的著名美學家就批評了這一問題的提法本身，指出，藝術沒有向哲學提出什么挑戰(zhàn)，哲學也未向藝術提出什么挑戰(zhàn)。

總而言之，西方關于哲學與文學關系的筆墨官司，打得仍然十分熱鬧。這說明，即使在西方學者看來，柏拉圖所說的“詩歌和哲學的古老爭論”這一問題，還沒有得到徹底、完滿的解決。

事實上，作為唯心主義哲學家，不管是海德格爾也好，還是德里達或其他人也好，都難免其固有的局限性。

他們不懂得西方精神危機的根本原因是什么；以正人心之惑溺，而救精神之頹敗，此非可僅以拒斥形而上學求也！

他們似乎也不大清楚造成哲學與文學對立的社會歷史根源是什么。

他們的理論，的確有新鮮之處，也能給人一定的啟發(fā)，甚至給西方哲學帶來了某種程度的活力，卻大都失之晦澀艱深，其文未必能挽千年積弊，讓人深為他們心有余而力不足而扼腕嘆息。

他們只顧埋頭顛覆傳統(tǒng)，摧毀舊說，勤于破壞，卻疏于建設，欲執(zhí)一端之說，窮盡天下之理；以一時有限之心得，全盤否定前人數(shù)千年合理之殫思，謬大莫過于此！而這也正是他們形形色色的理論的通病。

九

馬克思主義關于社會分工的理論，對于我們認識產(chǎn)生哲學與文學對立傳統(tǒng)的社會歷史根源有直接的幫助。

馬克思主義經(jīng)典作家認為，一定社會階段的分工，是個性、思維和藝術發(fā)展的歷史前提，“藝術和科學的創(chuàng)立，都只有通過更大的分工才有可能。⑤”

但是，在自發(fā)形成的分工占統(tǒng)治地位的階級社會里，“單獨的勞動過程就成為相互獨立的”⑥。不僅從事精神勞動和從事物質勞動的人彼此隔絕，而且每一種精神勞動之間也都互相割據(jù)，它們之間的聯(lián)系，以及從根本上說來所具有的認識和改造外部現(xiàn)實和人自身的共同目的，逐漸被一種虛假的意識所掩蓋。

在這個過程中，“哲學家們把思維變成一種獨立的力量”，“變成某種獨立的特殊的王國”⑦。在他們看來，“自己的思想是一切社會關系的創(chuàng)造力和目的”⑧，他們的抽象思辨和所從事的那種專門的意識形態(tài)的勞動，才是完全獨立、最重要的勞動，對人類文化發(fā)展起著決定作用。

這種“虛假的意識”，實際上是“現(xiàn)實的顛倒借以表現(xiàn)的歪曲形式”⑨，在他們觀念上的再現(xiàn)。

馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中指出：“哲學家們只要把自己的語言還原為它從中抽象出來的普通語言，就可以認清他們的語言是被歪曲了的現(xiàn)實世界的語言，就可以懂得，無論思想或語言都不能獨自組成特殊的王國，它們只是現(xiàn)實生活的表現(xiàn)。⑩”而現(xiàn)實世界的實際情況，并非像黑格爾等哲學家所認為的那樣，與感性密切相連的藝術只能掌握低級真理，哲學思維才能達到真理的高級階段。

十

按照馬克思在《資本論》的第一個文本——1857年至1858年經(jīng)濟學手稿的《導言》中的看法，哲學和文學藝術都是人對外部客觀世界的“掌握”方式。

它們表現(xiàn)了社會的人對外部世界的不同關系，哲學表現(xiàn)的是人對現(xiàn)實的一種“理論關系”，文學藝術表現(xiàn)的則是人對現(xiàn)實的審美關系。

然而，它們之間同時又有著密切的內在聯(lián)系，因為，它們歸根到底是為認識和改造客觀世界和人自身的共同目的服務的。

盡管在具體的作為哲學家或藝術家的個人身上，可能會表現(xiàn)出高下不等的差別，他們各自所取得的成就會有大小之分。但就掌握世界的這兩種方式本身而言，不存在孰高孰低的問題。

這個觀點，和馬克思在《政治經(jīng)濟學批判·序言》中所講的“那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態(tài)的形式”，都“必須從物質生活的矛盾中，從社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系之間的現(xiàn)存沖突中去解釋”的觀點，是完全一致的。

