張　強(qiáng)

一

所謂的藝術(shù)史邏輯，是藝術(shù)發(fā)展過程之中，由于新的藝術(shù)概念的創(chuàng)立，導(dǎo)致了對于藝術(shù)涵義的重新植入與藝術(shù)史的重新排序，在歷史概念與藝術(shù)史實(shí)之間構(gòu)建新的選擇性關(guān)系。

在中國繪畫史上典型的南北宗論——這個(gè)無論從人文地理還是北人南賦，南人北相的可能理由來辯護(hù)都顯得非常牽強(qiáng)的理論，卻由于禪宗文化的植入，而最終帶來了一場美學(xué)意義上的革命。它已經(jīng)與原本“圖像”意義上的中國繪畫歷史脫離了關(guān)系。①

對于書法史而言，北齊的僧安道壹在今日為何如“石破天驚”一般地被發(fā)現(xiàn)，而且對于日本的學(xué)者尤其具有沖擊力，其原因就在于今日的書法史邏輯語境，已經(jīng)不同于唐、宋、元、明時(shí)代。經(jīng)過清代的“金石學(xué)”，20世紀(jì)50—60年代現(xiàn)代書法（日本），以及90年代至今的中國“后現(xiàn)代書法”的概念確立。在這個(gè)時(shí)間維度與歷史間距之中，僧安道壹被重新地檢核與審視。

同時(shí)，由于“后現(xiàn)代書法”的觀念性緣故——對于書法概念及意義系統(tǒng)的重新設(shè)置，對于歷史資源之中那些更具觀念性的作品，自然會(huì)得到重新推舉和價(jià)值贈(zèng)予。在這一點(diǎn)上，清代中期金石學(xué)所攜帶的“碑學(xué)”體系的建立已經(jīng)完成了第一步——從意味內(nèi)涵上對于僧安道壹的美學(xué)賦予。我們今日或許所要做的工作是，如何在更為廣闊的藝術(shù)史視野之中，贈(zèng)予僧安道壹更為特別的東西。

于是，這在無形之中，就形成了一種“無關(guān)性的必然”。也就是說，如果孤立地來看一千五百年之前的僧安道壹，其實(shí)與我們今日后現(xiàn)代空間之中的書法幾乎是毫無關(guān)系，但是，我們卻無法抹掉這一千四百余年間所形成的“書法經(jīng)驗(yàn)”，而這些經(jīng)驗(yàn)成為我們判斷僧安道壹及其他同時(shí)代書法家的預(yù)成模式和既成眼光。而這些條件注定了我們對于僧安道壹判斷結(jié)論的宿命所在。其實(shí)，就如同僧安道壹本人也無法回避與王羲之、鐘繇之類書家所進(jìn)行的比對。

這就是所謂的書法史邏輯。

它是以各種經(jīng)驗(yàn)的串接，形成了一種上下關(guān)聯(lián)的邏輯網(wǎng)絡(luò)，也同時(shí)構(gòu)成了一種意義的發(fā)生語境。

二

其實(shí)，把僧安道壹及其他書寫的巨型書法“大空王佛”，放置到一般的書法史之中進(jìn)行判斷，甚至擴(kuò)展到圖像的層面上加以討論，已經(jīng)被一些敏感的學(xué)者有所認(rèn)識(shí)，如日本學(xué)者從書法史的立場，覺察到僧安道壹書法之中的所包含的視覺性因素：

摩崖大字則加上與一般書法不同的金石要素，從藝術(shù)角度看，更讓人感到視覺上的沖動(dòng)，產(chǎn)生立體效果，以至猜測當(dāng)初在現(xiàn)場采用了直接雙勾的書丹法。②

他更感覺到僧安道壹對于書法史的逾越：

洪頂山、尖山或許還可以加上泰山等處的大字，在文字結(jié)構(gòu)，筆畫的整體表現(xiàn)方面，都突破了中國原有的書法傳統(tǒng)。③

另一位日本學(xué)者則認(rèn)為僧安道壹創(chuàng)造了一種新的造型文字：

僧安和摩崖刻經(jīng)集團(tuán)在摩崖刻經(jīng)中將佛教典故造型融入榜書，創(chuàng)造了前所未有的表達(dá)風(fēng)格，在書法史上留下了特殊造型的文字。④

