□ 王 嘉

融會(huì)古今 縱跨南北—宋文治繪畫(huà)藝術(shù)研究

□ 王 嘉

宋文治（1919-1999），又名宋灝，江蘇太倉(cāng)人。早年從張石園學(xué)習(xí)山水，后得陸儼少指授并拜吳湖帆為師。1951年入江蘇省國(guó)畫(huà)院。曾任江蘇省國(guó)畫(huà)院副院長(zhǎng)、南京大學(xué)兼職教授、江蘇省美術(shù)館鑒定顧問(wèn)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。出版有《宋文治山水畫(huà)選集》《宋文治畫(huà)譜》《宋文治畫(huà)集》等。

20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上，可謂流派紛呈、名家輩出。有的在東方傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)之間兼收并蓄，有的在“師古人”和“師造化”之間各取所長(zhǎng)。盡管來(lái)龍去脈各有不同，歸根到底都為推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，做出了各自的貢獻(xiàn)。宋文治就是其中的一位。如果從14歲開(kāi)始臨摹《芥子園畫(huà)譜》算起，他的藝術(shù)積累長(zhǎng)達(dá)60馀年。他的早期作品，遙接宋元明清；中期作品，深入現(xiàn)實(shí)生活；晚期作品，潑墨潑彩，縱橫排闥，意態(tài)飛揚(yáng)，達(dá)到了百煉鋼化為繞指柔的酣暢境界。他的藝術(shù)和人生，尤其是寄寓在繪畫(huà)作品中的融會(huì)古今、縱跨南北的審美追求，不僅為20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史研究提供了重要的內(nèi)容，而且對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作也有著積極的啟迪意義。

一

如果說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展從來(lái)都是沿著傳承與突破的方向前進(jìn)；那么，到了20世紀(jì)上半葉，如何繼承、如何突破的話題，表現(xiàn)得比以往任何時(shí)候都激烈。尤其是當(dāng)西方繪畫(huà)越來(lái)越普及地傳入中國(guó)，而傳統(tǒng)“國(guó)粹”的內(nèi)在弊端被越來(lái)越廣泛地加以批判的時(shí)候，摹古、擬古、師古，在一定范圍和一定程度上，并不是作為褒義詞出現(xiàn)在相關(guān)的論述里。1918年1月，陳獨(dú)秀和呂澂的通信發(fā)表在《新青年》，他們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)弊端的批判，特別是陳獨(dú)秀提出的“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命”等觀點(diǎn)，通過(guò)這份新銳刊物被廣為討論和傳播。1926年發(fā)生在廣州的“新舊國(guó)畫(huà)之爭(zhēng)”，方人定在文章中談到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“經(jīng)劉李馬夏之經(jīng)營(yíng)，顧陸張吳、四王輩之整理，千馀年來(lái)所得結(jié)果如此，還整什么呀？理什么呀？快快革命吧！”①，其觀點(diǎn)猶如嶺南畫(huà)派的號(hào)角，為南方新派力量的壯大起到了一定的號(hào)召作用。1929年，徐悲鴻和徐志摩的“二徐之爭(zhēng)”在“惑”和“惑之不解”的討論中，同樣包含了關(guān)于繪畫(huà)現(xiàn)狀及發(fā)展的諸多話題。中和西、古和今，互相纏繞的兩個(gè)話題貫穿在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史的理論和實(shí)踐。但對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)傳統(tǒng)的批判，從來(lái)也沒(méi)有妨礙那些善于繼承者從中吸取精華。這一點(diǎn)，傳統(tǒng)型的大師巨匠吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人，都是有力的證明。

宋文治出生在論辯激烈的時(shí)代，他的家鄉(xiāng)江蘇太倉(cāng)也正是“四王”畫(huà)派的發(fā)源地。而宋文治既沒(méi)有參加過(guò)相關(guān)的論辯，也沒(méi)有來(lái)自“四王”的家學(xué)淵源。他出生在貧寒的普通人家，從14歲開(kāi)始臨摹《芥子園畫(huà)譜》，對(duì)“四王”的真正研究則是28歲之后的事情。在深入研究“四王”之前，宋文治的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷相當(dāng)寬泛。他在小學(xué)期間經(jīng)常臨摹煙盒上的古典人物畫(huà)，還學(xué)習(xí)過(guò)水彩、寫(xiě)生等課程。他曾經(jīng)學(xué)過(guò)裝潢，從事過(guò)櫥窗設(shè)計(jì)，也擔(dān)任過(guò)美術(shù)教師。22歲在蘇州美專的上海分校學(xué)習(xí)過(guò)西洋透視學(xué)、素描和水彩。在上海期間，上海大新公司、永安公司的畫(huà)廊經(jīng)常舉辦的各種畫(huà)展，也為宋文治提供了開(kāi)闊眼界的機(jī)遇。從饒有興趣拜師求學(xué)，宋文治朝著他的人生目標(biāo)逐漸靠攏。1942年，他向同鄉(xiāng)前輩朱屺瞻（1892-1996）求教；1947年，經(jīng)朱屺瞻的引薦而拜海上名家張石園（1898-1959）為師。張石園精鑒賞，善山水，尤得王石谷的風(fēng)貌。在張石園的指點(diǎn)下，宋文治深入傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)開(kāi)始了新的起點(diǎn)。1948年，宋文治拜師陸儼少（1909-1993）并跟陸儼少保持了近半個(gè)世紀(jì)亦師亦友的交往。1949年，在陸儼少的引薦下，宋文治拜師吳湖帆（1894-1968）。就這樣從1942年到1949年，宋文治在一系列的拜師機(jī)遇中勤懇問(wèn)學(xué)，他在跟陸儼少多年亦師亦友的交往中，問(wèn)學(xué)最勤。20世紀(jì)60年代，他在赴四川寫(xiě)生時(shí)，曾函請(qǐng)陸儼少畫(huà)蜀中山水。“文革”中，他曾特意請(qǐng)陸儼少畫(huà)仿宋元扇面?！拔母铩焙?，他還邀陸儼少赴南京在他家居住，看他作畫(huà)②。誠(chéng)懇地拜師問(wèn)學(xué)，再加上精進(jìn)的鉆研，宋文治走上了一條通往理想的路。

