李永忠

徐渭（1521—1593），字文長(zhǎng)，號(hào)青藤道人，山陰（今浙江紹興）人?！睹魇贰肪矶税溯d：“（徐渭）天才超軼，詩(shī)文絕出倫輩。善草書(shū)，工寫(xiě)花草竹石。嘗自言：‘吾書(shū)第一，詩(shī)次之，文次之，畫(huà)又次之。’”（中華書(shū)局，1974年版，第7388頁(yè)）如果沒(méi)有過(guò)人的天分，一個(gè)人很難在多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)均有不俗表現(xiàn)。全面評(píng)價(jià)徐渭的藝術(shù)成就不是本文能勝任的，茲重點(diǎn)討論徐氏自評(píng)為第一的書(shū)法。

一

學(xué)習(xí)書(shū)法必然要面對(duì)偉大的傳統(tǒng)，處理個(gè)人與傳統(tǒng)的關(guān)系就成為一個(gè)問(wèn)題。在徐渭看來(lái)，避免被傳統(tǒng)吞沒(méi)、葆有“真我面目”是至關(guān)重要的，《書(shū)季子微所藏摹本〈蘭亭〉》：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？”（徐渭《徐渭集》，中華書(shū)局，1983年版，第577頁(yè)。以下只示出處頁(yè)碼者，皆引自該書(shū)）《蘭亭序》被譽(yù)為天下第一行書(shū)，即使臨摹這種頂級(jí)范本，也不能亦步亦趨，否則就會(huì)失去“真我面目”。徐渭有《評(píng)字》一篇，概說(shuō)幾位宋元書(shū)家，篇末附張岱按語(yǔ)曰：“先生評(píng)各家書(shū)，即效各家體，字畫(huà)奇肖?！保ǖ?055頁(yè)）這是回護(hù)賢者的想當(dāng)然的話，姑不論徐渭能不能做到“字畫(huà)奇肖”，至少他反對(duì)“奇肖”。又，徐渭論詩(shī)也采取了同樣的主張，《葉子肅詩(shī)序》：“人有學(xué)為鳥(niǎo)言者，其音則鳥(niǎo)也，而性則人也。鳥(niǎo)有學(xué)為人言者，其音則人也，而性則鳥(niǎo)也。此可以定人與鳥(niǎo)之衡哉？今之為詩(shī)者，何以異于是。不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇?jiǎng)t否，某句似某人，某句則否，此雖極工逼肖，而已不免于鳥(niǎo)之為人言矣。”（第519頁(yè)）詩(shī)歌也是“世間諸有為事”之一，與他者“逼肖”沒(méi)有意義，“出于己之所自得”才能免于“鳥(niǎo)為人言”的淺薄和荒唐，這跟書(shū)法要葆有真我面目的道理是一樣的。

葆有真我面目的本質(zhì)是實(shí)現(xiàn)作為藝術(shù)活動(dòng)核心價(jià)值的“真”?！罢妗痹臼堑兰艺軐W(xué)概念，但它一直貫穿于后世的藝術(shù)觀念。晚明時(shí)期心學(xué)盛行，禪學(xué)激蕩，在對(duì)待藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，一些有影響的思想家也往往將“真”用于價(jià)值判斷，李贄《童心說(shuō)》就是顯例?！罢妗钡乃枷雭?lái)源容有不同，但作用于藝術(shù)的效驗(yàn)大約是一致的——表現(xiàn)真我，反對(duì)偽飾。徐渭師從王守仁弟子王畿、季本（第1332頁(yè)），于心學(xué)頗有悟入，“謂道類(lèi)禪，又去扣于禪……疏縱不為儒縛”（第638—639頁(yè)）。強(qiáng)烈的主體意識(shí)落實(shí)于審美理想時(shí)，“真”是必然的取向。徐渭《贈(zèng)成翁序》：“夫真者，偽之反也。故五味必淡，食斯真矣；五聲必希，聽(tīng)斯真矣；五色不華，視斯真矣。凡人能真此三者，推而至于他，將未有不真者。故真也則不搖，不搖則神凝，神凝則壽。”（第908頁(yè)）又，《〈西廂〉序》：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書(shū)評(píng)中婢作夫人終覺(jué)羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。”（第1098頁(yè)）可知“真”是終極價(jià)值（“壽”），而偽的價(jià)值是負(fù)面的（“反掩其素”）。

