□ 萬新華

宋文治研究評述

□ 萬新華

作為20世紀中國畫壇有影響的人物之一，宋文治（1919-1999）一生致力于山水畫的繼承、創(chuàng)新和研究，將不斷發(fā)展變化的新山水和對當代生活的觀察與體驗融入到藝術(shù)創(chuàng)作中，以精湛的藝術(shù)手法從傳統(tǒng)中提煉出嶄新的時代精神和筆墨意蘊，為推動當代中國山水畫的發(fā)展作出了重要貢獻。宋文治早年風格疏秀；中年筆墨勁健，意境靈奇，時代氣息濃郁；晚年嘗試沒骨潑彩，格調(diào)清新，意境空蒙迷茫。他一生的藝術(shù)之路，某種程度上可謂20世紀中國山水畫從技術(shù)、題材到創(chuàng)作思想的改造、變化的典型縮影。

宋文治生前參加過各種展覽，出版了多本畫冊，他的繪畫不斷被人學習。然人們對宋文治的關注似僅限于繪畫技巧、風格樣式等方面的研究，相關撰述大多是零散的、片段的，對其藝術(shù)風格、歷史成就的評析缺乏一定的系統(tǒng)性。

在宋文治生前，發(fā)表的相關評論最為重要者是包立民發(fā)表于《美術(shù)》1991年第10期的《宋文治的藝術(shù)道路》。他引用了宋文治的自述將畫家一生治藝分為三個階段：青年學古、中年出新、老年求變，對各時期繪畫觀念及代表作進行了概述性的歸納與總結(jié)，演繹出畫家藝術(shù)的發(fā)展脈絡①，使人們對宋文治形成了一個總體的認識，頗具綜合概括之功，也拉開了宋文治研究的序幕。

宋文治 秋江曉泊 37.5×45cm 紙本設色 1986年

1998年，宋文治應江蘇美術(shù)出版社之邀編寫《宋文治山水畫技法解析》，從創(chuàng)作仿古山水畫用紙墨色開始，到畫樹補石、置陳布勢，深入淺出地口述與示范，由學生鄭偉建記錄整理出一部詳細的山水技法書，成為了解畫家繪畫過程的重要參考資料?！端挝闹紊剿嫾挤ń馕觥穲D文并茂，出版發(fā)行之后一直廣受繪畫愛好者和宋文治藝術(shù)研究者的歡迎和關注。

眾所周知，文獻、圖像資料是學術(shù)研究的基礎。李樹勤、沈啟鵬等人作為宋文治的學生對宋文治繪畫趣事、理論觀念的整理和闡述，對宋文治藝術(shù)的傳播起了明顯的促進作用。宋文治生前，《宋文治作品選集》（人民美術(shù)出版社，1963）、《宋文治畫集》（金陵書畫社，1982）、《宋文治山水畫選集》（安徽美術(shù)出版社，1985）、《宋文治新作選》（榮寶齋，1988）、《宋文治畫集》（榮寶齋，1992）、《當代名家中國畫全集·宋文治》（古吳軒出版社，1993）等一大批畫冊、圖譜相繼出版，為宋文治研究提供了許多直接的圖像資料，對宋文治繪畫的傳播和研究產(chǎn)生了積極的作用。其中，尤以《中國近現(xiàn)代名家畫集·宋文治》（人民美術(shù)出版社，1998）最為重要，宋文治本人也投入甚多精力。畫冊收錄宋文治各階段山水畫代表作近200件，可謂宋文治一生繪畫之總結(jié)，較具資料價值。郜宗遠作序《滿目青山夕照明—略述宋文治先生藝術(shù)生涯60年》，以散文形式簡要敘述了宋文治其人其藝，分析了宋文治新近繪畫的風格特征。

2000年7月，也就是宋文治逝世一周年前夕，宋玉麟懷著對父親的深厚情感，費時半年著成《婁江宋文治：憶我的父親》并由古吳軒出版社出版，可謂最好的紀念方式。宋玉麟分“出生”“青少年時代”“師友之間”“嶄露頭角”“山川巨變”“江南春潮”“思變”“三癖”“松石齋·松風亭”“藝術(shù)長青”等小節(jié)，以不施雕飾的文字翔實地記述了宋文治從一個窮苦孩子，到中小學美術(shù)教員，再到著名畫家的人生經(jīng)歷和藝術(shù)道路，從生活的平實視野生動地呈現(xiàn)出畫家豐富的情感世界，給人真切的啟示。該書圖文并茂，提供了許多鮮為人知的資料，一方面滿足了社會了解宋文治之需，另一方面則為宋文治研究提供了一系列基本素材，對宋文治生平研究發(fā)揮了一定的參考作用。