宋文治在早年學(xué)習(xí)《芥子園畫(huà)譜》的時(shí)候，學(xué)到的不僅僅是繪畫(huà)的入門技法，更為重要的還有其中的畫(huà)理。不少人認(rèn)為《芥子園畫(huà)譜》只是關(guān)于山水、梅、蘭、竹、菊、草蟲(chóng)、花鳥(niǎo)、人物等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基本技法，也許是一種偏見(jiàn)。因?yàn)椤督孀訄@畫(huà)譜》的“導(dǎo)言”即《青在堂畫(huà)學(xué)淺說(shuō)》中闡述了非常重要的畫(huà)理。比如，《青在堂畫(huà)學(xué)淺說(shuō)》的開(kāi)篇就談到“論畫(huà)，或尚繁，或尚簡(jiǎn)。繁，非也；簡(jiǎn)，非也?；蛑^之易，或謂之難。難，非也；易，亦非也?；蛸F有法，或貴無(wú)法。無(wú)法，非也。終于有法，更非也……有法之極，歸于無(wú)法”等③，這些深入淺出的論述，不僅有俾于初學(xué)，而且也是經(jīng)久而耐用的法寶。宋文治在早年的繪畫(huà)作品，如《松陰覓句圖》（1949）、《云壑流泉圖》（1950）等，運(yùn)用著這些畫(huà)理。在晚年的作品，如《春山圖》（1990）、《黃山云起圖》（20世紀(jì)90年代）等，還是在運(yùn)用著這些畫(huà)理。不同之處在于，那種繁簡(jiǎn)有度、難易相成、有法之極歸于無(wú)法的意態(tài)，在晚年被運(yùn)用到了純熟的境界。

宋文治 江南春曉 46.2×40.7cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識(shí)：江南春曉。文治寫(xiě)。鈐?。簥浣挝闹危ò祝?/p>

宋文治的摹古、擬古和師古，在1947年開(kāi)始了新起點(diǎn)。此前，主要?dú)w因于他的興趣愛(ài)好。此后，則是在名師指點(diǎn)下直窺門徑的研究。這一年，宋文治28歲，他的個(gè)人經(jīng)歷也發(fā)生著改變。在辭去了江蘇省太倉(cāng)縣民教館館長(zhǎng)的職務(wù)之后，他前往安亭師范學(xué)校任教，直到1957年調(diào)入江蘇省國(guó)畫(huà)院。在安亭師范任教的十年間，宋文治還兼任安亭震川中學(xué)美術(shù)教師，后來(lái)?yè)?dān)任安亭師范音樂(lè)體育美術(shù)教研組組長(zhǎng)。他在這個(gè)時(shí)期的作品，不乏師古之作。比如，現(xiàn)藏于宋文治藝術(shù)館的《松隱覓句圖》（1949），宋文治在1989年題道“此作是余四十年前習(xí)古時(shí)精心之圖?！倍谕粫r(shí)期，他的老師吳湖帆摹古、擬古和師古之作更多。比如吳湖帆的《洞壑奔泉》（1945）題“乙酉秋日學(xué)唐六如筆法”；《春風(fēng)放懷》（1947）題“丁亥三月戲仿唐子畏筆”；《喬木秀筠》（1948）題“戊子冬日仿松雪筆”；《春柳泛舟》（1948）題“參似趙大年、王晉卿兩家法成此”；《溪山蕭寺》（1954）題“仿黃鶴山樵”；《江深草閣》（1954）題“參文衡山格”等。由此可見(jiàn)，宋文治所說(shuō)的“四十年前習(xí)古時(shí)精心之圖”，跟當(dāng)時(shí)他的老師吳湖帆的繪畫(huà)狀態(tài)頗為接近。作為家學(xué)淵源深厚的書(shū)畫(huà)大家，吳湖帆早年從“四王”、吳、惲入手，繼而上溯至唐以及宋元明諸家。吳湖帆堅(jiān)信王翬的主張，“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！边@一思想對(duì)宋文治的影響頗深，宋文治直到晚年依然對(duì)類似的“習(xí)古”充滿了濃厚的興致。比如，他在63歲的作品《白云幽澗圖》（1982）題“文治戲用明人筆法寫(xiě)意”；在71歲的作品《皖山曉意》（1990）題“庚午習(xí)元人筆法，遣興于松石齋”；在76歲的作品《匡廬云山圖》（1995）題“以宋元法寫(xiě)之”；在晚年作品《山居圖》（1990）題“黃鶴山樵筆法寫(xiě)之”；《溪山清遠(yuǎn)》（1990）題“婁江文治寫(xiě)古意之作”，等等。由此可見(jiàn)，宋文治的繪畫(huà)藝術(shù)正是在廣泛而深入的“習(xí)古”過(guò)程中得以不斷地提高。宋文治的“習(xí)古”跟他的收藏品也有深厚的關(guān)系，1989年12月17日，宋文治藝術(shù)館在江蘇省太倉(cāng)縣對(duì)外開(kāi)放時(shí)，館藏作品除了包括宋文治在各時(shí)期的59件代表作品之外，還包括宋文治收藏并捐贈(zèng)的唐代寫(xiě)經(jīng)手卷，以及文徵明、董其昌、莫是龍、張穆、查士標(biāo)、鄭板橋、黃慎、邊壽民、居廉、任伯年、吳昌碩等古今名家字畫(huà)31件和新石器時(shí)代以來(lái)的30件陶器、瓦當(dāng)、陶俑、瓷器等。

宋文治 長(zhǎng)征第一關(guān) 95.6×73.2cm 紙本設(shè)色 1965年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：長(zhǎng)征第一關(guān)，瑞金云石山，毛主席辦公處。舉世聞名的紅軍二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征即從此處出發(fā)。一九六五年五月，宋文治并記。鈐?。核挝闹危ò祝?/p>