二

要表現(xiàn)真我，又拒絕模擬，書(shū)法實(shí)踐必將較多地依賴(lài)心領(lǐng)神會(huì)。徐渭《玄抄類(lèi)摘序說(shuō)》：“自執(zhí)筆至?xí)Γ忠?；自?shū)致至?xí)し?，心也；?shū)原，目也；書(shū)評(píng)，口也。心為上，手次之，目口末矣?！保ù逘柶健睹髑鍟?shū)論集》，上海辭書(shū)出版社，2011年版，第126頁(yè)）“自執(zhí)筆至?xí)Α笔菚?shū)寫(xiě)技術(shù)，“自書(shū)致至?xí)しā笔菚?shū)法本質(zhì)，掌握書(shū)寫(xiě)技術(shù)固然重要，但理解書(shū)法本質(zhì)更為重要，所以說(shuō)“心為上，手次之”。徐渭還撰有《筆玄要旨》，其內(nèi)容“專(zhuān)以運(yùn)筆為主”（《四庫(kù)全書(shū)總目》，中華書(shū)局，1965年版，第975頁(yè)），可見(jiàn)書(shū)寫(xiě)技術(shù)在徐渭的書(shū)法體系中不是沒(méi)有分量的。不過(guò)，徐渭認(rèn)為書(shū)寫(xiě)技術(shù)的升級(jí)也離不開(kāi)心的參悟，《評(píng)字》：“雷太簡(jiǎn)云：‘聞江聲而筆法進(jìn)。’噫，此豈可與俗人道哉？江聲之中，筆法何從來(lái)哉？”（1054—1055頁(yè)）反問(wèn)中包含著不容置疑的態(tài)度。又，《玄抄類(lèi)摘序說(shuō)》：“余玩古人書(shū)旨，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔(dān)夫爭(zhēng)道而得者，初不甚解，及觀雷太簡(jiǎn)云，聽(tīng)江聲而筆法進(jìn)，然后知向所云蛇斗等，非點(diǎn)畫(huà)字形，乃是運(yùn)筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥(niǎo)入林，驚蛇入草，可一以貫之而無(wú)疑矣?！?/p>

蛇斗、舞劍器等意象都是朦朧的，徐渭曾經(jīng)對(duì)它們感到迷茫，但在參透了江聲與筆法的關(guān)系后，他破解了所有意象的秘密，即它們?nèi)际枪P法的隱喻。在豁然開(kāi)朗的狀態(tài)下，原先平凡的書(shū)寫(xiě)技術(shù)勢(shì)必隨即得以升華，這是作為主宰的心的靈驗(yàn)。

王守仁弟子中有兩大派，一派以王畿為首，另一派以錢(qián)德洪為首，關(guān)于修養(yǎng)方法的問(wèn)題，“王畿的說(shuō)法是‘頓悟’的路，最聰明的人可以走；錢(qián)德洪所說(shuō)的是‘漸修’的路，普通的人可以走”（馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)史新編》第五冊(cè)，人民出版社，1988年版，第265頁(yè)）。徐渭“六歲受《大學(xué)》，日誦千余言，九歲成文章，便能發(fā)衍章句，君子縉紳至有寶樹(shù)靈珠之稱(chēng)，劉晏楊修之比”（第1107頁(yè)），應(yīng)當(dāng)稱(chēng)得上“最聰明的人”，他走的正是其師王畿指出的“頓悟”之路。當(dāng)然，頓悟本來(lái)是禪學(xué)的方法，徐渭的心學(xué)師承和“扣于禪”的經(jīng)歷都使人相信其“心為上”的書(shū)法觀念不是偶然的。

徐渭《墓表賦》

以心為主宰，以真為核心價(jià)值，書(shū)法就成為表現(xiàn)個(gè)體生命的藝術(shù)?！缎?lèi)摘序說(shuō)》：“筆，死物也，手之支節(jié)，亦死物也……以精神運(yùn)死物，則死物始活?！敝黧w精神激活技術(shù)因素，被激活的技術(shù)因素中遂融入了主體精神的成分，實(shí)施的結(jié)果也就包含著作為生命特征的主體精神了，直白地說(shuō)，作品是活的。又，《書(shū)謝叟時(shí)臣淵明卷為葛公旦》：“吳中畫(huà)多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之，觀場(chǎng)而矮者相附和，十幾八九，不知畫(huà)病不病，不在墨重與輕，在生動(dòng)與不生動(dòng)耳……古人論書(shū)已如此矣，矧畫(huà)乎？”（第574頁(yè)）用墨的少與多、輕與重屬于技術(shù)范圍，與其他的技術(shù)一樣，它們本身無(wú)所謂重要與否，有助于生命特征在作品中的顯現(xiàn)才是問(wèn)題的關(guān)鍵。徐渭之所以極為看重作品的“生動(dòng)”，因?yàn)樗馕吨⑸υ诠P墨場(chǎng)景中的充分呈現(xiàn)。