由此可見，哲學和文學作為不同種類的意識形式，一方面受經(jīng)濟基礎的制約；另一方面，又各自具有相對的獨立性。在人類發(fā)展史上，它們互相影響，和上層建筑的其它因素交互發(fā)生作用，并反作用于經(jīng)濟基礎。它們在社會生活和歷史斗爭的進程中，發(fā)揮著極為重要的作用。

十一

馬克思主義認為，人類的審美需求，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是物質生產(chǎn)和精神生產(chǎn)長期發(fā)展的結果。

人類的審美需求，既不能歸結為一種先于任何社會發(fā)展的生物本能，也不能僅僅被視為一種可有可無的消閑娛樂的活動方式。

不論藝術對象或具有審美感知能力的主體，都不是人們一開始就具有的，而是在人類的生產(chǎn)活動的過程中形成的。

另一方面，從主體方面來看，脫胎于人類生產(chǎn)過程的文學藝術活動，豐富和發(fā)展了人的本質力量，創(chuàng)造了同人的本質和自然界的本質的全部豐富性相適應的人的感覺和具有認知功能的審美能力。

這就清楚地告訴我們，沒有人類的審美實踐和藝術活動，就不可能產(chǎn)生“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，當然也就不會有文學藝術。

十二

人類的各種自覺目的，是以實踐為中介在對象世界獲得實現(xiàn)的。

這是一個世界人化的過程。

為了完成這個過程，人們不光要根據(jù)物質方面的需要，給自己提出自覺的經(jīng)濟目的；也要根據(jù)精神方面的需要或者為了更好地實現(xiàn)經(jīng)濟目的，給自己提出自覺的理論目的和審美目的。

馬克思在談到人為了實現(xiàn)自己的各種自覺目的、特別是在涉及審美目的時，和費爾巴哈總是以直觀為出發(fā)點不同，他一貫強調的，是作為中介的實踐中的生產(chǎn)的和創(chuàng)造的因素的意義。正是人的實踐中的生產(chǎn)的和創(chuàng)造的因素，形成了人的包括理論、審美在內的各種需要，并且通過實踐和訓練，使這些自覺的需求脫離了原始的粗糙狀態(tài)。

在馬克思看來，人不僅自覺地生產(chǎn)，而且還全面的生產(chǎn)。使人的類生活不同于動物本能活動的，正是社會生產(chǎn)。

所謂社會生產(chǎn)，就是全面的生產(chǎn)。它包括物質生產(chǎn)和精神生產(chǎn)兩大方面。

因此，對象的理論加工和藝術加工，都是人掌握世界的方式之一，它們的創(chuàng)造過程，總的來說，都是觀念或目的在對象世界中實現(xiàn)的實例，是“對象化”形成的過程。

它們都開始于以全面的尺度為基礎的創(chuàng)造性勞動，共同推動著“世界人化”的過程。

它們都是社會生產(chǎn)的進步發(fā)展的最高精神產(chǎn)物。

十三

也正因為如此，馬克思和恩格斯都對文學藝術和杰出的作家做出了極高的評價。

恩格斯在給馬克思的一封信中認為，巴爾扎克的小說，和《共產(chǎn)黨宣言》對于人們有著程度相近的啟蒙作用。盡管它們對資產(chǎn)階級社會進行批判的立場并不相同，但是，由于巴爾扎克的小說對資產(chǎn)階級的批判鞭辟入里，深刻有力，因而讀巴爾扎克的小說，可以幫助人們樹立革命的世界觀，并且有利于學習和掌握《共產(chǎn)黨宣言》的思想。

馬克思對十九世紀中期英國現(xiàn)實主義作家們的創(chuàng)作，曾經(jīng)予以極其密切的關注。

1854年，馬克思在為《紐約每日論壇報》寫的一篇文章中這樣評價他們：

馬克思主義創(chuàng)始人對文學和文學家的歷史地位和社會作用的看重，由此可見一斑。

十四

需要指出的是，由于馬克思恩格斯當時有更迫切的理論問題需要研究解決，他們沒有專門寫文章，對哲學與文學對立的傳統(tǒng)進行分析和批判，但從散見于他們著作中的大量關于文學藝術的論述以及專門討論文學藝術問題的信件中，我們不難發(fā)現(xiàn)他們對這個古老傳統(tǒng)的否定態(tài)度。