宋文治跟吳湖帆的相似之處還在于，他們的摹古、擬古和師古的“習(xí)古”活動(dòng)，并不是為古而古，真正的目的是為了在研究古人的前提下服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。如果說(shuō)“古味”是提升藝術(shù)境界的一種方式，那么現(xiàn)實(shí)精神才是宋文治繪畫(huà)創(chuàng)作中的主要內(nèi)涵。造成這種情況的原因有很多，其中有時(shí)代的背景，也有個(gè)人的經(jīng)歷。1950年中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展面臨著一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型，對(duì)關(guān)于畫(huà)的改造和人的改造的討論，作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主要話題而決定著繪畫(huà)創(chuàng)作的主流。就像蔡若虹談到的那樣，“國(guó)畫(huà)有急需改革的必要，使國(guó)畫(huà)也和其他藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的?！雹芨脑靽?guó)畫(huà)，在當(dāng)時(shí)是從技術(shù)、題材到創(chuàng)作思想的全面改造。對(duì)畫(huà)家而言，怎樣深入生活則是不可回避的必由之路。宋文治在安亭期間，就經(jīng)常利用假期到富春江、太湖地區(qū)寫(xiě)生，積累素材，體驗(yàn)生活。1955年，他和陸儼少、孔小瑜、徐子鶴應(yīng)邀前往安徽，并在黃山和梅山水庫(kù)寫(xiě)生，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多月。這期間的作品《桐江放筏》（1955）和《黃山風(fēng)云》（1955），入選第二屆全國(guó)美展，并于1956年在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表。其中《桐江放筏》描繪了山區(qū)的伐木工人運(yùn)送木材的勞動(dòng)場(chǎng)面，山水畫(huà)的筆法，來(lái)自于“習(xí)古”。而畫(huà)面的內(nèi)容，則是現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照。郜宗遠(yuǎn)在專題文章中談到，“《桐江放筏》在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一幅推陳出新的作品，這幅畫(huà)跳出了傳統(tǒng)山水畫(huà)的題材和程式，即用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨來(lái)表現(xiàn)新的社會(huì)、新的生活、新的人物。這是因?yàn)樗挝闹蜗壬谝淮巫叱霎?huà)室，走到大自然的真山真水之中，把他在蘇州美專學(xué)過(guò)的寫(xiě)生本領(lǐng)，運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐之中。”⑤

宋文治的藝術(shù)生涯，在1957年面臨著又一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，他被推選并調(diào)入籌備中的江蘇省國(guó)畫(huà)院。此后，1960年秋冬之間，他參加了由傅抱石、亞明率領(lǐng)的江蘇省國(guó)畫(huà)院寫(xiě)生團(tuán)，從南京出發(fā)，經(jīng)鄭州、洛陽(yáng)、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂(lè)山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長(zhǎng)沙、韶山、廣州等地，經(jīng)六省十馀市，歷時(shí)三個(gè)多月，行程兩萬(wàn)三千里。1961年春，他和傅抱石等人一起，在太湖邊的洞庭東山、無(wú)錫、宜興、鎮(zhèn)江等地收集素材，反映江南農(nóng)村的生活。這批作品于1961年5月參加了在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“江蘇省國(guó)畫(huà)院山河新貌畫(huà)展”，受到了多方面的好評(píng)。郁風(fēng)在評(píng)論文章中說(shuō)：“宋文治的作品，吸收了各家之長(zhǎng)，底子厚，路子寬?！都瘟杲俊肥峭怀龅暮米髌?，在技法上有創(chuàng)造，層次感豐富、色彩和氣氛充分表現(xiàn)了江上早晨的清麗。畫(huà)法近似沒(méi)骨，而又有骨，以色而不以墨來(lái)皴。遠(yuǎn)景又有水彩畫(huà)方法?！渡厣矫飨示印泛汀督先隆罚ㄓ筒嘶ǎ┮彩菫樵S多人贊賞的好作品。前者緊密，后者蕭索，各有其趣味?！雹抟晃挥^眾在展廳的留言本中贊揚(yáng)宋文治的《嘉陵江上》，稱這件作品“一看就使人感到江南之春的幽靜怡人，畫(huà)面上風(fēng)平浪靜，幾只小舟劃過(guò)，更顯得自然風(fēng)景的美麗。”⑦宋文治的不少作品，吸收了“四王”的小青綠山水技法，并把它們跟現(xiàn)實(shí)生活的題材加以結(jié)合，逐漸形成了以厚實(shí)滋潤(rùn)、清新明快為主要特征的個(gè)人風(fēng)格。比如他的《采石工地》（1958）、《鳳凰山鐵礦工地》（1959）、《錦屏山磷礦》（1959）、《山川巨變》（1960）、《江南水鄉(xiāng)》（1960）、《廣州造船廠》（1960）、《新安江上》（1964）等，均為這個(gè)時(shí)期的佳作。

1963年，人民美術(shù)出版社出版《宋文治作品選集》。1964年，上海人民美術(shù)出版社出版《宋文治山水畫(huà)小輯》，這些都是對(duì)宋文治繪畫(huà)創(chuàng)作的小結(jié)。在20世紀(jì)70年代，宋文治還創(chuàng)作了《白云石礦》（1972）、《太湖新裝》（1972）、《揚(yáng)子江畔》（1973）、《南京煉油廠》（1970）等大量的現(xiàn)實(shí)題材的作品。1977年春，江蘇省國(guó)畫(huà)院恢復(fù)成立，58歲的宋文治出任副院長(zhǎng)。這一年，是宋文治在繪畫(huà)上的多產(chǎn)之年，他的作品有《茨坪常青》《韶山灌區(qū)水庫(kù)》《雷鋒故居》《愛(ài)晚亭》《長(zhǎng)沙烈士紀(jì)念碑》等。這一年，也是宋文治的“變法”之年。他的繪畫(huà)風(fēng)格，從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始悄然發(fā)生了改變。我們看到宋文治在《洞庭山春色》（1978）中有這樣一則題跋：“1978年春，初試沒(méi)骨法，作洞庭山小景。”《洞庭山春色》是一件高28厘米、長(zhǎng)103厘米的橫卷，區(qū)別于此前常用的那種寫(xiě)實(shí)性描繪，這件作品中，宋文治顯然使用了潑墨潑彩的新技法。盡管在“潑”的過(guò)程中，有著明顯的用毛筆收拾過(guò)的痕跡。但是這對(duì)于在“寫(xiě)實(shí)”方面已經(jīng)具有較為成熟個(gè)人風(fēng)格的宋文治而言，卻是一個(gè)突破式的飛躍。種種跡象表明，宋文治對(duì)這種突破是滿意的，他甚至在此后多次把這樣的突破稱呼為“新法”。比如，他在《廬山晴曉》（1986）的題跋中說(shuō)：“丙寅三月憶寫(xiě)五老峰之稿，聊以新法而成?！边@是一件高45厘米、寬37.5厘米的作品，畫(huà)面上對(duì)山石的描繪，跟他的早期代表作《山川巨變》（1960）相比，顯然是兩類風(fēng)格。而宋文治所說(shuō)的“新法”，就是他在58歲之后采用的“沒(méi)骨法”。宋文治之所以沒(méi)有把他使用的“沒(méi)骨法”稱呼為“潑墨潑彩”，筆者的理解是，在宋文治看來(lái)，他使用的“潑墨潑彩”畢竟沒(méi)有達(dá)到張大千、劉海粟那樣的“大寫(xiě)意”的地步。并且，正如在《廬山晴曉》中看到的那樣，宋文治對(duì)近景山石骨架的描繪，更重視的是用粗筆重墨來(lái)點(diǎn)醒畫(huà)面。此外，還有一個(gè)重要原因是，宋文治的“潑墨潑彩”，始終帶有“小青綠山水”的審美習(xí)慣。那種溫良、滋潤(rùn)、秀逸、內(nèi)斂的精神，與其說(shuō)是宋文治的藝術(shù)走向，不如說(shuō)是宋文治的性格使然。