一般的書(shū)法活動(dòng)往往遵循、至少不背離傳統(tǒng)沉積的審美標(biāo)準(zhǔn)，而徐渭心目中的書(shū)法是空諸依傍的顯示生命真實(shí)的價(jià)值世界，所以他在《玄抄類(lèi)摘序說(shuō)》開(kāi)篇即指出“書(shū)法亡久矣”，沉重的語(yǔ)氣中儼然帶著使命感。與此相應(yīng)的是，徐渭的書(shū)法作品流露出別張一軍的英雄氣息，陶望齡稱(chēng)其“行草書(shū)尤精奇?zhèn)ソ堋保ǖ?341頁(yè)），錢(qián)謙益稱(chēng)其“草書(shū)奇?zhèn)ケ挤拧保ㄥX(qián)謙益《列朝詩(shī)集》，中華書(shū)局，2007年版，第5227頁(yè)），二人的說(shuō)法都算是抓住了重點(diǎn)。然而，并不能就此認(rèn)為徐渭的書(shū)學(xué)思想和書(shū)法創(chuàng)作都無(wú)可指摘，進(jìn)一步的檢討是必要的。學(xué)批評(píng)史》，上海古籍出版社，1979年版，第406頁(yè)）。不過(guò)，以反對(duì)文學(xué)復(fù)古的態(tài)度對(duì)待書(shū)法可能是輕率的，因?yàn)橹辽傥膶W(xué)和書(shū)法二者與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)程度不同：文學(xué)來(lái)源于生活，假如與傳統(tǒng)隔絕，文學(xué)未必滅亡；書(shū)法依賴(lài)傳統(tǒng)，若局限于生活，書(shū)法的存在將是不可想象的。徐渭“凡事莫不爾，而奚獨(dú)于書(shū)乎哉”（第1091頁(yè)）及上引“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳”諸語(yǔ)，就隱藏著推論陷阱，即如果文學(xué)擬古是荒謬的，那么書(shū)法也是一樣。有趣的是，鼓吹文學(xué)復(fù)古者也有使用這種邏輯的，如“前七子”領(lǐng)袖李夢(mèng)陽(yáng)，其《再與何氏書(shū)》云：“夫文與字一也，今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書(shū)，何獨(dú)至于文而欲自立一門(mén)戶(hù)邪？”（郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》第三冊(cè)，上海古籍出版社，1980年版，第51頁(yè)）李氏的主張當(dāng)然不可取，不過(guò)，“今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書(shū)”一語(yǔ)倒是指出了書(shū)法領(lǐng)域的普遍情況。

書(shū)法的擬古有兩種情形，一是以擬古的作品為成品，二是以擬古為手段。書(shū)法欣賞與文學(xué)欣賞不同，前者的對(duì)象是作為實(shí)物的具體作品，一旦被某人所擁有，他人就不能同時(shí)擁有，擬古的書(shū)法作品也是如此；后者的對(duì)象在絕大多數(shù)情況下是口耳相傳的文字信息或抄本、刻本等復(fù)制品攜帶的文字信息，其本質(zhì)是符號(hào)，可以同時(shí)為無(wú)數(shù)人所擁有。擬古書(shū)作所擬的對(duì)象也是實(shí)物，它不能替代同為實(shí)物的擬古書(shū)作，因而擬古書(shū)作的價(jià)值具有獨(dú)立性。而擬古詩(shī)文所擬的對(duì)象是表現(xiàn)為抽象符號(hào)的前人詩(shī)文，其意蘊(yùn)在多大程度上涵蓋了擬古詩(shī)文，擬古詩(shī)文便在多大程度上失去了存在的價(jià)值。

三

徐渭所處時(shí)代的文壇充斥著前、后七子的復(fù)古論調(diào)，并且出現(xiàn)了以摹古、擬古取代復(fù)古的風(fēng)氣，徐渭對(duì)此是反對(duì)的。徐渭的戲曲家身份值得注意，“戲曲是當(dāng)時(shí)新興的文學(xué)，所以對(duì)于戲曲有特嗜的人，往往也即是反對(duì)復(fù)古的人”（郭紹虞《中國(guó)文