還有的中國、瑞士學(xué)者以為，

“大空王佛”是一種包含了造型因素在內(nèi)的“字雕”，因而具有圖像的含義，從而可以植入一種新的判斷經(jīng)驗(yàn)：

……一旦確定“大空王佛”是一種經(jīng)過全盤設(shè)計(jì)的完成形態(tài)，那么它很難再被當(dāng)作是平面的“字”，而是成為結(jié)合書法、雕刻等各種元素的綜合體，這本身就具備了圖像的意義，并且可以由此引出對中古世紀(jì)書寫和刊刻大字所用的字體、書寫方法、制作方法、寫刻工具直至審美習(xí)慣等一系列問題的追問。⑤

以上的判斷視野，雖然進(jìn)入到歷史的空間之中進(jìn)行審核，但是，卻依舊是來自于順序的書法史邏輯所看到的擴(kuò)張性因素，并沒有從納入到至今所有的書法經(jīng)驗(yàn)視野之中，所以，其結(jié)論最多還是一種視覺美術(shù)史意義上的認(rèn)知。

三

在佛教經(jīng)典的契刻與書寫之中，書法雖然是一種最為基礎(chǔ)的傳達(dá)，但毫無疑問它又是最不重要的。說到底書法之于佛經(jīng)，不過是一種載體而已，是留存與傳播的方式。因?yàn)榉鸾?jīng)內(nèi)容意義的宏偉與寬博，足以讓任何的書寫變得沒有意義。

作為書寫者，如何突破這種固有的關(guān)系，甚至將書寫與佛經(jīng)的內(nèi)容相互混淆，成為互相依賴的存在，也就成為經(jīng)系書法家們的一個(gè)重要的內(nèi)在愿望。⑥

當(dāng)然，這里的問題也多少會(huì)顯示出來，佛經(jīng)的誦讀是非常的重要，因?yàn)椋词鼓悴欢描笳Z，但是，仍舊可以在音韻的復(fù)現(xiàn)中接近佛的真諦，但是，書寫——卻是將漢字作為獨(dú)立的方式來對于意義進(jìn)行呈現(xiàn)，它與佛經(jīng)之間的矛盾，隨著佛教的‘中國化’而逐漸地得以解決?！蓚谓?jīng)’是中國宗教的一個(gè)非常特別的現(xiàn)象，深層的原因其實(shí)是作偽者為了使更多普通民眾來接受佛經(jīng)，因此，本土經(jīng)驗(yàn)（包括民間宗教以及道教）的植入，也就成為一個(gè)必然的策略。

當(dāng)然，這里的問題也多少會(huì)顯示出來，佛經(jīng)的誦讀是非常的重要，因?yàn)?，即使你不懂得梵語，但是，仍舊可以在音韻的復(fù)現(xiàn)中接近佛的真諦，但是，書寫——卻是將漢字作為獨(dú)立的方式來對于意義進(jìn)行呈現(xiàn)，它與佛經(jīng)之間的矛盾，隨著佛教的“中國化”而逐漸地得以解決?！耙蓚谓?jīng)”是中國宗教的一個(gè)非常特別的現(xiàn)象，深層的原因其實(shí)是作偽者為了使更多普通民眾來接受佛經(jīng)，因此，本土經(jīng)驗(yàn)（包括民間宗教以及道教）的植入，也就成為一個(gè)必然的策略。

問題是，將佛經(jīng)翻譯到什么程度，才算得上是“正經(jīng)”，（如泰山經(jīng)石峪的明人題寫的刻詞），而發(fā)明“佛名”算不算是一種“偽經(jīng)”行為呢?。?/p>

顯然，我們將這個(gè)問題留在其它的語境之中加以探討，（如禪宗南宗在佛教之中的合法性問題），我們在此關(guān)心的焦點(diǎn)，還是在于佛經(jīng)的書寫問題。

