盧輔圣

也許，在成功地引領(lǐng)過畫壇潮流的歷代巨擘中，誰也不會像董其昌這樣，充溢著如此明顯而眾多的矛盾。其間最大的矛盾，大概莫過于能指與所指的二元論取向了。盡管這種取向并非自董其昌始，從更寬泛的意義上說，甚至可以追溯到早期文人畫的幾乎每一位探索者，或者不妨認為，文人畫的成立本身就基于能指系統(tǒng)與所指系統(tǒng)的非通約性對應(yīng)結(jié)構(gòu)，但在董其昌之前，畢竟還難以找出一位如此孜孜不倦、坦坦蕩蕩地致力于二元論追求的人。

一般情況下，繪畫作為視知覺的藝術(shù)，其形式手段屬于能指系統(tǒng)，內(nèi)容蘊含則為所指系統(tǒng)。然而，文人畫的特殊性，使這種關(guān)系發(fā)生了微妙的糾葛和變異。如果說，詩意化的境界追求是文人畫的所指系統(tǒng)，那么書法化的筆墨原則就應(yīng)該是其能指系統(tǒng)了。但事實并非如此。在書法化的筆墨原則中，既有某種服務(wù)于詩化境界的成分，也有某種自為境界的成分，這種自為境界的成分，是由書法作為一門獨立視知覺藝術(shù)的歷史情境所保證的。因此，大凡對文人畫的發(fā)展起過重大作用的人，總是有意無意地回避著這片極易陷足的沼澤地。比如，蘇軾高倡“詩畫本一律”，自己也“恢詭譎怪滑稽于秋毫之穎”①，卻始終向往著正規(guī)的造型能力。米芾不愧為用書法的審美觀去改造繪畫的典型，其“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之”②的自白，就是最好的證明，但與蘇軾相反的是，米芾始終未曾要求繪畫去執(zhí)行詩的功能。趙孟 寫過“方知書畫本來同”③的詩篇，并闡發(fā)了著名的“古意”之說，而驗其實踐，則將書法價值更多地實施于枯木竹石，將詩意取向更多地傾注于山水人物，用分而治之的辦法完成自我畫格的統(tǒng)一?？墒?，隨著時代的進展，文人畫與生俱來的內(nèi)在矛盾——因其主體性標準建立在不需要規(guī)范圖式從而可以對之進行充分自由闡釋的基礎(chǔ)上，故任何確立客體化標準的努力，實際上已經(jīng)構(gòu)成對自我最高原則的背叛，終于積聚為不容回避的歷史性壓力，推到了后繼者面前。當元季四家從“形似”的桎梏中抽出身來，讓物象一方面成為舒適筆墨的載體，一方面又與所抒的詩情相諧和，亦即實現(xiàn)了圖式與趣味的匹配之后，如何從正面處理上述矛盾，就成了成敗利鈍的關(guān)鍵。

從“畫什么”到“怎么畫”的自律化位移過程，表現(xiàn)在中國繪畫中，是繪畫文人化的成立與進展。這個并非筑基于繪畫自身的本體存在依據(jù)，而是肇源于中國文化神圣傳統(tǒng)的偶然原因，使得“曉畫”者比“善畫”者更具備扭轉(zhuǎn)乾坤、統(tǒng)率潮流的資格。倘若說宗炳、謝赫、王維等人尚不失畫家的身份，那么蘇軾、米芾之輩，則至多不過是畫壇的客串而已。但恰恰因為這批客串者，以其立足于“道”而反觀于“器”的清新意識，給繪畫的羽化登仙帶來了升天階梯。文人畫規(guī)范圖式的成形和確立，正是從這一個通由詩文書法的悟道境地，將畫外工夫變作畫內(nèi)修養(yǎng)，從而以自足的形態(tài)學標準區(qū)別于職業(yè)繪畫的歷史性產(chǎn)物。但隨之而來的問題在于，文人畫能指系統(tǒng)的膨脹，不僅招徠了“動以元格自掩”的大量混跡之徒，而且還使人們對于主體價值的認知發(fā)生不同程度的遮蔽現(xiàn)象，以至混淆了能指與所指的區(qū)別，最終將能指視作所指本身。因此，擺在董其昌面前的嚴峻課題，是必須找到一種行之有效的思想方法，既可用來匡正能指與所指間的混亂關(guān)系，又能借以建立起文人畫發(fā)展的新秩序。這種思想方法就是“南北宗”論。