在宋文治的題跋中，跟“新法”相對(duì)應(yīng)的稱呼，不是“舊法”，而是“古法”。有時(shí)候，“古法”是一個(gè)泛稱。有時(shí)候，宋文治用更為具體的“××法”取代。比如，《白云幽澗圖》（1982）的題跋中寫(xiě)道：“文治戲用明人筆法寫(xiě)意?！薄犊飶]晴雪》（1995）的題跋中寫(xiě)道：“乙亥冬月，以古法寫(xiě)探梅之景?！薄犊飶]云山圖》（1995）的題跋中寫(xiě)道：“乙亥冬月，以宋元法寫(xiě)之。”《山居圖》（1990）的題跋中寫(xiě)道：“黃鶴山樵筆法寫(xiě)之。”《溪山清遠(yuǎn)》（1990）的題跋中寫(xiě)道：“婁江文治寫(xiě)古意之作。”古法，在宋文治那里，從14歲開(kāi)始臨摹《芥子園畫(huà)譜》，到28歲在張石園的指點(diǎn)下精研“四王”，乃至在1978年嘗試了“新法”之后，始終都是貫穿在宋文治的繪畫(huà)實(shí)踐中的一條主線。盡管宋文治對(duì)“新法”頗為滿意，并且當(dāng)我們?cè)谒摹饵S山壯姿》（1990）等作品的題跋中讀到“1990年夏日，擬黃岳松云之景，以新法為之”等敘述的時(shí)候，也明顯感受到宋文治對(duì)“新法”的歡喜之情，但是，原則上說(shuō)，宋文治以新法為視覺(jué)特征的實(shí)驗(yàn)中掌握了創(chuàng)作規(guī)律之后，也仍然沒(méi)有放棄對(duì)“古法”的研究和實(shí)踐。如果說(shuō)，宋文治的藝術(shù)生涯，在1947年之前為萌芽期，在1947年至1956年之間為習(xí)古期，在1957年至1977年之間為成熟期，那么，在1978年至1999年，也就是在他人生的最后20年間，則是新法與古法并重的全面開(kāi)花期。

宋文治 太湖 35×50cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)80年代鈐?。何闹危ㄖ欤?宋灝之?。ò祝?太倉(cāng)人（白）

二

宋氏山水，獨(dú)有風(fēng)貌。其中，尤其以江南風(fēng)景最為著名。

李普文在一篇文章中稱：“江南是詩(shī)，江南是夢(mèng)，江南是歌，江南更是畫(huà)。宋文治筆下的江南更是讓人如癡如醉……宋文治以太湖為主創(chuàng)作的江南繪畫(huà)，構(gòu)圖豐滿、層次分明、氣氛和諧、清秀細(xì)潤(rùn)，每幅作品都形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他即以‘宋太湖’之名飲譽(yù)畫(huà)壇……當(dāng)年，清澄明靜的太湖，以她的千頃碧波、萬(wàn)竿煙雨，陶冶造就了宋文治。宋文治的山水畫(huà)，盡顯江南春光娟媚韶秀、太湖春水如苔的迷離景致。這種詩(shī)意情愫，在今天，比在以往任何時(shí)候，都更加讓我們感慨萬(wàn)千、悵惘不已。在宋文治的畫(huà)里，我們感覺(jué)到李花的呼吸，嗅到春雨中泥土的新鮮氣息，江南向我們敞開(kāi)，春天向我們微笑，帆船載著我們的夢(mèng)，在風(fēng)中，和燕子一起，飄向遠(yuǎn)方。”⑧在李普文的這段詩(shī)化的敘述里，可以看到宋文治的繪畫(huà)與江南風(fēng)景的相互關(guān)系。通過(guò)記憶中的那些熟悉的江南風(fēng)景，可以加深對(duì)宋文治繪畫(huà)作品的理解；通過(guò)欣賞宋文治的繪畫(huà)作品，同樣可以得到如江南真山真水般的審美享受。

《水鄉(xiāng)春暖》（1960）是宋文治的江南風(fēng)景的代表作品之一。高45厘米、寬38厘米，描繪了太湖地區(qū)的江南水鄉(xiāng)的春天景色。畫(huà)面的前景，是一片蓊郁盛開(kāi)的桃花；后景，是白墻黛瓦的江南小樓。左下方，是開(kāi)闊的水域。遠(yuǎn)處，有石拱橋、敞篷船和行人。近處，幾只春燕在桃花和水面之間嬉戲。平靜的水面，偶爾會(huì)有一絲輕微的漣漪。這是平遠(yuǎn)的江南小景，盡管畫(huà)面不大，視野卻相當(dāng)開(kāi)闊，令人心曠神怡。除了墨色，畫(huà)面上主要使用了曙紅。在點(diǎn)桃花的時(shí)候，近處的點(diǎn)色，精致而濃，越往遠(yuǎn)處，用筆越是渲染，而色觸也越發(fā)平淡，體現(xiàn)了空間向縱深方向推進(jìn)之后，視線中的桃花發(fā)生色彩變化。江南的小樓，主要使用墨筆勾畫(huà)，空馀處的紙色即為墻壁的白色。而屋頂?shù)念伾袧庥械?，濃者不濃，淡者不淡，表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)民居建筑的真實(shí)感受。桃花和桃樹(shù)主要分布在畫(huà)面的下方和右方，江南建筑主要分布在畫(huà)面的上方，這是《水鄉(xiāng)春暖》的實(shí)寫(xiě)之景。空白的水域，以及若有若無(wú)的水中倒影，主要分布在畫(huà)面的下方和左方，約占畫(huà)面的三分之一強(qiáng)，這是《水鄉(xiāng)春暖》的虛寫(xiě)之景。左虛右實(shí)的大致分布，尤其是大面積的虛白，使得《水鄉(xiāng)春暖》既有人間煙火的溫情，又有超越于世俗的空靈之境。畫(huà)面的最上方，是一脈模糊的遠(yuǎn)山，以及也許是天空、也許是水域的空白。這片空白，作為對(duì)畫(huà)面左下方的虛白的補(bǔ)充，一方面起到了前后呼應(yīng)的作用，另一方面也有效地延伸了視線，把畫(huà)面推向更遠(yuǎn)的空間。

