王凌雨

讓·魯什（Jean Rouch. 1917-2004）對(duì)人類學(xué)紀(jì)錄片的貢獻(xiàn)，集中體現(xiàn)于其作品之理念與風(fēng)格，從傳統(tǒng)人類學(xué)紀(jì)錄片對(duì)“絕對(duì)（客觀的）旁觀者”位置的禁忌恪守，挪移到允許“交流互動(dòng)”的可動(dòng)和可變的位置，從而把這類紀(jì)錄片的攝制者納入為導(dǎo)致文化變遷的因素之一的革命性創(chuàng)舉。對(duì)于這一創(chuàng)舉的是非功過，相關(guān)學(xué)術(shù)界迄今仍在爭(zhēng)議不休，但其在人類學(xué)紀(jì)錄片界產(chǎn)生的世界性影響，卻是眾所公認(rèn)的。

法國(guó)最著名的影視人類學(xué)家、被譽(yù)為“真實(shí)電影之父”的讓·魯什，一生共拍了140多部影片。他首先提出了“共享的人類學(xué)”（shared anthropology）這一理念，讓·魯什提出的所謂“共享的人類學(xué)”理念，是指在紀(jì)錄片的拍攝中，拍攝者與被拍攝者通過交流互動(dòng)產(chǎn)生某種關(guān)系，共同參與影片的制作，共同分享作者身份；對(duì)影像的認(rèn)定和把握權(quán)力不再由拍攝者壟斷，被拍攝者因此而不再是被動(dòng)的一方。這個(gè)理念與作為“媒體人”（而非人類學(xué)家）的羅伯特·弗拉哈迪、約翰·格里爾遜等人的紀(jì)錄片理念有相通之處，但與作為人類學(xué)者的瑪格麗特·米德、約翰·馬歇爾等人的、崇尚“絕對(duì)真實(shí)”的紀(jì)錄片理念，呈現(xiàn)出一定程度的對(duì)立。1941年，讓·魯什作為殖民宗主國(guó)派出的土木工程師，到法國(guó)在西非的殖民地尼日爾（Niger）主持道路修筑；在一次祭奠罷工中遇害的尼日爾工人的西非傳統(tǒng)喪葬儀式上，他認(rèn)識(shí)了一位在當(dāng)?shù)孛麣夂艽蟮呐讕煟瑥亩|發(fā)了他拍攝人類學(xué)影片的靈感。從這時(shí)開始，他接觸到西部非洲古代桑海帝國(guó)（Songhai Empire）區(qū)域內(nèi)的一些傳統(tǒng)宗教儀式文化，并用攝影機(jī)將這些文化事象紀(jì)錄下來，形成了一部資料短片。此后，他回到法國(guó)參加反對(duì)德國(guó)侵略軍的抵抗運(yùn)動(dòng)，并在戰(zhàn)后短時(shí)間做過法新社的記者——這個(gè)經(jīng)歷賦予他一重“媒體人”的身份，這一身份或?qū)ζ浜髞淼摹肮蚕淼娜祟悓W(xué)”理念的產(chǎn)生，有著一定的影響。在短暫的記者生涯之后，讓·魯什從法國(guó)重返尼日爾，拍攝了一系列符合人類學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范的人類學(xué)影片，如《黑法師的國(guó)度》（ 1947. 這是他正式發(fā)表的第一部影片），此片紀(jì)錄了尼日爾漁民祭祀河神的宗教儀式；以及《入門儀式與起乩之舞》（1948），《萬捷爾伯的魔法師》（ 1949），《割禮》（1949），《獵河馬》（ 1950），《喚雨巫師》（951），《懸崖上的墳場(chǎng)》（ 1951）等，紀(jì)錄尼日爾河沿岸居住的桑海人、扎爾馬人與索爾科人文化中，存在的傳統(tǒng)巫術(shù)的“神靈附體”儀式的人類學(xué)紀(jì)錄片作品。在拍攝這些影片的同時(shí)，他還攻讀了人類學(xué)博士學(xué)位，將人類學(xué)專業(yè)知識(shí)應(yīng)用到他的拍攝實(shí)踐之中，由此成為一個(gè)具有相當(dāng)影響力的影視人類學(xué)研究者與實(shí)踐者。也是由于上述醉心于非洲巫術(shù)之“神靈附體”儀式的經(jīng)歷，在與非洲傳統(tǒng)信仰文化中超現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)象接觸中受到的影響，“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限在讓·魯什的人類學(xué)影片中往往被模糊化，從而創(chuàng)造出一種“半紀(jì)實(shí)”（Ethnofiction）的、適合于大眾傳播媒體播放的人類學(xué)影片風(fēng)格。ethnofiction這個(gè)概念，指通過虛構(gòu)的故事、創(chuàng)造性的想象和即興的表演，讓特定文化群體中的普通成員，在攝影機(jī)前以他們的真實(shí)身份表現(xiàn)他們自己在生活中的角色。按照這一理念拍攝的紀(jì)錄片，即本文所謂“半紀(jì)錄片”（ethnofiction documentary），常縮稱為“ethnofiction”。在讓·魯什第一次赴尼日爾時(shí)，認(rèn)識(shí)了一個(gè)叫達(dá)姆熱·奇卡的當(dāng)?shù)睾谌饲嗄?，倆人后來成為好朋友。從讓·魯什1952年拍攝的、表現(xiàn)索爾科族漁民的生活與儀式文化的《大河上的戰(zhàn)爭(zhēng)》開始，奇卡在讓·魯什之后拍攝的《美洲豹》等多部影片中作為“準(zhǔn)演員”出鏡，成為魯什的人類學(xué)紀(jì)錄片中的“焦點(diǎn)人物”，以之作為展示尼日爾河谷地區(qū)土著居民的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)生活樣態(tài)的媒介。魯什的這一做法，無意間造就了尼日爾電影史上第一個(gè)電影明星，同時(shí)也使讓·魯什的影片風(fēng)格從傳統(tǒng)意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片，走向紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)混淆不清的“半紀(jì)錄片”（docufiction）風(fēng)格。如《美洲豹》，原本是魯什歷時(shí)4個(gè)月跟隨索爾科漁民乘獨(dú)木舟沿尼日爾河拍攝，以紀(jì)錄索爾科漁民的漁獵生活與儀式文化的人類學(xué)資料影片（默片）；后來他在達(dá)姆熱·奇卡的要求下，采用光明正大的有意識(shí)“搬演”手法，將后者的戲劇化“表演”的鏡頭——奇卡在其中飾演一個(gè)“強(qiáng)盜”，另外兩個(gè)黑人青年扮演“牧人”和“漁夫”，三人一同前往幾內(nèi)亞灣的黃金海岸（Gold Coast. 今屬加納）旅行、冒險(xiǎn)和賺錢——與作為人類學(xué)資料片的前者，混編為一部91分鐘的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)片，并加上對(duì)話和畫外解說，由此開啟了讓·魯什的人類學(xué)“半紀(jì)錄片”風(fēng)格的先聲。