所以，不能根據(jù)擬古詩(shī)文價(jià)值缺損而反對(duì)擬古書(shū)作（當(dāng)然也不能根據(jù)擬古書(shū)作具備價(jià)值而提倡擬古詩(shī)文），這是以擬古書(shū)作為成品的情形。至于以擬古為學(xué)習(xí)手段，則書(shū)法與詩(shī)文并無(wú)不同。書(shū)法、詩(shī)文都是具有悠久歷史的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中形成了向未來(lái)開(kāi)放的形式法則和意義系統(tǒng)，繼承與創(chuàng)新的邏輯貫穿其中——為了忠實(shí)繼承而放棄個(gè)人表達(dá)自是過(guò)分迂腐，為了自立門(mén)戶(hù)而拒絕取法傳統(tǒng)尤屬十分狹隘。包括徐渭在內(nèi)，許多前人在討論擬古問(wèn)題時(shí)往往將手段與結(jié)果、書(shū)法與詩(shī)文混為一談，這是今天的讀者需要留意的。

徐渭《書(shū)季子微所藏摹本〈蘭亭〉》：“臨摹《蘭亭》本者多矣，然時(shí)時(shí)露己筆意者，始稱(chēng)高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也?！保ǖ?77頁(yè)）“露己筆意”才稱(chēng)得上高手，而且必是高手。也就是說(shuō)，“露己筆意”是高手的充分必要條件。這是很偏頗的看法，因?yàn)椤奥都汗P意”未必具備審美價(jià)值。又，徐渭《評(píng)字》和《書(shū)評(píng)》二文對(duì)所涉及的從秦代到元代的二十余位書(shū)家大都給予了肯定，諷刺的是，當(dāng)中沒(méi)有任何一位書(shū)家不是以繼承為基礎(chǔ)才實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的。比較典型的如米芾，其《海岳名言》云：“世或（按，“世或”庫(kù)本作“壯歲”）未能立家，人謂吾書(shū)為集古字，蓋取諸家長(zhǎng)處，總而成之。既老，始自成家，人見(jiàn)之，不知以何為祖也。”（張邦基《墨莊漫錄》，中華書(shū)局，2002，163頁(yè)）沒(méi)有當(dāng)初的“集古字”，就沒(méi)有后來(lái)的“自成一家”，“集古字”無(wú)異于“銖而較，寸而合”，而“自成一家”則“人見(jiàn)之，不知以何為祖”，故事的前后過(guò)程不僅不相矛盾，而且合乎規(guī)律、可以復(fù)制。徐渭認(rèn)為米芾書(shū)法“一種出塵，人所難及”（第1054頁(yè)），評(píng)論已屬得當(dāng)，而語(yǔ)氣中亦不乏艷羨之意。令人疑惑的是，他在發(fā)表反對(duì)逼真臨摹的意見(jiàn)時(shí)，何以未曾顧及這種具有普遍意義的事實(shí)。

徐渭又用“天成”來(lái)對(duì)抗繼承，《跋張東海草書(shū)〈千字文〉卷后》：“夫不學(xué)而天成者尚矣。其次則始于學(xué)，終于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也?！保ǖ?091頁(yè)）在通常情況下，“不學(xué)而天成者尚矣”之類(lèi)的說(shuō)法往往因關(guān)涉先驗(yàn)論而僅具口頭意義，持論者本人亦不指望它能落到實(shí)處。但徐渭不同，因?yàn)樗f(shuō)的天成與“天”無(wú)關(guān)，與“不學(xué)”并行，核心是“出乎己”，大致符合師心自用的定義，完全具備落實(shí)的可能，只是結(jié)果不會(huì)令人樂(lè)觀。以徐渭定義的天成來(lái)衡量，書(shū)法史上沒(méi)有哪怕一位像樣的書(shū)家合乎標(biāo)準(zhǔn)，然而這正是值得慶幸的一點(diǎn)。如果不作偏頗的解釋?zhuān)笆加趯W(xué)，終于天成”倒是幾乎被所有書(shū)家驗(yàn)證過(guò)的“尚”選之路，但它在徐渭那里卻是退而求其次的選擇。