鐵山摩崖石刻（局部）

若在佛經(jīng)的書寫之中，昭顯書寫者的存在，可以有這樣幾個(gè)途徑：

1、采取大幅面的書寫，以體量來張揚(yáng)書寫性。

2、在書寫過程之中昭示書寫者的性情風(fēng)格。

3、撤換經(jīng)書的內(nèi)容，將內(nèi)容片段化和陌生化，使得觀照者將注意力放置在視覺形式的營建上……

4、在書寫形式建構(gòu)的上，體現(xiàn)出書寫的內(nèi)容傾向。換言之，就是抵達(dá)形式與內(nèi)容的和諧一致。

日本現(xiàn)代書法發(fā)展之中的一個(gè)典型案例是：一位不諳漢字內(nèi)容的西方觀眾，在日本現(xiàn)代書法家手島右卿書寫的“崩壞”面前⑦，感受到這是戰(zhàn)爭或者是災(zāi)變后被毀滅的情景所帶來的驚恐戰(zhàn)栗情緒，當(dāng)之后得知這幅作品的內(nèi)容就是這樣的，他驚訝不已：現(xiàn)代書法居然可以直接表現(xiàn)這樣的內(nèi)容。

這個(gè)例子似乎說明現(xiàn)代書法可以跨越中西方的障礙，它可以輕易地變成一個(gè)人類通感的“視覺標(biāo)本”。

四

那么，對于僧安道壹而言，在這個(gè)內(nèi)容與形式面前，將是如何去做的呢??？

以“大空王佛”為例，僧安道壹似乎可以輕易做到如此的書寫：

“大”可通天，

“空”則成性，

“王”如日月，

“佛”則弗人亦人。

這一切則如同內(nèi)容對于形式的選擇性改變一般，成為“擬象化”的手段。

我們看一下后現(xiàn)代空間之中的書法經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)代西班牙藝術(shù)家塔皮埃斯曾如此言到：

我甚至不認(rèn)識(shí)一個(gè)中國字，但是，我卻在中國的書法家那里，學(xué)到了運(yùn)筆的方式⑧。

中國的書法家什么樣的“運(yùn)筆”方式，可以讓塔皮埃斯能夠得到啟發(fā)，創(chuàng)立出屬于自己的當(dāng)代藝術(shù)樣式呢！？

從塔皮埃斯的作品中，我們可以看到一種凝結(jié)的筆觸，如同將時(shí)間的展開凍結(jié)一般，這個(gè)帶有“超現(xiàn)實(shí)抽象”一般的時(shí)空感，給予我們一種強(qiáng)烈的感受：

時(shí)間不是被凝固，而是在空間中被徐徐地展開。

而這一切還源于塔皮埃斯對于《道德經(jīng)》及石濤“一畫”的理解⑨。

安道壹在書法層面上，是如何“穿越”佛經(jīng)的限制，而走向自我的存在的呢?。?/p>

在歷史上，佛經(jīng)抄寫者被佛經(jīng)所遮蔽而匿名，則是一般抄寫者的宿命。這些我們可以在無數(shù)的經(jīng)卷、造像碑等等形式之中屢見不鮮。

偶爾亦有不甘平庸的抄寫著，甚至試圖以血來抗?fàn)庍@種先天的宿命，他們刺舌代墨來書寫佛經(jīng)，但最終得到不過是對于其決絕的信仰的慨嘆，觀眾依舊沒有轉(zhuǎn)移其書寫者“抄寫”的命運(yùn)——只是功能化工具的轉(zhuǎn)換而已。

在這樣的語境之中，如果不再淪為抄寫者的宿命，就必須以一種特殊的方式，來昭顯在這個(gè)宏大無際的宗教經(jīng)典之中的存在。同時(shí)，完成自我在書法史上的超越。

首先，必須擺脫自魏晉以來的文人系統(tǒng)，以抒情達(dá)意而建立的書卷氣息的王國，以韻致諧和的瞬間即興的有限掌控，遠(yuǎn)離自我情緒的波動(dòng)玩賞的經(jīng)驗(yàn)趣味。

于是，僧安道壹選擇——或者說發(fā)明了一種書寫與契刻相結(jié)合的方法論系統(tǒng)。

我們?yōu)槭裁磿?huì)上升到一個(gè)“方法論”系統(tǒng)呢，原因在于，這是一個(gè)可謂“前無古人、后無來者”的一種自我完善的價(jià)值體系。它不同于書法史上的任何一種對于文字的表達(dá)與審美方式和趣味，以無法模仿、無法復(fù)制、無法更替、無法再造的體制格法，長期被湮滅在黑暗的歷史時(shí)空之中。