宋文治 洞庭帆影 54.2×41cm 紙本設(shè)色 1973年 榮寶齋藏款識(shí)：洞庭帆影。一九七三年春寫(xiě)，文治。鈐?。核挝闹危ò祝?江山如錦（朱）

《李花春雨江南》（1978）是宋文治的江南風(fēng)景的又一件代表作品。與《水鄉(xiāng)春暖》的相似之處在于，《李花春雨江南》同樣采取了平遠(yuǎn)推進(jìn)的方式，把畫(huà)面向煙波浩淼的遠(yuǎn)方推移。我們看到，近處，是大片的李花。起伏平緩的江南山丘，從李花叢中突兀出來(lái)，它們不是北方山巒的那種堅(jiān)硬挺拔，而是帶著江南特有的溫潤(rùn)雅致。在山的后面，是水。水域廣闊，占據(jù)了一半的畫(huà)面。水面上有幾條小船，增添了畫(huà)面的距離感和內(nèi)在的生動(dòng)。宋文治在山水畫(huà)創(chuàng)作中嘗試使用“沒(méi)骨法”，也是開(kāi)始于1978年。他在表現(xiàn)山丘的一些局部的時(shí)候，顯然就使用了這樣的“新法”。李花和桃花一樣，都是表現(xiàn)江南風(fēng)景的素材。粗壯的枝干、綠色的葉子、白色的花，在漫山遍野之間，渾然一片。宋文治先起墨稿，然后敷色。濃重的墨色，與葉色和花色互相映襯、互相滲透，墨不礙色，色不礙墨，相映成趣，相映爭(zhēng)輝，呈現(xiàn)出江南春天特有的抒情韻味。畫(huà)面下方的李花與遠(yuǎn)處的水域連接成片，更有一番煙雨朦朧的審美享受。在“沒(méi)骨法”的使用方面，《李花春雨江南》顯然不象同年的作品《洞庭山春色》那么放膽。如果說(shuō)，在《李花春雨江南》中，宋文治主要還是用有形的山、樹(shù)、房屋等物象表達(dá)對(duì)春天的感受，那么在《洞庭山春色》中，除了點(diǎn)景的屋頂和遠(yuǎn)處的小船之外，在大面積的畫(huà)面上，宋文治用更為放膽的方式表達(dá)了霧氣蒙蒙的春天感受。

《江南春》（1995）是宋文治晚年描繪江南風(fēng)景的又一件代表作品，也是宋文治用“新法”創(chuàng)作的典型作品之一。他在題跋中寫(xiě)道：“江南春，乙亥三月寫(xiě)之。婁水文治?！痹谶@件作品中，宋文治仍然采用平視的方式。他把中景的山體作為畫(huà)面的主要內(nèi)容。近景是一片水域，有人有舟。遠(yuǎn)景是層巒疊嶂，霧靄迷蒙，山濤微茫。在表現(xiàn)技法上，位于中景的山巒、田地和石塊，除去為了表現(xiàn)結(jié)構(gòu)而作必要的勾勒之外，主要部分均為潑墨潑彩而成。宋文治的“新法”在這個(gè)時(shí)候可以說(shuō)是老而彌堅(jiān)，大有巧奪天工的神采。盡管如此，在若干細(xì)節(jié)的描繪上，我們還是可以看到“習(xí)古”之后的某些精華。比如，畫(huà)面左邊的山體走勢(shì)，從中下部逶迤而上，溫潤(rùn)而不失厚重，典雅而另有風(fēng)情。畫(huà)面上方的山脈走勢(shì)，起伏盤(pán)桓，秀美而充滿力量。畫(huà)面前部的點(diǎn)景人物，以及水草、耕田，如果把這些因素是單獨(dú)提取出來(lái)，古也？今也？還真的是一個(gè)很難分明的話題。因?yàn)閺乃挝闹芜@些繪畫(huà)元素的路數(shù)來(lái)看，它們何嘗不是從“四王”到宋元諸家曾經(jīng)使用過(guò)的招式呢？但是，當(dāng)所有的這些元素集中在宋文治繪畫(huà)作品中的時(shí)候，我們可以說(shuō)它們似曾相識(shí)，但我們不能把它們一塊一塊地割下來(lái)，令它們單獨(dú)存在。因?yàn)楸M管它們?cè)?jīng)是某家某派的影子，但是它們?nèi)缃袷亲鳛橐粋€(gè)整體出現(xiàn)在宋文治的作品中。這個(gè)整體，不是東拼西湊而來(lái)，而是有機(jī)的、互相聯(lián)系著的活的整體。宋文治之所以融會(huì)古今，其訣竅也正在于此。因?yàn)樗故窘o讀者的，是經(jīng)過(guò)錘打的，并且是融入性格和精神中的江南之美。