1958年，讓·魯什出于人類學(xué)研究的動(dòng)機(jī)，試圖把西非象牙海岸碼頭工人的日常生活直接搬上銀幕。在與象牙海岸的黑人青年共同生活了幾個(gè)月，認(rèn)真觀察體驗(yàn)了他們的日常生活之后，他邀請(qǐng)了三個(gè)碼頭工人作為被攝對(duì)象，參加這部紀(jì)錄片的拍攝，由此形成了一部將虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)混然一體的、敘述風(fēng)格上獨(dú)具一格的人類學(xué)影片《我是一個(gè)黑人》（1958）?！八炎约簩懞玫膭∽魈峋V交給科特迪瓦首都阿比讓貧民區(qū)特雷什維爾的三個(gè)碼頭工人，由他們?cè)谒麄內(nèi)粘Ｊ煜さ恼鎸?shí)環(huán)境中幻想、回憶、議論、行動(dòng)、當(dāng)電影明星、即席創(chuàng)作，并將他們拍攝下來。”（ 邵露虹.從人類學(xué)紀(jì)錄片到“真實(shí)電影” ——試析讓·魯什電影的發(fā)展與流變[D]. 華東師范大學(xué)，2008.）在影片攝制完成之后，魯什邀請(qǐng)片中人物在錄音室中錄制他們的對(duì)話，然后在這些對(duì)話聲音之上，疊加他在科特迪瓦首都阿比讓（Abidjan）錄制的街道噪音，這使得影片的一些場(chǎng)景呈現(xiàn)出“夢(mèng)一般的”氣氛——當(dāng)然也勾畫出“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”之間溝壑彌合、渾然一體的奇異意境。所謂“半紀(jì)錄片”（Docufiction）的特征，于茲可見一斑。