其實(shí)，契刻的方式自古而有之，從石器時(shí)代陶器上的刻劃符號、刻劃圖形作為契刻的最早方式。而在商周時(shí)期的甲骨文，其契刻工具、契刻的風(fēng)格、契刻的材料、契刻的樣式也已經(jīng)漸次系統(tǒng)，有了固定的模式。

不過，在石頭上進(jìn)行契刻的傳統(tǒng)，當(dāng)自戰(zhàn)國秦刻石鼓文，爾后這些圓鼓的碣石逐漸演變成為漢代豎立的長方形碑型。而對于這些記述方式的研究，被稱為是金石學(xué)。

從歷史上來看，漢代已經(jīng)有人研究古文字，但是，卻沒有系統(tǒng)的論述，至于拓片成于何時(shí)，沒有確切的記載，到是下面這段文字可以有些端倪顯現(xiàn)：

唐代韋述言：

家聚書二萬卷，皆自校定鉛槧，雖御府不逮也。兼古今朝臣圖，歷代知名人畫，魏、晉已來草隸真跡數(shù)百卷，古碑、古器、藥方、格式、錢譜、璽譜之類，當(dāng)代名公尺題，無不畢備。⑩

在這里，他收藏的“古碑、古器”就有可能是拓片，而不是碑、器的原石、原物了。

那么，在僧安道壹的時(shí)代，有沒有即刻即拓的現(xiàn)象出現(xiàn)。我們不得而知。但是，洪頂山的書法在1995年發(fā)現(xiàn)報(bào)道之前卻是沒有被拓過。

金石學(xué)中的一個(gè)主要研究對象，就是通過對于金屬巖石上的文圖符樣為對象，以拓本的方式加以再現(xiàn)。這是中國文化中的一個(gè)特殊的發(fā)明，也在這個(gè)方式基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展出一種特殊的欣賞趣味。因?yàn)?，幾乎所有的金石對象，都是通過凸凹來體現(xiàn)紋樣與文字的。于是，將濕軟的宣紙覆蓋其上椎擊，填滿其凹，彰顯其凸，爾后以拓包蘸墨印下來。這個(gè)過程結(jié)束之后，就可以得到一個(gè)清晰的視覺結(jié)果了。

另外，從宋代中興的金石學(xué)，其中的一個(gè)最大的問題是，使得鑒賞者的空間感發(fā)生變化，從對于器物的一般縱深感受，變成了一種平面化的感覺。由于趣味集中在所謂的“古意”之上，因此，器物本身的剝蝕、紋理、斑駁等等與時(shí)間有關(guān)的因素開始進(jìn)一步地浮現(xiàn)出來，逐漸成為賞鑒與選擇的重心所在。而尤其是文字本身，就是在平面域度之中展開來進(jìn)行識(shí)別的，所以，這種認(rèn)讀的平面化的空間，所換算的卻是對于悠遠(yuǎn)歷史時(shí)空的不同結(jié)論與想象。我們所要強(qiáng)調(diào)的是，這種空間的平面化，對于僧安道壹識(shí)別過程之中，所帶來的當(dāng)然的忽略。或者說，金石學(xué)所忽略的，恰恰是僧安道壹所必然超越的。

于是，我們可以看到，僧安道壹正是反拓印的。

因?yàn)樯驳酪嫉摹按罂胀醴稹钡茸?，幾乎就是一種將書寫過程表現(xiàn)的動(dòng)態(tài)凝固，在這一點(diǎn)極其類似于塔皮埃斯的做法：

凍結(jié)了運(yùn)筆的方式，將在書寫過程中可能是瞬間會(huì)出現(xiàn)的圖景，迅速地凝結(jié)下來，成為一種永恒的示范。

我們知道，拓片是捕捉結(jié)果的，是等候多時(shí)——需要時(shí)間的沉淀，需要自然的蝕化，需要?dú)v史的間距，需要風(fēng)霜雨雪的培植，這一切才會(huì)形成金石學(xué)的對象，才會(huì)生發(fā)出中華文化系統(tǒng)之中視覺形式內(nèi)容：意味、韻致、時(shí)間的痕跡。

所謂書法拓片的形式，是契刻者將漢字，甚至也可以細(xì)致到將筆觸的邊沿，以黑白二維的方式傳達(dá)出抽象的結(jié)構(gòu)。

但是，僧安道壹沒有結(jié)果，他也不抽象，它展現(xiàn)的真實(shí)一種過程，是過程的圖像化的停滯。也是時(shí)間已經(jīng)在空間中穿過——按照慣例，穿過的瞬間不該再停留在我們的視域之中。