宋文治的主要作品，產(chǎn)于江南。但這并不是說(shuō)，他的作品中只有江南。正如徐霞客所說(shuō)“五岳歸來(lái)不看山，黃山歸來(lái)不看岳”。宋文治對(duì)黃山的景色有著同樣深厚的感情。1955年，宋文治在黃山寫(xiě)生，所作《黃山松云》入選第二屆全國(guó)美展，這是他在黃山題材的繪畫(huà)創(chuàng)作中的早期成就。1978年前后，他在嘗試以“新法”作畫(huà)的時(shí)候，亦有《黃山晴雪》（1977）、《黃山云》（1977）和《黃山曉色》（1979）等作品。1983年，他有三件作品入選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的“現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)展”赴美國(guó)巡回展出，其中就有《黃山石筍峰》。宋文治的黃山題材，一直延續(xù)到晚年。他先后創(chuàng)作了諸如《黃山松云圖》（1985）、《黃山晴云》（1986）、《黃山勝境》（1986）、《黃山壯姿》（1990）、《黃山云起圖》（1995）《萬(wàn)壑松云》（1997）等，他的黃山題材的作品，簡(jiǎn)直可以單獨(dú)成集。

宋文治將他第一次上黃山的時(shí)間確定在1961年。他在這次上黃山的時(shí)候，創(chuàng)作了《桃花溪上》和《北海群峰》等作品。前者的題跋寫(xiě)道“一九六一年十月寫(xiě)黃山桃花溪溫泉浴室，文治。”后者的題跋寫(xiě)道“一九六一年十月初訪黃山，登獅子林，望北海群峰。眾山重疊，云煙繚繞。瞬息之間，氣象萬(wàn)千，嘆為觀止。文治并記。”大約兩年后，宋文治又登黃山。他在《萬(wàn)壑松云》（1970）的題跋中寫(xiě)道“一九六三年九月訪黃山，經(jīng)玉屏樓，登蓮花峰。遠(yuǎn)眺北海群山，萬(wàn)壑千巖，勁松積翠。白云中，山頂林立。祖國(guó)大好河山，嘆為壯觀。追憶是景寫(xiě)之。文治于湯山?！边@次登山，時(shí)間較為寬裕，相對(duì)的收獲也比較大。宋文治在1970年的另外一件作品《黃山曉云圖》中對(duì)此仍有詳細(xì)的記載。他寫(xiě)道：“一九六三年，訪黃山，居北海賓館半月。常喜玉屏風(fēng)景色，尤仰觀石筍矼群巒，更為奇趣。山頂常在白云中出沒(méi)，氣象萬(wàn)千，余每愛(ài)寫(xiě)之。文治并記?！庇诌^(guò)兩年，宋文治再登黃山作畫(huà)，他的《黃山北?！罚?965）就是“一九六五年三月寫(xiě)黃山北海道中所見(jiàn)”。1982年，宋文治作《黃山晴嵐圖》，他在題跋中寫(xiě)道：“黃山晴嵐圖。我訪黃山，最愛(ài)北海之勝。群峰常在白云中出沒(méi)，實(shí)為壯觀?！?/p>

宋文治 嘉陵江之晨 64×48cm 紙本設(shè)色 1973年 榮寶齋藏款識(shí)：嘉陵江之晨。一九七三年春寫(xiě)于南京。文治。鈐?。核挝闹斡。ㄖ彀紫嚅g） 江山如錦（朱）

值得注意的是，宋文治的黃山題材的創(chuàng)作，有的創(chuàng)作于黃山，有的創(chuàng)作于南京或其他地方。有些作品是先在黃山得稿而后加以創(chuàng)作，有些作品甚至是宋文治在回憶黃山的時(shí)候憑記憶而畫(huà)。比如《黃山云》（1977）有兩則題跋。上面的那條寫(xiě)的是：“黃山云。丁巳秋日寫(xiě)于南京江蘇省國(guó)畫(huà)院，宋文治?！毕旅婺菞l寫(xiě)的是：“一九七七年秋，追憶游黃山北海道中所見(jiàn)。群峰集成是景，黃岳、始信、石筍諸峰，常在白云中出沒(méi)，氣象萬(wàn)千，嘆為壯觀。文治又記?！庇秩纭侗焙Ｈ悍濉罚?978）的題跋中寫(xiě)道：“戊午年作黃山北海群巒，文治于南京雙門樓?！薄饵S山云起》（1982）的題跋中寫(xiě)道：“壬戌炎夏寫(xiě)黃山云起之圖，文治于金陵。”《黃岳松云圖》（1985）的題跋中寫(xiě)道：“乙丑秋日追憶黃山石筍峰之勝寫(xiě)意，婁江文治于金陵松石齋晴窗。”《黃山勝境》（1986）的題跋中寫(xiě)道：“丙寅初夏，追憶黃山北海之勝。其山頂常在白云中出沒(méi)，氣象萬(wàn)千，嘆為奇觀。婁江文治并記?！敝钡饺ナ狼皟赡?，宋文治還有黃山題材的作品，比如他的《萬(wàn)壑松云》（1997）題道：“寫(xiě)黃山北海之勝景，文治于金陵松石齋，時(shí)年七十又八。”在所有這些黃山題材的作品中，隨著創(chuàng)作時(shí)間的推移，風(fēng)格面貌也各有差異，體現(xiàn)著宋文治在不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)。在《黃山壯姿》（1990）中，宋文治稱：“一九九〇年夏日，擬黃岳松云之景，以新法為之。婁江文治于金陵松石齋?！庇纱丝梢?jiàn)，“新法”“古法”，都只是一種表達(dá)方式。而宋文治追求的，實(shí)則是“法為我用”，是想方設(shè)法表現(xiàn)出所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

對(duì)于曾經(jīng)縱跨兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生之路的宋文治來(lái)說(shuō)，大江南北，俱是畫(huà)材。蜀山就是其中之一。宋文治第一次入川，應(yīng)是1960年?！侗睖厝乐小罚?960）是他在這類題材中的最早作品。宋文治在題跋中寫(xiě)道：“一九六〇年十月游重慶北溫泉道中，仿佛有此景。文治并記?！庇纱伺袛?，《北溫泉道中》并不是現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，而是事后憑記憶而作。自古謂“蜀道之難，難于上青天”，在《北溫泉道中》看到的也是這樣，陡峭的山路，臺(tái)階拾級(jí)而上，山石突兀，嶙峋強(qiáng)悍。這類題材的作品，還有1977年作于北京的《巫山高秋》、1979年作于南京的《嘉陵帆影》和《蜀江云起》、1980年的《蜀江云》和《秋江》、1981年的《輕舟已過(guò)萬(wàn)重山》和《蜀江秋意》、1982年的《嘉陵雨后》和《蜀江曉發(fā)》、1983年的《嘉陵曉泊》和《千里江陵一日還》、1984年的《嘉陵江晴曉》和《蜀江云》、1985年的《蜀江云》、1986年的《蜀江帆影》和《蜀江之晨》、1990年的《蜀山嵐色》、1995年的《蜀江行》等。