徐渭《草書(shū)杜甫懷西郭茅舍詩(shī)軸》

徐渭《草書(shū)岑參詩(shī)軸》

四

“不學(xué)而天成”只是名目上的標(biāo)榜，徐渭本人也不可能完全不學(xué)習(xí)他人，盡管他學(xué)得也許并不深入?！对u(píng)字》：“吾學(xué)索靖書(shū)，雖梗概亦不得。然人并以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而仿篆。”（第1054頁(yè)）即使考慮到可能有的自謙成分，也該相信徐渭學(xué)得并不到位。王僧虔《論書(shū)》：“索靖……散騎常侍張芝姊之孫也。傳芝草而形異。甚矜其書(shū)。名其字勢(shì)曰銀鉤蠆尾?！保▏?yán)可均《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，中華書(shū)局，1958年版，第5676頁(yè)）張芝是后漢章草書(shū)家，其姊孫索靖所傳亦是章草，章草是草體字，對(duì)應(yīng)的正體字是八分，“索則超而仿篆”并不符合事實(shí)。另外，“銀鉤蠆尾”是索靖章草的審美要點(diǎn)，其價(jià)值在于彈性和準(zhǔn)確性。徐渭《醉后歌與道堅(jiān)》：“銀鉤蠆尾憑人說(shuō)，何曾得見(jiàn)前人法……向來(lái)傳訣解不解，透網(wǎng)金鱗穿大海?！保ǖ?40頁(yè)）徐渭對(duì)銀鉤蠆尾的態(tài)度流露出無(wú)謂的懷疑意味，這很容易造成他與范本之間的隔閡，但是他說(shuō)“透網(wǎng)金鱗穿大海”，則表明他自以為已經(jīng)得訣，并且很自在。然而，徐渭傳世章草類(lèi)作品中并沒(méi)有什么要妙獨(dú)到之處，這使人不由得懷疑他的得訣和自在。又，《與蕭先生》：“渭素喜書(shū)小楷，頗學(xué)鐘王，凡贈(zèng)人必親染墨，今試書(shū)奉別等五六字，便手戰(zhàn)不能，骨瘠肱弱，又五內(nèi)余熱發(fā)為瘡毒，指掌反強(qiáng)然也。因命人代書(shū)?！保ǖ?129頁(yè)）徐渭表示他對(duì)鐘王小楷下過(guò)一番功夫，因染病而臨時(shí)請(qǐng)人代筆，這當(dāng)然說(shuō)得過(guò)去。不過(guò)，從具體作品看，如《致明公手札》，點(diǎn)畫(huà)總有無(wú)奈之處，結(jié)字每見(jiàn)趔趄之態(tài)，奇趣未得，平正已失，與行家作派差距很大，因而“手戰(zhàn)不能”便不完全為托詞。“頗學(xué)鐘王”是一回事，學(xué)到了什么、學(xué)到了多少是另一回事，所以徐渭有時(shí)也承認(rèn)“尤劣者楷”（第1096頁(yè)）。

除了自稱(chēng)學(xué)過(guò)索靖章草和鐘王小楷，徐渭的書(shū)作中偶爾還有蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等前代書(shū)家的痕跡。前代書(shū)家對(duì)徐渭的影響可以概括為兩點(diǎn)：一是比較散亂，偶有某作略似某家，而不是融會(huì)諸家于系列作品；二是無(wú)關(guān)大局，代表徐渭典型風(fēng)格的恰恰是沒(méi)有前代書(shū)家線索的作品，陶望齡“行草書(shū)尤精奇?zhèn)ソ堋焙湾X(qián)謙益“草書(shū)奇?zhèn)ケ挤拧钡脑u(píng)語(yǔ)指的就是這類(lèi)作品，如《草書(shū)七律詩(shī)軸》。相比前代書(shū)家，同代書(shū)家對(duì)徐渭形成典型書(shū)風(fēng)的影響和啟發(fā)似乎更多，盡管徐渭對(duì)此沒(méi)有表明過(guò)。

包括狂草在內(nèi)的前代行草書(shū)在篇章安排上一般都會(huì)給人以秩序感，至少行與行之間的界限是比較清晰的。明代前期有書(shū)家改變了這一情況，其中最為突出的是張弼（1425—1487）。在張弼的某些草書(shū)作品中，字和行常常沒(méi)有獨(dú)屬的空間，上下相爭(zhēng)，左右相侵，通篇難以拆解，樣式很有新意，如《草書(shū)蝶戀花詞軸》。至明代中期，祝允明（1460—1526）的草書(shū)也表現(xiàn)了近似的篇章特點(diǎn)，渾然一體，令人過(guò)目難忘。徐渭對(duì)張弼和祝允明極為首肯，認(rèn)為張氏是“善學(xué)而天成者”（第1091頁(yè)），祝氏“乃今時(shí)第一”（第976頁(yè)）。徐渭典型作品在整體感的塑造上與張、祝二人的手法具有明顯的一致性，應(yīng)當(dāng)不是偶然。以同代書(shū)家新穎作品形式為參照，在由妙悟而來(lái)的獨(dú)特筆法驅(qū)動(dòng)下，徐渭的許多行草作品因解構(gòu)了秩序而高深莫測(cè)，因筆墨生動(dòng)潑辣而張力十足。