然而，僧安道壹卻將這個(gè)不該在現(xiàn)實(shí)之中存在的“現(xiàn)實(shí)”展現(xiàn)在我們的面前，因此，我們稱之為是一種“超現(xiàn)實(shí)的書刻”。

所謂的“超現(xiàn)實(shí)”，指的是把不同時(shí)間段落發(fā)生的事情，放置到同一空間之中?；蛘哒f在同一空間之中，交織存在著不同時(shí)間維度的東西。而“超現(xiàn)實(shí)書刻”，則是對于僧安道壹所創(chuàng)造的書刻方式的一種指稱：意為他在將不同時(shí)間狀態(tài)之中的書寫，交織在同一個(gè)字型（或者是同一詞語）空間之中。

如果說中國書法的展現(xiàn)了時(shí)間性的話，那么，它注定是在一個(gè)平面延續(xù)空間之中的展開。如“一”的書寫，從起筆到終筆之間的時(shí)間跨度，就是一種時(shí)間平面的延展。如果是“十”的書寫，在加上一個(gè)上下延續(xù)的時(shí)間維度，它依舊是一種平面交匯的空間接口。因?yàn)楹谏哪g本身就有自然的相融性。如果用契刻來表現(xiàn)，它們之間無論是陰刻的凹口相匯合，還是陽刻凸起之間的線條，在相交處呈現(xiàn)出自然的交接。是若還以“一”“十”為例，僧安道壹的書寫，卻是將“一”的書寫?yīng)毩⒊尸F(xiàn)出來，在“十”相加的“|”的書寫之中，兩個(gè)維度的接口被封住了，所以有了上層與下層的區(qū)別和差異。因?yàn)槿缤谌彳浀妮d體之中，用硬質(zhì)的扁筆刮出來的一樣，每個(gè)筆畫的邊沿出現(xiàn)自然的隆起現(xiàn)象，在第二筆相交點(diǎn)上，沒有打開第一筆這個(gè)隆起的邊緣，它成為一個(gè)空間維度之中的兩種時(shí)間性的展現(xiàn)。但是，僧安道壹沒有在這個(gè)層面上停止，他旋即有加上第三個(gè)時(shí)間維度，就是在這些筆劃之間，契刻上毛筆的筆觸，而這個(gè)筆觸不是一般書寫體現(xiàn)出來的偶然性，而是必然地“絲毫感”。除此之外，他植入的第四個(gè)時(shí)間性的因素“拳印”，第五個(gè)時(shí)間性因素是“新月形”符號等新的因素。

所以，在僧安道壹在洪頂山書刻的“大空王佛”之中，至少有五個(gè)以上的時(shí)間性因素，因此，我們將這種在現(xiàn)實(shí)之中無法出現(xiàn)的書寫，在書法史中的獨(dú)立創(chuàng)造，稱之為是一種“超現(xiàn)實(shí)書刻”。

五

分析僧安道壹的書刻特征，我們可以從以下幾個(gè)方面見出其特點(diǎn)所在：

（一）充分利用山巖表層上面的各種條件：

契刻的石面保持了自然的起伏、粗糲、裂痕、凸凹。面對著這些石頭材質(zhì)的多向變化，僧安道壹采取了就形而用之，就勢而為之，就質(zhì)而采之，就地而納之。

尤其是在洪頂山中心的巨型大字——大空王佛書刻上面，筆畫的變化時(shí)常會(huì)由于石質(zhì)表面的凹洞與裂隙，而被引導(dǎo)到另外的一個(gè)維度上。但是，這些卻沒有任何損害整體氣勢的地方，相反，卻增加了一種莫測的勢度感。

（二）在泥濘般的質(zhì)地上書寫的效果，契刻在石質(zhì)的堅(jiān)硬上：

在相對平面的漢字刻寫中，僧安道壹采取了一種特殊的方法，就是把堅(jiān)硬的石面，看作是象泥一般柔軟，似乎是將鐵絲質(zhì)的毛筆，在上面書寫一般。第一筆被覆蓋在下面，第二筆在上面泥濘般地書寫。在兩筆的交界處，形成了泥壁般得界限與障礙。