受浪漫主義思潮和謝林的影響，青年馬克思還曾以斯多葛派自然哲學家、詩人克萊安泰斯(前331—233)為研究對象，認真地嘗試和探索過把藝術與哲學結合在一起的可能性。

可惜的是，馬克思的這部《克萊安泰斯》沒有保存下來。我們無法確切地得知馬克思是怎樣讓藝術與哲學在這部著作中“在一定程度上”結合起來的。

但是，馬克思顯然對探討克服哲學與文學的對立的可能性本身，并不抱否定態(tài)度。

事實上，馬克思不僅在早期關注過把文學與哲學結合起來，試圖克服二者之間的對立問題，后來，他在建立馬克思主義體系時，也始終十分重視讓文學在自己的理論闡釋中發(fā)揮傳神寫照、發(fā)明指鑒的作用。

他在自己的著作中，大量引證文學作品，經(jīng)常從文學的視角去觀察審視哲學或經(jīng)濟學中的問題。

據(jù)有人統(tǒng)計，僅《資本論》第一卷，就論述引證文藝家40人，引證作品40余種，77次；另外，引證法國諺語1次，希臘、羅馬、德國古代神話傳說14次，共計92次(含恩格斯在序言中所引的2次)。在58萬字的篇幅中，平均約6，000字一次。

馬克思的著作文采飛揚，富有激情，充滿詩意，確實“在一定程度上”把文學與哲學以及其他有關科學結合起來。他的許多重要思想，對于我們在整個人類文化發(fā)展史的闊大背景中，正確理解文學與哲學的關系，無疑是有重要啟發(fā)意義的。

十五

遺憾的是，馬克思主義創(chuàng)始人關于文學和哲學以及上層建筑其他因素的關系的深刻見解，后來并沒有得到應有的重視。

相反，隨著國際共產(chǎn)主義運動的極左思潮愈演愈烈，文學被簡單化、庸俗化地理解為政治的工具，甚至出現(xiàn)了新的否定文學藝術的現(xiàn)象。

比如，在二十世紀二、三十年代前蘇聯(lián)，否定藝術和美的極左思潮就曾一度甚囂塵上。

據(jù)里夫希茨記載，1929年，在一個大型會議上，他讀了克拉拉·蔡特金轉述的列寧的話：“即使美術品是‘舊’的，我們也應當保留它，把它作為一個范例，推陳出新”。這時，會場上響起了一陣可怕的喧囂。當時有一位著名的、非?！白蟆钡男傺览囆g家嚷道：“美是資產(chǎn)階級的。美在床上。我們需要階級斗爭！”在這種人眼里，階級斗爭是反對文學藝術和美的。

這讓人立刻想到黑格爾宣稱藝術已經(jīng)終結的觀點。這位列寧格勒批評家的看法，實際上是黑格爾的思想和亞·波格丹諾夫思想的雜燴。

又比如，在中國的“文化大革命”中，文學不僅喪失了其在意識形態(tài)系統(tǒng)中獨立性，而且遭到滅頂之災。這已經(jīng)是人所共知的事情了。

而就在當年中國大陸大“革”文學之命，對文學進行新的否定的同時，西方對傳統(tǒng)哲學和哲學與文學對立的傳統(tǒng)的批判，正風起云涌，這方面的歷史經(jīng)驗教訓，是值得我們深長思之和認真加以總結的。

注釋：

①《二十世紀的資產(chǎn)階級哲學》，1974年莫斯科俄文版，第217頁。

②參見全增嘏主編：《西方哲學史》下冊，上海人民出版社，1985年，第752-753頁。

③轉引А·Я·齊斯：《哲學思維和藝術創(chuàng)作》，社會科學文獻出版社，1992年，第46頁。

④同上書，第47頁。

⑤《馬恩選集》，第3卷，第221頁。

⑥同上書，第4卷，第481頁。

⑦⑧⑩《馬恩全集》，第3卷，第525、492、525頁。

⑧《馬恩全集》，第26卷，第499頁。

(責任編輯：胡光波)

Historical revelation: the relationship between philosophy and literature

SHAO Yi-wu

(Foreign Cultural Liaison Bureau , Ministry of Culture,Peking,100000)

The ancient Greek philosophers thought philosopher discussed logos, literature was the philosophy of shadow and imitation. Kant and Hagel opposed literature and philosophy, leading to ideological crisis. After twentieth Century, people paid more attention to the art of philosophy. Existentialism held that philosophy was the existence of human beings. Marx correctly recognized the relationship between philosophy and art.

history; Logic; philosophy; literature; Marx

2016—12—27

邵一峿，文學博士，湖北師范大學客座教授，曾先后任中國駐新加坡、駐印度尼西亞文化參贊。

B017

A

2096- 3130(2017)02-0001- 08

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.02.001