趙左《望山垂釣圖》，紙本設(shè)色，132.3厘米×38厘米，故宮博物院藏

“南北宗”論原創(chuàng)于誰，在此并無多大意義。因為即便董其昌僅是一位應(yīng)用者，也并不妨礙他在“南北宗”論所引發(fā)的“效果歷史”中的實際地位。不過值得指出的是，盡管我們可以從董其昌所處的時代壓力角度印證其現(xiàn)實心態(tài)，也可以從董其昌之后的繪畫發(fā)展史實逆推其歷史作用，更可以從“南北宗”論所涉及的歷史事實本身檢討其是非功過，但所有這些外緣性的努力，都容易忽視如下這個更為本質(zhì)的前提：“南北宗”論之所以會在晚明時代被闡揚光大④，正基于能指與所指的二元論取向獲得了瓜熟蒂落的歷史契機。

讓我們來剖析一下“南北宗”論的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

從人們經(jīng)常引用的有關(guān)語錄來看其分宗依據(jù)，互見董其昌《畫禪室隨筆》與莫是龍《畫說》的一條，立足于“渲淡”和“勾斫”的形態(tài)學基點⑤；獨見于董其昌《畫禪室隨筆》的一條，著眼于“文人之畫”和“非吾曹易學”或“當學”的價值學原則⑥；陳繼儒載入《清河書畫舫》的一條，側(cè)重于“虛和蕭散”和“板細乏士氣”或“粗硬無士人氣”的趣味性判斷⑦，載入《白石樵真稿》的一條，偏執(zhí)于“文則南，硬則北”的方法論特征⑧；至于稍晚的沈顥，則在《畫麈》中拈出了“裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡”和“風骨奇峭，揮掃躁硬”的風格學理由⑨。如此等等，不論依據(jù)于價值形態(tài)、風格技法，還是某幾種因素的綜合標準，不論是莫是龍、董其昌、陳繼儒，還是其后大批人士的理解、運用乃至歪曲和改造，都不外乎這樣一個通同不悖的內(nèi)在結(jié)構(gòu)模式——以子之矛，攻子之盾。只須將其還原到“南頓北漸”的取喻語境中，立即會暴露出邏輯上的極大混亂來?！肮错健笔潜弊跇酥?，但較之為南宗建幢的“渲淡”來，豈非更為“一超直入如來地”？與之相反，以輕淡水墨層層渲染，才是“積劫方成菩薩”。至于“板細”“粗硬”“風骨奇峭，揮掃躁硬”等等，若以之作風格感受的陳述，固然不妨見仁見智，一旦還原到“怎么畫”的自律化進程層面上，就再也無法掩蓋其潛在的尷尬相了：恰恰是文人畫賴以區(qū)別非文人畫的形態(tài)學基準—變“畫”為“寫”，亦即書法化，被當作“吾曹”的異己力量而置于摒棄之列。相與映對的“虛和蕭散”“裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡”等等，與其認為是對筆墨趣味的優(yōu)選，還不如說是對詩化境界的迷戀更為合適。詩意化和書法化，作為文人畫賴以晉身畫壇霸主的同盟軍，長期來以趣味和圖式的分頭并進、分工協(xié)作而獲取節(jié)節(jié)勝利，如今卻在歡慶鑼鼓的掩飾下自相殘殺！

透過詩意化立場與書法化原則相對抗的塵翳，就不難窺見“南北宗”論所持的二元論色彩了：人格、態(tài)度、趣味上的主體性標準，是書法化壓倒詩意化；風格、手段、圖式上的客體性標準，又是詩意化壓倒書法化。

詩意化壓倒書法化，不激不厲、沖和蘊藉之旨就成了風格取向的第一原則?；诖耍错街ㄊ艿脚懦?，馬遠、夏圭列入另冊，“余雅不學米畫，恐流入率易”⑩，并非一時興到之言，“紅綠萬狀”“全以重色皴染渲暈”的楊沒骨也不妨偶爾為之?；诖?，黃公望“景碎”和“縱橫習氣”的弱點才得以成立，“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”的評語方能不失根據(jù)。