2002年10月，關山月美術(shù)館、江蘇省國畫院聯(lián)合舉辦“丹青繪盡山河春—宋文治藝術(shù)展”，展出宋文治各個時期的200余幅山水畫作品，是宋文治逝世后的第一次大型的立體回顧展覽。關山月美術(shù)館編輯出版大型展覽圖錄《丹青繪盡山河春—宋文治藝術(shù)展》，專門邀請陳履生、馬鴻增等人撰寫文章，在一定程度上促進了宋文治其人其藝的傳播和研究。

其實，陳履生是最早將宋文治納入20世紀中國繪畫史的角度討論的學者。他主攻新中國美術(shù)史，著有《新中國美術(shù)圖史（1949-1966）》《革命的時代：延安以來的主題創(chuàng)作研究》《紅旗飄飄：20世紀主題繪畫創(chuàng)作研究》等，擅長以高屋建瓴的視野考察現(xiàn)代美術(shù)史上的若干問題。他著成《宋文治在20世紀山水畫史上的地位》，將宋文治置于20世紀中后期中國山水畫改造的歷史進程中探討，分析了他在新中國美術(shù)史上的貢獻。陳履生認為，宋文治的藝術(shù)貢獻可以從“以四王的淺絳畫法寫時代新意，使這一傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展”“以傳統(tǒng)的筆墨抒一己胸臆，創(chuàng)造了獨特的宋家山水面貌”兩個方面確認，頗具啟發(fā)性②。而馬鴻增長年關注江蘇美術(shù)，與宋文治多有接觸，得以近距離地觀察畫家的藝術(shù)創(chuàng)作與活動，先后七次為宋文治撰寫評論。1980年代初期，馬鴻增撰文《繼承傳統(tǒng)，融辟新風—宋文治山水畫的推陳出新》敘述畫家的創(chuàng)新，《江南好，能不憶江南？》專談其江南水鄉(xiāng)作品。1982年，宋文治在江蘇省美術(shù)館舉辦首次個人畫展，“小潑彩”作品正式亮相，馬鴻增應邀著評《胸浴雨露，筆寫青山—略談宋文治同志的藝術(shù)道路》，綜論了畫家的新作。后來，他出版了江蘇繪畫的集大成之作《新金陵畫派五十年》，對宋文治多有考察。在馬鴻增看來，研究新金陵畫派，必須研究宋文治；研究宋文治，必須研究新金陵畫派。他認為，宋文治“以自己鮮明的藝術(shù)個性豐富了畫派的整體風貌，以其永不滿足的創(chuàng)新精神而成為80年代中期以后新金陵畫派的中流砥柱，在20世紀中國畫歷史上占有重要席地”③。2005年，馬鴻增又寫了《宋文治山水畫藝術(shù)解讀》，將宋文治一生繪畫創(chuàng)作解析為“三個階段、三種情結(jié)”：“第一階段，1919年至1959年，婁東·傳統(tǒng)情結(jié)”“第二階段，1957年至1976年，新中國情結(jié)”“第三階段，1977年至1999年，思變情結(jié)”④，言簡意賅地指出了宋文治繪畫道路及其畫學思想的實質(zhì)，大致符合宋文治生前自己“學古·創(chuàng)新·思變”的三部曲敘述模式之范疇。

宋文治 太湖 68×46cm 紙本設色 20世紀80年代

1989年，宋文治向家鄉(xiāng)太倉捐贈所藏明清書畫、歷代陶器60件及代表作60件，太倉市專門成立宋文治藝術(shù)館。12月17日，宋文治藝術(shù)館正式對外開放，逐漸成為傳播宋文治藝術(shù)及其精神的重要窗口。多年來，宋文治藝術(shù)館積極做好宋文治藏品研究，先后舉辦了多種專題展覽，編輯不定期刊物，交流學術(shù)信息，建立了宋文治藝術(shù)作品典藏、推廣、研究的完整體系，為傳播宋文治的藝術(shù)、流布宋文治的藝術(shù)精神而不遺余力，不僅弘揚了宋文治藝術(shù)精神，也客觀上促進了宋文治藝術(shù)研究的學術(shù)發(fā)展。