五

徐渭可能沒(méi)有意識(shí)到同代書(shū)家也有應(yīng)該引起警惕的一面，比如張弼、祝允明的草書(shū)創(chuàng)作都至少存在著草法瑕疵。楊慎《墨池瑣錄》：“張東海（張弼號(hào)東海）名曰能草書(shū)，每草書(shū)，鑿字以意自撰，左右纏繞如鎮(zhèn)宅符箓。文徵明嘗笑之云：‘《草書(shū)集韻》尚未經(jīng)目，何得為名書(shū)耶？’”（崔爾平《明清書(shū)論集》，第66頁(yè)）又，祝允明“喜作草書(shū)，縱橫揮斥，當(dāng)時(shí)人未見(jiàn)旭素之跡者，遂以顛醉許之……每以疏忽致字訛，或以迅疾致筆敗，觀者見(jiàn)其然，遂常指為偽跡，是未知其底蘊(yùn)耳”（啟功《啟功叢稿·題跋卷》，中華書(shū)局，1999年版，第307頁(yè)）。草法具有嚴(yán)格的規(guī)定性，無(wú)心之失猶難見(jiàn)諒，以意自撰必致詬病，假如徐渭在意張、祝的“硬傷”，想必不會(huì)給予他們那么高的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，徐渭也經(jīng)常使用不規(guī)范的草法甚至杜撰草法。把這樣的疏失歸咎于張、祝固嫌武斷，但如果說(shuō)徐渭有意無(wú)意地從張、祝那里察覺(jué)了某種可以隨意發(fā)揮的依據(jù)則不至于離題太遠(yuǎn)。

書(shū)家對(duì)待草法的態(tài)度是對(duì)待傳統(tǒng)態(tài)度的縮影，與審美取向密切相關(guān)。王世貞《藝苑卮言》：“《書(shū)述》稱(chēng)其（張弼）‘始者尚近前規(guī)，既而幡然飄肆，雖聲光海宇，而知音嘆駭’。余見(jiàn)其跡頗多，誠(chéng)然?！保ù逘柶健睹髑鍟?shū)論集》，第161頁(yè)）幡然飄肆意味著對(duì)正統(tǒng)的大幅度背離，但是徐渭這一知音不僅不嘆駭，反而極力維護(hù)：“近世書(shū)者閼絕筆性……往往謂張東海乃是俗筆。厭家雞，逐野雞，豈直野雞哉！蓋蝸蚓之死者耳！噫，可笑也！可痛也！”（第1091頁(yè)）大概只有鐵了心的擁躉才會(huì)如此聲嘶力竭。

張弼的擁躉不止徐渭，他甚至引領(lǐng)了一個(gè)叫作南路體的書(shū)派（李永忠《狂怪，或者佯狂——明代狂草的迷途》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2015年第3期），楊珂（1502—1572）、陳鶴（1504—1560）等人就被認(rèn)為是其成員?！端囋坟囱浴罚骸瓣慀Q野鶴，初習(xí)真書(shū)，略取鐘法，僅成蒸餅。后作狂草，縱橫如亂芻……楊秘圖珂者，初亦習(xí)二王，而后益放逸，柔筆疏行，了無(wú)風(fēng)骨。此皆所謂‘南路體’也?！保ù逘柶健睹髑鍟?shū)論集》，第163頁(yè)）起初還愿意接近傳統(tǒng)，又急于在功力不足的情況下過(guò)度發(fā)揮，失態(tài)是在所難免的，終無(wú)所歸是可以想見(jiàn)的，南路體的軌程得到了保持。楊珂、陳鶴服膺心學(xué)，楊珂曾侍王守仁講學(xué)于余姚龍泉寺，陳鶴稱(chēng)王畿為表叔（陳鶴有《送王龍溪表叔》詩(shī)，王畿號(hào)龍溪）。徐渭與楊、陳等十人于嘉靖二十一年（1542）前后結(jié)成詩(shī)社（何宗美《文人結(jié)社與明代文學(xué)的演進(jìn)》，人民出版社，2011年版，第248頁(yè)），號(hào)稱(chēng)“越中（今紹興）十子”。同為詩(shī)社成員，同處于心學(xué)系統(tǒng)，楊、陳比徐渭年長(zhǎng)近二十歲，他們粗疏狂怪的書(shū)風(fēng)對(duì)徐渭有所熏染當(dāng)在情理之中，而他們自以為得計(jì)的心理也不會(huì)不使徐渭受到鼓舞。