反過來，在主體性標準上又是書法化壓倒詩意化，“心畫”“先散懷抱，任情恣性”的價值趣味，就成了第一原則?；诖?，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”的戒律有了落足點，“畫至于二米，古今之變，天下之能事畢矣”的贊嘆不再顯得虛偽，“集其大成，自出機軸”的策略，和“豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎”的論斷，也因此而顯示出特定語境中的正確含義?；诖?，我們才不會輕易否定“其術(shù)亦近苦矣”，和“刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽”的提法，才有可能對“以意造為嶧山，不必類嶧山也，想當然耳”的師心論，與“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”的師古、師造化論之齟齬，達成整合統(tǒng)一的理解。

《畫禪室隨筆》中有一段耐人尋味的論述：

蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身？

趙左《溪山釣艇圖》，絹本設(shè)色，156.1厘米×50.1厘米，南京博物院藏

李流芳《松石圖》，綾本水墨，138.2厘米×53.7厘米，上海博物館藏

“虛空粉碎，始露全身”的脫胎換骨法，才是禪家“一超直入如來地”的頓悟之道。董其昌的藝術(shù)超越方式正筑基于此。他一方面用主體性標準的書法化去規(guī)約詩意化，以消解所指系統(tǒng)的傳統(tǒng)范導(dǎo)，免墮“畫師魔界”，一方面又用客體性標準的詩意化去蒸潤書法化，以消解能指系統(tǒng)的惡性膨脹，不使“護短者竄入其中”，從而“以畫為寄，以畫為樂”，成就其“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”的新一代繪畫理想。換句話說，他的脫胎換骨法，是逃離傳統(tǒng)的習慣性制約，而拈出并強化筆墨形式中自為境界的成分，既以之作為新秩序的所指系統(tǒng)，也以之作為對傳統(tǒng)范導(dǎo)的抗拒力量，亦即自覺拋棄舊有秩序的所指系統(tǒng)，來對能指系統(tǒng)的泛濫進行“休克法治療”。

禪宗參悟最善于在進退維谷的兩難境地中使人得到解脫，可以說，這是一種置之死地而后獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的思維方式?！澳媳弊凇闭撟鳛橹袊L畫史上承繼于“六法”論和“逸品”論之后最有影響力的藝術(shù)思維，標志著文人畫在成熟自立的形勢下對自我存在依據(jù)的全面反省和鄭重抉擇；與此同時，也標志著元人那種以不變應(yīng)萬變的隨遇通脫、安閑自娛的心理體驗，已為左顧右盼、趨時應(yīng)世、兆于變化的分裂化心境所取代。董其昌基于“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的機敏識見，將隱含于早中期文人畫里的能指與所指的非通約性對應(yīng)關(guān)系，作了因與果的大膽顛倒，并通過筆墨自主價值的實現(xiàn)以彌合顛倒后的裂痕，從而以新的觀念立場建構(gòu)起后期文人畫的發(fā)展新模式，正是上述雙重標志的表征。由于這種新模式把圖式校正的基點，從面對造化的橫向關(guān)系變?yōu)槊鎸湃说目v向關(guān)系，把溝通心源的途徑，從指向被畫的對象變?yōu)橹赶虍嫵龅膶ο?，極大程度地滿足了市民文化普泛化時期對藝術(shù)品和藝術(shù)家的特殊期待，滿足了由重倫理的價值觀轉(zhuǎn)向重感性生命情調(diào)的價值觀的文化人格需求，所以在有清一代產(chǎn)生了廣泛的影響。文人畫終于以壓倒一切的優(yōu)勢入主畫壇，與董其昌的規(guī)導(dǎo)之功是分不開的。