2008年7月，宋文治藝術(shù)館將散見于報刊和畫冊的介紹、紀念和研究宋文治的文章編輯結(jié)集《宋文治研究》，成為最早的一本文獻資料集。該書收錄了宋文治友朋、門生、親屬及有關專家學者關于宋文治其人其藝的若干文章60余篇，或追思回憶，或研究考察，內(nèi)容涉及宋文治生平與繪畫等方面，相關敘述具有一定的參考價值。這些文章大體分為兩類：一類是回憶錄形式，多為記述與宋文治交往的印象，贊揚其人品，表達深切緬懷之情，為宋文治研究留下了寶貴的第一手資料。在后來的幾年間，這一類文章還不斷出現(xiàn)。另一類是對宋文治繪畫的初步探討，從不同的角度就繪畫闡發(fā)了不少新見解，對拓展研究宋文治生平與繪畫具有一定的積極意義。需要說明的是，在這本紀念集中，上述的一些重要文章都收錄其中。盡管人們對宋文治的藝術(shù)之途多有論述，但大多僅止于行云流水式的品評文字。綜合看，當時的宋文治研究基本處于“紀念性”階段，老一輩作者多屬其故友、門生，文章內(nèi)容多懷念和贊揚，帶有濃厚的感情色彩，尚未真正進入客觀、系統(tǒng)的深入研究。

對宋文治研究的推動，宋文治家屬所起的作用應該說是非常重要的。宣傳宋文治及其藝術(shù)，在他們看來義不容辭，更是責無旁貸。幾年來，他們一直積極奔走，為傳播宋文治的藝術(shù)、流布宋文治的藝術(shù)精神不遺余力。其子宋玉麟利用自己的畫家身份互動于繪畫界和美術(shù)史論界，并聯(lián)合宋文治藝術(shù)館這個有效平臺積極活動，策劃展覽，舉辦研討會，邀請相關學者對宋文治進行討論研究，客觀上推動了學術(shù)界對宋文治的關注。近年來，宋文治孫女宋珮對宋文治圖像文獻的整理也可一書。2011年，宋文治藝術(shù)館和家屬聯(lián)合協(xié)調(diào)，先后在東莞市美術(shù)館、福建省美術(shù)館舉辦“傳古鼎新—宋文治藝術(shù)作品展”。為配合展覽，宋珮主編圖錄文獻集《傳古鼎新—宋文治藝術(shù)作品賞析》，由上海人民美術(shù)出版社出版。該書以“摹古繼承”“激情時代”“江南情懷”“衰年變法”為單元，通過圖文并茂的形式，呈現(xiàn)出宋文治從事繪畫藝術(shù)從師古到出新直至求變的藝術(shù)歷程，作品文字解讀通俗易懂，又富有一定的學術(shù)意義，引導人們透過圖文領略畫家的藝術(shù)學養(yǎng)之魅力。她還撰述綜論性文章《善學思變的藝術(shù)人生》，并附有“宋文治年表”“宋文治常用印章”等，極具資料價值。

宋文治 白云高秋 38×45cm 紙本設色 20世紀90年代

2012年6月13日，北京畫院將宋文治納入“二十世紀中國美術(shù)大家”系列，策劃“文治風華—宋文治繪畫藝術(shù)回顧展”，匯聚宋文治畫作70余幅和畫家生平年表等部分文獻資料，以年代為“山川巨變”“湖山新貌”“江南春潮”“彩墨華章”四個部分，全方位呈現(xiàn)了大家的藝術(shù)人生風貌，呈現(xiàn)出宋文治山水畫藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變的脈絡過程。當天，北京畫院還舉辦了“文治風華—宋文治繪畫藝術(shù)回顧展”研討會，郜宗遠、陳履生、孫美蘭、李樹聲、劉龍庭、趙力忠、范揚、李一、于洋、丁觀加、李小可、袁寶林、王鏞、朱京生、楊庚新、王明明、宋玉麟、馬鴻增等人出席，成為自宋文治逝世以來的第一次集追思與研討為一體的綜合性學術(shù)活動。研討會側(cè)重于站在21世紀回顧20世紀美術(shù)歷程的立場上，藉考察宋文治之際對中國畫的前途進行思考，總結(jié)一代美術(shù)家的歷史性創(chuàng)造，希望為今后中國畫的發(fā)展提供一點啟示，引發(fā)了宋文治研究的第一次討論熱潮。