徐渭《行書(shū)三江夜歸詩(shī)軸》

六

徐渭從同代和前代書(shū)家那里汲取的書(shū)法養(yǎng)分必定不止上文所描述者，不過(guò)，既然他拒絕模擬，以不學(xué)而天成為尚，又有以悟替代學(xué)的傾向，那么對(duì)他所學(xué)到的總量也不宜過(guò)高估計(jì)。格外不妙的是，他沒(méi)能做到“今不同弊”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》），時(shí)代“流毒”的侵蝕既令有限的養(yǎng)分受到折損，又使審美方向發(fā)生偏離。

積累與發(fā)揮是每一位書(shū)家都要處理的矛盾，它在很大程度上決定了書(shū)家的最高水平和平均水平。焦竑《書(shū)趙松雪〈秋興賦〉》：“有字學(xué)不可無(wú)性，有字性不可無(wú)學(xué)?！保ń垢f《澹園集》，中華書(shū)局，1999年版，第907頁(yè)）又，楊慎《墨池瑣錄》：“有功無(wú)性，神彩不生；有性無(wú)功，神彩不實(shí)?！保ù逘柶健睹髑鍟?shū)論集》，第62頁(yè)）。徐渭的積累較少而發(fā)揮偏多，終究難以解決“神彩不實(shí)”的問(wèn)題，這直接妨礙了他達(dá)到與其才情相匹配的高度。另外，徐渭的字很不穩(wěn)定，水平懸殊之作殊不似出自一人之手，與張弼草書(shū)“好到極處，俗到極處”（馬宗霍《書(shū)林藻鑒·書(shū)林記事》，文物出版社，1984年版，第174頁(yè)）的情況很相似，其原因即是工夫與才情的失衡。

從審美品格歸屬看，徐渭的字實(shí)難登大雅之堂。袁宏道對(duì)徐渭極為欣賞，其《徐文長(zhǎng)傳》云：“文長(zhǎng)喜作書(shū)，筆意奔放如其詩(shī)……不論書(shū)法而論書(shū)神，先生者誠(chéng)八法之散圣，字林之俠客也?！保ǖ?343頁(yè)）徐渭的字很特殊，因而贊美是有難度的，無(wú)怪袁氏推出了“不論書(shū)法而論書(shū)神”這一詭異命題。“書(shū)法”本不可不論（至遲唐代即已出現(xiàn)了書(shū)道概念，見(jiàn)虞世南《筆髓論》、張懷瓘《書(shū)議》等，法是道的落實(shí)義。趙宧光《寒山帚談·書(shū)法部》：“作字無(wú)書(shū)法，如狂奔失路，無(wú)有不顛躓者?！庇?，翁方綱《唐楷晉法表序》：“凡書(shū)皆法也?！保?，由于論徐渭之“書(shū)法”相當(dāng)于揭短，遂專(zhuān)論其書(shū)神。“八法之散圣，字林之俠客”的評(píng)價(jià)是有分寸的——散圣、俠客俱非主流——但這應(yīng)該不是袁氏的本意?！端膸?kù)全書(shū)總目》論徐渭詩(shī)：“才高識(shí)僻，流為魔趣。選言失雅，纖佻居多。譬之急管幺弦，凄清幽渺，足以感蕩心靈。而揆以中聲，終為別調(diào)。”（中華書(shū)局，1965年版，第1606頁(yè)）中聲之外的別調(diào)正是主流之外的散圣、俠客的注腳，至于以為徐渭之書(shū)“未免野狐禪”（陶元藻《越畫(huà)見(jiàn)聞》，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第十冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1996年版，第767頁(yè)），也可算是指出了要害。也許徐渭意識(shí)到了自己的字不那么符合正統(tǒng)審美要求，但他表示“高書(shū)不入俗眼，入俗眼者必非高書(shū)”（第1097頁(yè)），自說(shuō)自話的邏輯終究得不到歷史的支持。

《四庫(kù)全書(shū)總目》：‘渭本俊才，又受業(yè)于季本，傳姚江縱恣之派。不幸而學(xué)問(wèn)未充，聲名太早，一為權(quán)貴所知，遂侈然不復(fù)檢束。及乎時(shí)移事易，傺窮愁，自知決不見(jiàn)用于時(shí)，益憤激無(wú)聊，放言高論，不復(fù)問(wèn)古人法度為何物……蘇軾曰：非才之難，處才之難。諒矣?！煳级畾q中秀才，在隨后的二十年里參加了八次鄉(xiāng)試，僅憑這樣的經(jīng)歷便可知道他渴望得到社會(huì)的認(rèn)可。然而，考試屢戰(zhàn)屢敗，幕府生涯卷入政治紛爭(zhēng)，殺妻入獄，生活潦倒，無(wú)休止的不幸令徐渭絕望，竟至多次自殺——這是擺脫社會(huì)的極端方式。徐渭承受的入世出世沖突是罕見(jiàn)的，所以他的主張和造詣往往流露出與社會(huì)的緊張關(guān)系，這又不獨(dú)書(shū)法為然了。