我們曾糾正過那種認為元季“純于筆墨上求趣”的觀點，同時將董、巨藝術(shù)圖式改造過程的最終完成歸于晚明，其依據(jù)就是圖式校正的基點這一個觀測坐標。作為董其昌自己超越兩難困境的特定方式，將繪畫表現(xiàn)對象位移于筆墨，無疑是明智而有效的。創(chuàng)造性定向的獲得，總是遙承傳統(tǒng)的生機活力，而筆墨獨立價值及其形而上意義的開發(fā)，恰是對中國繪畫發(fā)展應(yīng)時順勢的選擇。尤其是對于文人畫家來說，由于客觀指向性的弱化，繪畫成為一種更加純粹的精神演繹手段，一片更適合寄寓情感和性靈、更便于體現(xiàn)文化優(yōu)越感的審美領(lǐng)地。被后人目為“摹古派”代表的王時敏和“革新派”代表的八大，之所以會同樣地鐘情于董其昌，并非出于偶然。但是，在中國文化本來就過于重視文脈的情況下，無所不在的慣性作用，使得筆墨始終擺脫不了形而下的干擾，即便為有識之士貢獻再多的生機活力，也往往由于大文化依然置之于能指系統(tǒng)之中，而無力承當扭轉(zhuǎn)時弊的重任。惟其如是，盡管此后出現(xiàn)了中國繪畫史上的又一個繁榮期，卻終究以大批拘蹇沿襲、庸俗率易的畫作和畫家為代價。崇古泥古和競相標榜之風的盛行，雖說不能由董其昌咎其責，但由董其昌的規(guī)導(dǎo)所放大了的行為方式——以自覺拋棄所指系統(tǒng)來對能指系統(tǒng)的泛濫進行強制性超越，畢竟是導(dǎo)致新的脫序現(xiàn)象的重要原因之一?；蛟S，在筆墨中的自主實現(xiàn)，本身就是一種偏頗乃至偏激的選擇，因為它在自我退避的前提下，把能指系統(tǒng)中的生機活力當成了整個傳統(tǒng)所具有的生機活力，正如視花朵為春天一樣。

這種繪畫實踐上的偏頗選擇，與理論思維的自由偏激傾向是相伴而行的。檢點董其昌、陳繼儒等人的畫學著述，不僅可以發(fā)現(xiàn)疏于考證、臨文失檢、翻覆抵牾之類的行文錯誤，而且還能窺見故弄狡獪、憑虛臆解、偷換概念之類的欺世自圓之心?！爱嬛媳倍凇闭f及其世系表之所以成為數(shù)百年聚訟不休的公案，除了理論內(nèi)核特富闡釋潛能和超越精神，故賦予“效果歷史”以層出不窮的新視點之外，不能不說與炮制者“競尚狂禪”“以心想取之”的學術(shù)態(tài)度沒有關(guān)系。正如《四庫提要》評《續(xù)說郛》時所指出，晚明文人“著書甚易，人競操觚，小品日增，卮言疊扇”。此后畫學著述日趨泛濫，數(shù)量之大，品類之繁，闡述之細，皆遠逾前人，但驗其質(zhì)量，則多以玄言雋語、奇諧志怪或者潦草脫略、改竄剿襲為歸，而較少出現(xiàn)宋元以前那種謹嚴精審、自成一家之言的銘心力作。伴隨“文人之畫”本位立場的進一步穩(wěn)固、普及和狹隘化，文人畫藝術(shù)思維中的消極影響，也就與筆墨自主的負面效應(yīng)一樣，或明或暗地改變著中國畫學的整體理論品質(zhì)。

李流芳《林巒積雪圖》，紙本水墨，163厘米×48.5厘米，上海博物館藏

在某種意義上說，筆墨中的自主實現(xiàn)，恰巧相當于西方繪畫的抽象形態(tài)，其表現(xiàn)對象位移到了形式媒介自身，原先的繪畫手段，如今變成了繪畫目的，目的和手段在泯滅從屬關(guān)系的新境地里合二為一了。這是繪畫自律化的最高階段，也是繪畫徹底超越了“畫什么”與“怎么畫”的疆界之后所能獲致的最后一次浪漫。它終于在以杜尚為發(fā)端的現(xiàn)成物形態(tài)中完成了自己的歷史使命。不過這種類比的意義終究有限得很，中西文化的巨大差異，在缺乏足夠信息交流的情況下，足以使同一性質(zhì)的事物導(dǎo)致截然相反的結(jié)果。實際上，就董其昌超越方式的文化品性而言，與其說對應(yīng)于抽象主義運動，不如說對應(yīng)于后現(xiàn)代主義運動更中肯綮。既具有獨特取向（“吾曹”）又貫穿著文脈眼光（“正傳”）的自由選擇（“自出機軸”）和兼收并蓄（“集其大成”），不正是西方后現(xiàn)代主義和董其昌在全然不同的時空條件下所遵循的同一思路么？