1961年，讓·魯什與法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃德加·莫林合作，在法國(guó)巴黎和圣特洛佩，拍攝了其最為著名的人類學(xué)影片《夏日紀(jì)事》（Chronique d'un été）；該片試圖以人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的方式，對(duì)法國(guó)當(dāng)代文化的變化進(jìn)行觀察和紀(jì)錄；他們預(yù)設(shè)的目的是：通過隨機(jī)詢問和討論的方式，探測(cè)在1960年的夏季這一特定時(shí)段里，法國(guó)人在關(guān)心和思考著些什么問題。這部影片的創(chuàng)作靈感，來自英國(guó)“自由電影運(yùn)動(dòng)”（Free Cinema movement）的代表性導(dǎo)演卡雷爾·賴斯，于1958年在倫敦拍攝的、反映普通倫敦青少年之社會(huì)生活各個(gè)側(cè)面的紀(jì)錄影片《我們是蘭佩斯區(qū)的小伙子》。和前文談到過的約翰·馬歇爾的布須曼文化紀(jì)錄片《獵人》類似，該片以讓·魯什與埃德加·莫林的討論——“人們是否能夠在攝影機(jī)鏡頭前真實(shí)自如地自我表現(xiàn)”——作為開始，主要的拍攝方式采用了對(duì)街頭行人進(jìn)行隨機(jī)采訪，向他們提出關(guān)于當(dāng)時(shí)法國(guó)主要的社會(huì)問題和勞動(dòng)階層幸福感的問題，并獲得他們各各有別的現(xiàn)場(chǎng)回答；在影片結(jié)尾，攝制者通過對(duì)影片的剪輯集中呈現(xiàn)了這些話題，并就影片中對(duì)這些話題討論的真實(shí)程度進(jìn)行了再討論。

《夏日紀(jì)事》是一部自覺貫徹了讓·魯什提出的“共享的人類學(xué)”理念，具有典型的“半紀(jì)錄片”風(fēng)格的人類學(xué)影片。在技術(shù)方面，拍攝者使用了當(dāng)時(shí)最新的便攜式16毫米電影攝影機(jī)和同期聲錄音設(shè)備。由于同期聲的使用和影片拍攝者有意識(shí)地出現(xiàn)在屏幕之上，使得這部影片增加了身臨其境的真實(shí)感，對(duì)當(dāng)時(shí)電影的拍攝產(chǎn)生了深刻的影響，被認(rèn)為是在技術(shù)和敘事結(jié)構(gòu)方面都有創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性影片，并被視為法國(guó)“真實(shí)電影”（Cinéma vérité）的開山之作——事實(shí)上，據(jù)讓·魯什拍攝《夏日紀(jì)事》的技術(shù)合作者米歇爾·布羅（Michel Brault）回憶稱，“Cinéma vérité”這個(gè)概念就是出自《夏日紀(jì)事》的廣告宣傳中，讓·魯什自己的杜撰。在此片的攝制過程中，讓·魯什和莫林有意識(shí)地拋棄了傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作者慣持的“旁觀者”（bystander）立場(chǎng)，并不企圖在影片中隱藏自己作為影片創(chuàng)作者的身份——譬如出現(xiàn)在鏡頭中與片中的被訪問者就一系列當(dāng)時(shí)的社會(huì)話題（如1954-1962年間的阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，和種族歧視問題）——進(jìn)行交談。顯而易見，這部影片的創(chuàng)作理念與傳統(tǒng)人類學(xué)紀(jì)錄片的“絕對(duì)真實(shí)/客觀展現(xiàn)”的理念不同，拍攝者不僅企圖通過這部影片“反映生活”，而且試圖以之“干預(yù)生活”——即通過拍攝者和攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，而部分地改變被攝者的思維和行為方式。由于拍攝者對(duì)拍攝過程和被攝者的干預(yù)在此片中時(shí)?？梢姡瑒?chuàng)作者主觀因素的介入其中就是不可避免和顯而易見的——這正是所謂“半紀(jì)錄片”的風(fēng)格特征之所在。