許多人對(duì)徐渭“書(shū)一、詩(shī)二、文三、畫(huà)四”之說(shuō)感興趣，這里稍作補(bǔ)充說(shuō)明。陶望齡《徐文長(zhǎng)傳》引述徐渭本人的排序，并稱(chēng)“識(shí)者許之”（第1341頁(yè)）。袁宏道《徐文長(zhǎng)傳》：“梅客生嘗寄予書(shū)曰：‘文長(zhǎng)吾老友……詩(shī)奇于字，字奇于文，文奇于畫(huà)。’”（第1343頁(yè)）又，陶元藻《越畫(huà)見(jiàn)聞》：“余竊謂文長(zhǎng)筆墨當(dāng)以畫(huà)為第一，書(shū)次之，詩(shī)又次之，文居下?！毙煳疾⑽幢砻髯远ù涡虻囊罁?jù)，陶望齡也沒(méi)有解釋“識(shí)者”何以“許之”，梅、陶二人的排序異于徐氏（專(zhuān)就書(shū)畫(huà)兩項(xiàng)的高下看，梅氏與徐渭一致，陶氏則否；專(zhuān)就詩(shī)文兩項(xiàng)的優(yōu)劣看，幾位的意見(jiàn)完全一致），但同樣沒(méi)有提供相應(yīng)的理由，這讓人們的好奇心難以滿足。

應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)事人的自我評(píng)價(jià)是否出于本心殊難斷定。李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》：“（張弼）嘗自評(píng)其書(shū)不如詩(shī)，詩(shī)不如文……予戲之曰：‘英雄欺人每如此，不足信也?！保ǘ「１！稓v代詩(shī)話續(xù)編》，中華書(shū)局，2006年版，第1388頁(yè)）徐渭會(huì)不會(huì)英雄欺人呢？啟功說(shuō)：“古代書(shū)畫(huà)大家喜歡將自己的專(zhuān)長(zhǎng)排序，譬如徐渭自稱(chēng)‘吾書(shū)第一，詩(shī)次之，畫(huà)又次之’等。這……是聲東擊西，明明徐渭畫(huà)第一，偏說(shuō)‘畫(huà)又次之’，這樣等于自詡詩(shī)書(shū)畫(huà)皆擅?！保ㄚw仁珪、章景懷編《啟功雋語(yǔ)》，文物出版社，2009年版，第121頁(yè)）此說(shuō)也許不悖常情，但可能是對(duì)徐渭的曲解。

在四百年后的長(zhǎng)遠(yuǎn)視界下，徐渭無(wú)疑是寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟的重鎮(zhèn)，在更大的范圍內(nèi)說(shuō)他“畫(huà)第一”也不過(guò)分。但“身在此山中”的徐渭并不深知這一點(diǎn)，其《答張翰撰》云：“四長(zhǎng)幅則佳品（按，指紙或織品），惜兩月不弄，手生，壞卻此等物耳。緣老來(lái)杜撰之畫(huà)，如登州蜃樓然，有時(shí)而有，有時(shí)而無(wú)也。”（第482頁(yè)）這與他對(duì)書(shū)法的自信不可同日而語(yǔ)。今天人們認(rèn)為徐渭畫(huà)勝于書(shū)是符合事實(shí)的，而這也不妨礙當(dāng)時(shí)徐渭自以為書(shū)勝于畫(huà)是真心實(shí)意的。

至于詩(shī)文書(shū)畫(huà)四項(xiàng)的排序，由于沒(méi)有周全的評(píng)定依據(jù)，恐怕難以產(chǎn)生有說(shuō)服力的結(jié)論。所謂沒(méi)有周全的評(píng)定依據(jù)，部分原因在于書(shū)畫(huà)之間、詩(shī)文之間性質(zhì)相對(duì)較近，而書(shū)畫(huà)與詩(shī)文之間存在著不易平滑對(duì)接的審美屬性。因此，在有可能恰當(dāng)排列四個(gè)項(xiàng)目的次序之前，可行的是先確定書(shū)與畫(huà)的高下、詩(shī)與文的優(yōu)劣。