同時，北京畫院編撰研究叢書《文治風華—宋文治繪畫藝術(shù)》，由廣西美術(shù)出版社出版發(fā)行，所附馬明宸《筆未歇，青未了—宋文治山水畫的意境求索》較為獨到。他從“‘小青綠’風格的最后總結(jié)”“‘大寫意’回歸的風氣之先”“‘多元化’風潮中的傳統(tǒng)堅守”三個方面行分析評述。他認為，宋文治的藝術(shù)探索時間跨度長、風格分期明顯、意境轉(zhuǎn)換脈絡明晰，其風格流變過程就是20世紀新中國山水畫史發(fā)展的縮影，解讀他的藝術(shù)風格意境轉(zhuǎn)換可以看出宋文治的山水畫藝術(shù)既被大的歷史潮流所決定，同時又反作用于畫史、影響畫史的發(fā)展方向；宋文治的藝術(shù)與歷史之間呈現(xiàn)出一種作用與被作用的關系，足以說明在新中國山水畫史上的獨特價值⑤。

事實上，隨著研究隊伍的不斷壯大、研究視野的不斷開闊、研究方法的日益進步，當前的繪畫史研究逐漸向精微、細致、嚴謹、理性的方向發(fā)展。一些中青年學者不再滿足于統(tǒng)而概之的泛論式敘述，往往能從藝術(shù)本體的分析逐步擴展到人文內(nèi)涵的高度去審視，結(jié)合社會背景、文化情景及個人際遇等歷史環(huán)境探究近現(xiàn)代繪畫史，體現(xiàn)出與老一代美術(shù)史研究者不同的研究視野。馬明宸對于宋文治的考察當屬此列。筆者則在一本討論20世紀中期韶山圖像的著作中結(jié)合社會政治、思想文化等因素，探討諸如1960年長途寫生途中所作《韶山毛主席故居》、1961年的兩幅《韶峰聳翠》、1977年與金志遠為毛主席紀念堂合作《韶山朝暉》等宋文治韶山圖創(chuàng)作的生動而言，解析其美學趣味和圖式意義，可以說是一篇微觀的個案研究論文。在筆者看來，宋文治的韶山圖由于政治的作用力，絕不是個人情趣的表述，是畫家在習慣筆墨基礎上進行的新創(chuàng)造，基本上與現(xiàn)實表達形成比較完美的結(jié)合，已非一般寫生意義上的韶山可比，一定程度上體現(xiàn)出國家形象性的審美訴求⑥。

另外，宋文治被高等院校學生作為碩士學位課題來攻讀，這是一個可喜的現(xiàn)象。2013年，渤海大學蔣麗潔完成碩士學位論文《論宋文治山水畫流變》，以作品為實例深入分析宋文治山水畫流變中個人主觀因素和時代環(huán)境，闡述其山水畫流變的表現(xiàn)意義及其創(chuàng)造的個性藝術(shù)魅力，突出研究其山水畫流變的表現(xiàn)意義及其創(chuàng)造的個性藝術(shù)魅力，有別于以往的一般通論性闡述。作者主要側(cè)重于分析“細宋”“粗宋”“小潑彩”三種山水畫風貌在宋文治作品中體現(xiàn)的時代性、技術(shù)性和藝術(shù)性，進一步探究他對新金陵畫派的影響及在20世紀山水畫史上的地位。

宋文治 黃山石筍峰 27×38cm 紙本設色 20世紀80年代

回顧二十余年的相關著述，宋文治研究的文字初具規(guī)模：其一，生平傳記的撰述和作品圖像文獻的整理，已經(jīng)初步積累了宋文治研究的基本資料；其二，有關論述性文章在宋文治的繪畫技巧、風格演變、圖像特征、歷史地位等方面取得了一些成果。但嚴格地說，宋文治研究尚未進入學術(shù)意義上的理性階段。當然，其中原因是多方面的。首先，宋文治研究起步較晚，其不成熟性在所難免；其次，與中國長期以來形成的學風也有一定關系，諸如“社會背景+生平介紹+作品評析”式的敘述習慣嚴重約束了研究者的思維模式和寫作方式，人們?nèi)曰就Ａ粼诰彤嬚摦?，很少利用其他方法融會貫通；再次，相關研究者多為宋文治門生故舊，一時難于擺脫濃郁的感情因素，在一定程度上制約著辨證、理性的研究方向。另外，還有一個現(xiàn)象需要特別指出，即在中國美術(shù)史界，一般評論畫家，正面評價幾成慣例。宋文治研究中也同樣如此，這是不符合實際的。一味頌揚而沒有批評，難免會失之片面。宋文治是一個平凡、豐富而活生生的人，因此，他的繪畫作品也存在著多個層面，既不應回避他的不足和局限性，把他神化，亦不能苛求于他。如果一味地加以概念化而不區(qū)別對待，容易流于武斷、偏激。