廬山，也是宋文治的畫(huà)題之一。他第一次上廬山是在1963年，有《廬山人工湖》等作品。10年后，宋文治創(chuàng)作《廬山新裝》（1972），既是描繪廬山的自然風(fēng)景，也是取材于廬山發(fā)電站的現(xiàn)實(shí)生活題材。1976年有《廬山飛瀑圖》，1977年和1978年均有《李白詩(shī)意》，1984年有《廬山飛瀑圖》和《白云幽澗圖》，1986年有《廬山晴曉》，1990年有《山高水長(zhǎng)》，1991年有《白云飛流》，1995年有《匡廬晴雪》《匡廬云山圖》《廬山觀瀑》，宋文治在去世當(dāng)年的作品《山高水長(zhǎng)圖》（1999），也是以廬山為題材。

宋文治畫(huà)過(guò)廣州，如《廣州造船廠》（1960）。畫(huà)過(guò)香港，如《漁港暮泊》（1979）。畫(huà)過(guò)皖南小鎮(zhèn)，如《皖南古鎮(zhèn)》（1980）、《皖南山居》（1980）、《皖南小景》（1986）、《皖山曉意》（1990）。畫(huà)過(guò)揚(yáng)州，如《揚(yáng)州史公祠》（1963）。畫(huà)過(guò)瑞金，如《長(zhǎng)征第一關(guān)》（1965）。畫(huà)過(guò)江都，如《今天的運(yùn)河》（1960）。畫(huà)過(guò)桂林，如《桂林》（1975）、《南溪清曉》（1979）。畫(huà)過(guò)韶山，如《韶山毛主席故居》（1960）、《韶山聳翠》（1961）、《韶山灌區(qū)水庫(kù)》（1977）。畫(huà)過(guò)岳麓山，如《愛(ài)晚亭》（1977）。畫(huà)過(guò)井岡山，如《井岡山朱砂沖》（1979）。在宋文治看來(lái)，有景處皆可成畫(huà)。并且，江南之景、黃山之景、廬山之景，以及大江南北之景，各擅勝場(chǎng)，也各有特色。惟其如此，宋文治的山水畫(huà)，能夠做到縱跨南北，為自然山川寫(xiě)照。

宋文治 李花春雨江南 54.5×94cm 紙本設(shè)色 1978年 宋文治藝術(shù)館藏款識(shí)：李花春雨江南。一九七八年十月寫(xiě)于蘇州洞庭東山之麓，文治。鈐印：文治（朱） 宋灝之?。ò祝?七十年代（白） 家在婁水邊（朱）

三

關(guān)于宋文治的評(píng)價(jià)，可以從多個(gè)角度、多個(gè)層面展開(kāi)。陳履生從繪畫(huà)史本身的角度，對(duì)宋文治在20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)史上的地位進(jìn)行評(píng)說(shuō)。他認(rèn)為宋文治的歷史地位體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是以“四王”的淺絳畫(huà)法寫(xiě)時(shí)代新意，使這一傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展。二是以傳統(tǒng)的筆墨抒一己胸臆，創(chuàng)造了獨(dú)特的“宋家山水”風(fēng)貌⑨。而在黃苗子的文章中，則是對(duì)宋文治的藝術(shù)生涯進(jìn)行提要式的概括。黃苗子認(rèn)為，傳統(tǒng)與寫(xiě)生、氣韻與精神，是貫穿在宋文治藝術(shù)歷程中的兩個(gè)重要線索⑩。筆者認(rèn)為，他們的評(píng)述都是公允而得當(dāng)?shù)摹?/p>

事實(shí)上，正如20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上的巨匠們那樣，每一位重要的藝術(shù)家在燦爛的歷史星河中，都是以各自的方式給后人留下種種啟迪。宋文治也不例外，他的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)探索，在今天看來(lái)，仍然是寶貴的文化財(cái)富。筆者認(rèn)為，這筆財(cái)富主要包含了以下四個(gè)方面：

第一，精研傳統(tǒng)，借古開(kāi)今。宋文治對(duì)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的研究，時(shí)間之長(zhǎng)，程度之深，都是值得關(guān)注的。這一方面因?yàn)樗陨淼目炭嗲趭^，另一方面也跟他的師承和機(jī)遇有關(guān)。在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上可以看到，大凡做出了卓越成就的畫(huà)家，往往正是得益于從傳統(tǒng)中吸取精華，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。宋文治正是這樣，縱觀他在數(shù)十年的藝術(shù)歷程中留下的繪畫(huà)作品，從構(gòu)圖到色彩，從題材到精神，處處都有傳統(tǒng)，處處都不拘泥于傳統(tǒng)。如果說(shuō)他有什么成功的秘訣，那么這就是最重要的秘訣之一。

第二，拓寬視野，行萬(wàn)里路。正如前文已經(jīng)談到的，宋文治的繪畫(huà)，內(nèi)容廣泛。其中既有江南之景，也有黃山之景、廬山之景，以及大江南北之景。這顯然得益于他的萬(wàn)里之行，特別是1960年參加江蘇省國(guó)畫(huà)院的兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生之旅，遍覽南北山川。宋文治生長(zhǎng)在江南，他的繪畫(huà)中如果只有江南，也許并不影響他在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上的地位。但是，他最終沖破了江南的地理局限，而是把所到之處都納入到積累素材和繪畫(huà)創(chuàng)作的視野，把生活經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)歷統(tǒng)一在人生目標(biāo)的最高追求。這對(duì)于當(dāng)下有志于繪畫(huà)藝術(shù)的青年后學(xué)來(lái)說(shuō)，有著成功的示范意義。