崗山摩崖石刻

或者說，僧安道壹簡直就是在用泥為底，通過鐵絲筆的書寫來觀察可能的效果，最終又把這種效果刻在了堅(jiān)硬的石面上。

（三）符號形式的處理：

僧安道壹對于佛字所采取的“肉質(zhì)化”處理。

弗的上面兩個(gè)起筆，成為手型。在拓本和原石上面的差別在于，拓本只是兩個(gè)握拳的外形而已，但是，原石上面卻是兩個(gè)圓凹型的坑，也就是說，它不類手型，而是確定的拳印。如同將挑起一指的拳頭，用力地按在柔軟的塊泥上面所形成的印痕。最主要的是，這個(gè)印痕是那樣的圓潤光潔，富于弧線度。

“王”字的中間豎畫的起筆，采取了“欲右先左”的捺筆方式，但是，這個(gè)起筆所形成的形狀，卻又形成半月形。與大山巖佛之中的“巖”字，形成了一種內(nèi)在的呼應(yīng)?！皫r”的山字下面是三個(gè)口，中間的口卻成為一個(gè)真實(shí)的半月形。

（四）顯蹤露跡非飛白的書法：

由于僧安道壹在書刻之中，處處顯露出筆觸的走向。于是，很容易被人將它與“飛白書”相聯(lián)系。

我們知道，所謂飛白書是它的“飛”與“白”。

在南朝羊欣而言：“飛白本是宮殿題八分之輕

張懷瓘贊詞曰：“妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤色斯文?！?/p>

趙宧光：“隸書中一曰飛白，篆法將變，正側(cè)雜出，燥潤相宜，故曰‘飛’曰‘白’?！?/p>

這里的隸書的輕寫產(chǎn)生的飄舉與飛翔的姿態(tài)，同時(shí)那若絲發(fā)的筆觸也恰好產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感。

但是，僧安道壹在這里所留下的卻是如鐵絲筆扒泥地一般的蹤跡效果，其意何為呢??？

他闡述的是，那些如拳印般得凹陷痕跡也好，那些半月形的符號也罷，卻也都是在僧安道壹的如椽巨筆下書寫而成——它雖然利用了制作，但卻不是完全的制作。

這是一種特殊的制作與特殊的書寫相結(jié)合，所到達(dá)的一種新的書法境地。

（五）反拓印的書法

：

我們說僧安道壹的刻寫是反拓印的，不是一種簡單的對于拓印難度的描述，而是通過拓印來顯見出來的僧安道壹的書法，是無論如何也無法與他在現(xiàn)場的書刻相提并論的。

這是因?yàn)槿缥覀兦笆龅膸讉€(gè)方面的原因所致，問題在于，研究者在通過拓片來觀照僧安道壹的時(shí)候，會(huì)得到一個(gè)什么樣的結(jié)果呢！

通常的碑刻或者是摩崖的書寫契刻方式，采取的陰刻的手段，意為在每個(gè)筆畫相交時(shí)，通過鑿?fù)▉碡炦B，這里沒有筆畫之間的復(fù)筆的效果了。這也是僧安道壹書刻拓片之中的效果，但是，在僧安道壹的書刻現(xiàn)場之中，我們卻可以看到，他對于筆畫凹陷有時(shí)是縱向的絲縷般的書寫型蹤跡，有時(shí)卻又是橫向的三角型低凹刻法。如在‘安王佛’寫刻之中，我們將拓片與原刻比較可以看出其中的巨大落差。與原刻相比，拓片變得如同剪影一樣單薄。洞里面。也就是說，由浮雕堆砌的水平面之上的“平面”在水平化地向前延展的過程之中，逐漸地過渡到水平面以下，并且旋轉(zhuǎn)向下地動(dòng)勢到了凹洞里面。在這里，以絲毫感的筆觸用陰刻來加以表示。

在這里，從水平面之上、到水平面、再到水平面，這里跨度了三個(gè)空間。所以，以剪影般平面拓印的方法來再現(xiàn)，是無論如何也無法到達(dá)字型的原始狀態(tài)的。