注釋：

①鄧椿《畫繼》卷三《軒冕才賢》，南宋臨安府陳道人書籍鋪刊本。

④山水畫分宗理論，在當時已具有廣泛的思想基礎(chǔ)。如明初杜瓊《述畫求詩寄劉原博》云：“山水金碧到二李，水墨高古歸王維。荊關(guān)一律名孔著，忠恕北面稱吾師。后苑副使說董子，用墨淡古皴麻皮。巨然秀潤得正傳，王詵寶繪能珍琦。乃至李唐尤拔萃，次平仿佛無崇卑。海岳老仙頗奇怪，父子臻妙名同垂。馬夏鐵硬自成體，不與此派相合比。水晶宮中趙承旨，有元獨步由天姿。霅川錢翁貴纖悉，任意得趣黃大癡。凈明庵主過清簡，梅花道人殊不羈。大梁陳琳得書法，橫寫豎寫皆其宜。黃鶴丹林兩不下，家家屏障光陸離。諸公盡衍輞川脈，余子紛紛奚足推?！痹偃绾瘟伎　端挠妖S畫論》云：“夫畫家各有傳派，不相混淆。如人物，其白描有二種：趙松雪出于李龍眠，李龍眠出于顧愷之，此所謂鐵線描；馬和之、馬遠則出于吳道子，此所謂蘭葉描也，其法固自不同。畫山水亦有數(shù)家。關(guān)仝、荊浩，其一家也，董源、僧巨然，其一家也，李成、范寬，其一家也，至李唐，又一家也，此數(shù)家筆力神韻兼?zhèn)?，后之作畫者能宗?shù)家，便是正脈。若南宋馬遠、夏圭，亦是高手，馬人物最勝，其樹石行筆甚遒勁，夏圭善用焦墨，是畫家特出者，然只是院體?！薄拔页飘嬚呱醵?，若行家當以戴文進為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也；利家則以沈石田為第一，而唐六如、文衡山、陳白陽其次也?！庇秩缯簿傍P《跋饒自然山水家法》云：“清江饒自然先生所著山水家法，可謂盡善矣。然而山水有二派：一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項容，其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者幾二百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，遠接源流，至吾朝沈周、文徵明，畫家能宗之。作家始自李思訓、李昭道及王宰、李成、許道寧，其后趙伯駒、趙伯骕及趙士遵、趙子澄皆為正傳，至南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派，至吾朝戴進、周臣，乃是其傳。至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖，其后王詵、趙令穰、翟院深、趙幹、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也，元則陸廣、曹知白、高士安、商琦，庶幾近之。若文人學畫，須以荊、關(guān)、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院諸人及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也。大都學畫者，江南派宗董源、巨然，江北則宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、馬、夏，此風氣之所習，千古不變者也。”

⑤莫是龍《畫說》、董其昌《畫禪室隨筆》卷二《畫源》：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：吾于維也無間然。知言哉！”清康熙刻本。

⑥董其昌《畫禪室隨筆》卷二《畫源》：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也?！鼻蹇滴蹩瘫?。

⑦張丑《清河書畫舫》卷六：“山水畫自唐始變，蓋有兩宗，李思訓、王維是也。李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯骕以及于李唐、劉松年、馬遠、夏圭，皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)仝、李成、李公麟、范寬、董源、巨然以及于燕肅、趙令穰、元四大家，皆王派。李派板細乏士氣，王派虛和蕭散，此又惠（慧）能之禪，非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者。”清乾隆二十八年仁和吳氏池北堂刊本。

⑧陳繼儒《白石樵真稿》卷二十一：“寫畫分南北派。南派以王右丞為宗，如董源、巨然、范寬、大小米，以至松雪、元鎮(zhèn)、叔明、大癡，皆南派，所謂士夫畫也；北派以大李將軍為宗，如郭熙、李唐、閻次平，以至馬遠、夏圭，皆北派，所謂畫苑畫也。大約出入營丘，文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之?！眳矔杀尽?/p>

⑨沈顥《畫麈·分宗》：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復(fù)相敵也。南則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明興沈、文，慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯骕、馬遠、夏圭，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土?！睆V百川學海本。

⑩董其昌《畫禪室隨筆》卷二《題自畫》：“米元章作畫，一正畫家謬習。觀其高自標置，謂無一點吳生習氣，又云王維之跡，殆如刻畫，真可一笑。蓋唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳。余雅不學米畫，恐流入率易。茲一戲仿之，猶不敢失董、巨意。善學下惠，頗不能當也?！鼻蹇滴蹩瘫?。

李流芳《水林圖》，紙本設(shè)色，131.5厘米×54.3厘米，上海博物館藏

程嘉燧《孤松高士圖》，紙本設(shè)色，130.2厘米×31.2厘米，故宮博物院藏