第三，發(fā)掘個(gè)性，推陳出新。所謂個(gè)性，包含了兩層意思。一是區(qū)別于其他人的獨(dú)特性，二是跟其自身的性格因素保持一定的協(xié)調(diào)性。宋文治的繪畫(huà)藝術(shù)，在個(gè)性層面上，是完整統(tǒng)一的。不管是像馬鴻增所說(shuō)的那種“細(xì)宋”“粗宋”和“小潑彩”，或是像很多讀者最欣賞的那種江南風(fēng)味，在宋文治的繪畫(huà)作品中，我們最終讀到的是宋文治的性格。借用一句老生常談的話，是人品和畫(huà)品的統(tǒng)一。再有，宋文治跟新金陵畫(huà)派的其他畫(huà)家，傅抱石、錢松嵒、亞明、魏紫熙相比，之所以能夠拉開(kāi)一定的距離，固然是因?yàn)楣P墨風(fēng)格的區(qū)別。在筆墨的背后，應(yīng)是各人的不同性格使然。如果說(shuō)古代畫(huà)論中講述的那種解衣盤(pán)礴的故事，是一些藝術(shù)家表達(dá)真實(shí)性格的一種外化的方式；那么在構(gòu)圖、筆墨、色彩等視覺(jué)方式的選擇和運(yùn)用過(guò)程中，尋求與自身性格的協(xié)調(diào)一致，才是發(fā)揮個(gè)性最關(guān)鍵的內(nèi)核。

第四，雅俗共賞，與時(shí)俱進(jìn)。宋文治繪畫(huà)中的太湖風(fēng)光，充滿了現(xiàn)代生活的氣息。這一點(diǎn)，跟元代以來(lái)的不少追求冷逸畫(huà)風(fēng)的作品相比，更有一種喜聞樂(lè)見(jiàn)、耐人尋味的大眾審美精神。在做到這一點(diǎn)的同時(shí)，宋文治并沒(méi)有走向另外一個(gè)極端，他總是在通俗的過(guò)程中，同時(shí)還追求著一種溫潤(rùn)優(yōu)雅的審美。所以，從他的屋宇山林之間，可以看到一種人間煙火的習(xí)氣。而在他的小橋流水、暮雨朝煙中，又可以看到一種襟懷開(kāi)朗、翰逸神飛的超越境界。這就是宋文治所表現(xiàn)出來(lái)的雅俗共賞。他的江南風(fēng)景，有桃花、李花、柳樹(shù)、春燕等自然物象，也有農(nóng)田、民居等人文景觀。所有的這些，都把讀者帶入到對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的審美意境當(dāng)中。在宋文治其他題材的作品里，由于自然地理因素的不同作用，畫(huà)面上展現(xiàn)出來(lái)的山石樹(shù)木，盡管有的峭拔，有的霸悍、有的強(qiáng)硬、有的滄桑，但是它們?cè)诠亲永锏墓餐卣?，仍然是宋文治所追求著的雅俗共賞的精神。作為步隨時(shí)代的藝術(shù)家，在時(shí)代生活發(fā)生變化的時(shí)候，怎樣調(diào)整好自己的步履，跟時(shí)代生活繼續(xù)保持一致，這可以說(shuō)是一個(gè)永恒的話題。宋文治在1950年至1960年中期的“建設(shè)新中國(guó)”的藝術(shù)大潮中，創(chuàng)作了一批既有古典筆墨又有現(xiàn)代氣息、既有社會(huì)審美又有生活內(nèi)容的作品。隨著歲月和社會(huì)生活的變化，宋文治在晚年又致力于潑墨潑彩的“新法”，并用這些新的繪畫(huà)技巧創(chuàng)作了一批反映新的社會(huì)生活和審美追求的作品。他甚至在去世前一年，還參加了深圳畫(huà)院水墨畫(huà)雙年展顧問(wèn)會(huì)議，指導(dǎo)第一屆深圳國(guó)際水墨畫(huà)雙年展的有關(guān)籌備工作。所有這些，不僅是一位真正的畫(huà)家不斷尋求自我完善的過(guò)程，而且也是作為個(gè)體的畫(huà)家，把自身融入時(shí)代和社會(huì)、把個(gè)人的力量轉(zhuǎn)化為社會(huì)和歷史的力量，從而為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)史的發(fā)展發(fā)揮更大作用的過(guò)程。宋文治和他的藝術(shù)精神，對(duì)后人深有啟迪。

宋文治 蜀山嵐色 38×41cm 紙本設(shè)色 1990年款識(shí)：蜀山嵐色。庚午冬日，文治寫(xiě)。鈐?。何闹危ㄖ欤?太倉(cāng)人（白）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①方人定《國(guó)畫(huà)革命問(wèn)題答念珠》，黃小庚、吳瑾編《廣東現(xiàn)代畫(huà)壇實(shí)錄》，嶺南美術(shù)出版社，1990年10月，第49頁(yè)。

②舒士俊《陸儼少的山水畫(huà)成就及其成因探討》，《20世紀(jì)山水畫(huà)研究文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年6月，第474頁(yè)。

③《青在堂畫(huà)學(xué)淺說(shuō)》，《芥子園畫(huà)譜》第一集《山水》巢勛臨本，人民美術(shù)出版社，1960年2月，第17頁(yè)。

④蔡若虹《關(guān)于國(guó)畫(huà)改革問(wèn)題—看了新國(guó)畫(huà)預(yù)展之后》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月22日。

⑤郜宗遠(yuǎn)《滿目青山夕照明—略述宋文治先生藝術(shù)生涯60年》，《中國(guó)美術(shù)家作品叢書(shū)·宋文治》，人民美術(shù)出版社，1998年12月。

⑥郁風(fēng)《畫(huà)各家之山水》，《美術(shù)》1961年第3期。

⑦觀眾留言，引自黃名芊《筆墨江山—傅抱石率團(tuán)寫(xiě)生實(shí)錄》，人民美術(shù)出版社2005年10月，第261-262頁(yè)。

⑧李普文《春風(fēng)又綠江南岸—宋文治江南繪畫(huà)論》，《丹青繪盡山河春—宋文治藝術(shù)展》圖錄，廣西美術(shù)出版社，2002年10月。

⑨陳履生《宋文治在20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)史上的地位》，《丹青繪盡山河春·宋文治藝術(shù)展》圖錄，廣西美術(shù)出版社，2002年10月。

⑩黃苗子《境象筆墨之外》，《丹青繪盡山河春·宋文治藝術(shù)展》圖錄，廣西美術(shù)出版社，2002年10月。