六

通常的碑刻或者是摩崖的書寫契刻方式，采取的陰刻的手段，意為在每個(gè)筆畫相交時(shí)，通過鑿?fù)▉碡炦B，這里沒有筆畫之間的復(fù)筆的效果了。這也是僧安道壹書刻拓片之中的效果，但是，在僧安道壹的書刻現(xiàn)場之中，我們卻可以看到，他對于筆畫凹陷有時(shí)是縱向的絲縷般的書寫型蹤跡，有時(shí)卻又是橫向的三角型低凹刻法。如在“安王佛”寫刻之中，我們將拓片與原刻比較可以看出其中的巨大落差。與原刻相比，拓片變得如同剪影一樣單薄。

同樣，比較大山巖佛也可以見出期間的巨大反差。

也就是說，拓片提供的只是一種金石學(xué)意義上的美學(xué)概念和欣賞趣味，

但是，僧安道壹的書刻作品，卻是以超越金石學(xué)的趣味而存在的。

從另一個(gè)角度來看，僧安道壹的“反拓印”，除了他的“超現(xiàn)實(shí)書刻”之中五個(gè)人為的時(shí)間維度的制造，還有對于自然時(shí)間維度的利用。在洪頂山大空王佛的“大”字筆畫的“捺”，居然延長到自然的凹

關(guān)于金石學(xué)的歷史，我們知道發(fā)端于唐代，成立于宋代，而大興于清代。

在金石學(xué)顯示的美學(xué)趣味標(biāo)準(zhǔn)之中，主要應(yīng)該還是評論者依據(jù)于拓片做出的評論，因?yàn)檎嬲軌蜻M(jìn)入現(xiàn)場的學(xué)者，寥寥無幾。

然而，金石學(xué)是如何在清代被操作的呢?。?/p>

阮元在《北碑南帖論》首先比較了南北書法，以為：

短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長，界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝。

繼而期許到：

所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐褚之規(guī)，尋魏、齊墜業(yè)，庶幾漢魏古法不為俗書所掩。

鄧石如被碑學(xué)者推為是清代中期書壇上的碑學(xué)大師。

康有為評價(jià)為：“夫精于篆者能豎，精于隸者能畫，精于行草者能點(diǎn)能使轉(zhuǎn)，極熟于漢隸及魏晉之碑者，體裁胎息必古，吾于完白山人得之?！?/p>

包世臣《國朝書品》將他的隸書和篆書列為神品，分書和真書列為妙品上，草書列為能品上，行書列為逸品

碑學(xué)的一個(gè)最為主要的原則是，就是對于帖學(xué)的反動(dòng)，或者說主要是對于文人書法趣味的否決與蔑視。而文人的抒情達(dá)意所導(dǎo)致的氣局狹小、病態(tài)孱弱，在清代也已經(jīng)是不爭的事實(shí)。

關(guān)于僧安道壹的書跡，在金石學(xué)的語境之中，也只是到了清代乾隆年間的黃易才開始著錄在《山東金石志》之中，之后，阮元、包世臣、康有為才開始關(guān)注并且予以極高評價(jià)。

包世臣曰：

云峰、徂來兩山刻經(jīng)，字皆方尺，泰山刻經(jīng)，字方尺七八寸。書體雖殊，而大小相等，則法出一轍。

康有為稱其書：

魏碑大種有三，一曰龍門造像，一曰《云峰石刻》，一曰岡山、尖山、鐵山摩崖，皆數(shù)十種同一體者?！洱堥T》為方筆之極，《云峰》為圓筆之極，二種爭盟，可謂極盛。《四山摩崖》通隸楷，備方圓，高渾簡穆，為擘窠之極也。

六朝大字猶有數(shù)碑，《太祖文皇帝石闕》《泰山經(jīng)石峪》《淇園白駒谷》皆佳碑也；尚有尖山、岡山、鐵山摩崖，率大書佛號贊語，大有尺余，凡數(shù)百字，皆渾穆簡靜；余多參隸筆，亦復(fù)高絕。

在此方面，僧安道壹已經(jīng)預(yù)見性地?cái)嘌粤怂麑τ跁ㄊ返某剑坪跻矓嘌粤嗽谔麑W(xué)之外會(huì)有新的書法體系的創(chuàng)建，而僧安道壹本人，也將是其中無愧的代表人物。

七

于是有大沙門安法師者，道鑒不二，德悟一原，匪直□相咸韜，書工尤最……尋師寶翰，區(qū)□□高。青跨羲誕，妙越英繇。如龍?bào)挫F，似鳳騰霄。圣□幽軌，神芝秘法。從茲寶相，樹標(biāo)永劫。