有目共睹的是，宋文治的繪畫與時代緊密相連。筆者以為，研究畫家個案，既要對研究對象的方方面面進行美術(shù)史意義的梳理、考證和闡釋，又要從美術(shù)理論的角度去總結(jié)和闡發(fā)其在美術(shù)發(fā)展史上的意義和價值。因此，我們迫切需要更詳盡地對宋文治進行繪畫本體發(fā)展和社會文化上的系統(tǒng)詮釋和研究，而不能局限于點評式敘說或一般性描述。筆者以為，從宋文治一生經(jīng)歷及其相關的社會現(xiàn)實入手去探索，全面敘述其繪畫創(chuàng)作的生動面目，深入考察其繪畫創(chuàng)作的時代特征，客觀再現(xiàn)一個生動的立體形象，是今后宋文治研究的當務之急。人們可以結(jié)合相關社會文化論述他創(chuàng)作思想與實踐的過程，強調(diào)社會環(huán)境、政治局勢的變化對畫家產(chǎn)生的深刻影響，分析其在社會文化環(huán)境的劇烈變化下在美術(shù)觀念上所做出的回應。在重視諸如筆墨、章法、形式、意境等繪畫本體討論的同時，突破繪畫之范疇，尤其注意將外在的社會環(huán)境與美術(shù)結(jié)合的研究，即從繪畫研究的“內(nèi)在要素”與“外在要素”兩方面入手，綜合運用圖像志、風格學和形式分析法，選擇其各階段作品納入20世紀中后期中國社會、政治、文化領域去觀照其多層次意義，從而解釋宋文治繪畫的風格選擇、發(fā)展動力以及其治藝歷程中若干的演變問題，并探討宋文治繪畫獨特的歷史意義和藝術(shù)影響。

固然，從社會文化的角度入手考察繪畫本體變遷，是宋文治研究中所忽略的部分，需要建構(gòu)與確立。本體學的研究遮蔽了宋文治繪畫演變的內(nèi)在軌跡，而通過各項分析還原宋文治繪畫創(chuàng)作的生動的歷史面貌，以反思政治和繪畫的關系出發(fā)厘清歷史線索，并對其取得的重要創(chuàng)作成果進行合理、辯證的形式分析和美學評價；但除政治因素之外，還有畫家自己的思想觀念、審美取向、文化修養(yǎng)等因素的作用，也是宋文治研究不可忽視的部分。

在筆者看來，現(xiàn)代繪畫史的研究必須注重“歷史的現(xiàn)場感”，在對繪畫作品的基礎研究上展開結(jié)構(gòu)和文化分析，在作品與時代環(huán)境、意識形態(tài)關系的建構(gòu)中把握畫家的藝術(shù)個性，是宋文治繪畫研究的著力點。所以，對宋文治繪畫的研究應該努力地將他和他的作品放回到特定的“歷史情境”中去考察，分析其作品、題材、觀念以及繪畫的形式規(guī)律，同時還要關注其產(chǎn)生的環(huán)境與條件，揭示出其繪畫創(chuàng)作的邏輯發(fā)展過程，展現(xiàn)歷史的真實。當然，這種探討具有一定的啟迪意義，完全可以深化當前宋文治研究的已有成果。

（作者為南京博物院藝術(shù)研究所研究員）

責任編輯：陳春曉

注釋：

①包立民《宋文治的藝術(shù)道路》，《美術(shù)》1991年第10期，第41-45頁。

②陳履生《宋文治在20世紀山水畫史上的地位》，《中國書畫》2005年第8期，第32-35頁。

③馬鴻增《宋文治與新金陵畫派》，《美術(shù)》2009第9期，第58-64頁。

④馬鴻增《新金陵畫派五十年》，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第233-240頁。

⑤馬明宸《筆未歇，青未了—宋文治山水畫的意境求索》，《書畫藝術(shù)》2013年7月號，第20-26頁。

⑥萬新華《圣地韶光：20世紀中期中國畫之韶山圖像》，文化藝術(shù)出版社，2012年3月，第86-96頁。