這段文字的基本意思是：道德一統(tǒng)的僧安道壹，書法的成就最為顯著，通過研究可以看出他的書法所達(dá)到的高度和精妙，跨越了書圣、大師王羲之，韋誕、張芝、鐘繇。他的作品如龍飛鳳舞于九霄之上，世人望塵莫及，其中更包含了神圣的矩度與方法。其所書文字，如佛像一樣莊嚴(yán)不可侵犯，任憑時(shí)間的流逝而不可磨滅。

按照有些學(xué)者的說法，《石頌》的書寫者可能是僧安道壹，《石頌》的文字雖然不是安道一所撰，但是，他同意文字的內(nèi)容應(yīng)該是沒有問題的。我們則將這個(gè)問題再進(jìn)一步，《石頌》也是僧安道壹所撰寫、書丹并參與契刻的。因?yàn)椋粋€(gè)敢于撰寫出《安公之碑》的人，敢于狂放肆意書刻“安王佛”“安樂佛”的人，對于自己的書法做出充分自信的評價(jià)，又是什么大不了的事情呢。

有人說，慧能是究其一生的力量，把佛從神壇上請下來的人，爾后自己也被當(dāng)成了“佛”了。

那么，我們則以為：僧安道壹是一位通過書法將自己變成“佛”的人。

只不過僧安道壹的遺憾在于：其個(gè)人化的方式過于張揚(yáng)、直接、赤裸，一旦其去世之后的個(gè)人生命氣場、人格魅力、行為力量的退隱，以及社會(huì)大變革所帶來的關(guān)注力的轉(zhuǎn)移，那么，其書法藝術(shù)、佛學(xué)思想、藝術(shù)方式、行為模式也就自然地被湮滅在歷史的時(shí)空之中。

從另一方面講，由帖學(xué)建置的趣味取向，也是導(dǎo)致對于僧安道壹書法排斥的一個(gè)重要因素，以至于當(dāng)代書法學(xué)者，居然將僧安道壹的不世奇崛詮釋為是一種俗氣：

筆者在作實(shí)地考察時(shí)，對這二處（經(jīng)石峪、鐵山刻經(jīng)）摩崖都有一個(gè)強(qiáng)烈印象，就是某些字的某些筆畫，如“人”字的捺筆波畫，每每出奇地粗大，鑿刻也出奇地深，嫌其過分之余，連想到當(dāng)時(shí)是用什么筆寫成的。我懷疑這些出奇粗大的筆畫系添筆描畫而成，因此有不和諧和做作的感覺，甚至厭惡其俗氣，這是不必諱言的。

洪頂山、尖山等處得“大空王佛”字之大則大矣，但筆法貧乏得很。大概是書寫時(shí)只想到以碩大無朋的字來宣傳佛法這樣一種實(shí)用的功利性，而未能顧及審美的藝術(shù)性。至于“佛”字兩豎的上端飾以佛手（受先秦蝌蚪文和鳥蟲篆的影響），更是有損于書法本體美的蛇足之筆。洪頂山的《安公之碑》《大空王佛題名記》，也有失之粗魯之嫌。

或許，這樣的粗鄙的論斷，我們今天本不值得面對，但是，我們卻無法回避這樣的事實(shí)，在這樣的判斷背后，是帖學(xué)所帶來的集體無意識(shí)。它其實(shí)已經(jīng)自成系統(tǒng)，有其完整的價(jià)值取舍標(biāo)準(zhǔn)和趣味取向。在此揭示這一點(diǎn)，是警覺我們需要一種更為純真的眼光，來看到僧安道壹及其同時(shí)代的作品的本來狀態(tài)的。

或者說是佛教的正統(tǒng)化與帖學(xué)趣味的合謀，湮滅了僧安道壹。

八

我們說，由于僧安道壹的書法超越了碑學(xué)的一般趣味性，也就是時(shí)間感帶來的歷史性的意味，由于空間的分割所產(chǎn)生的距離間差，因此，使得僧安道壹被碑學(xué)奉為領(lǐng)袖人物。

然而，如果我們把一千四百余年前的僧安道壹，放置在現(xiàn)代后現(xiàn)代書法語境之中，又會(huì)是一個(gè)什么樣子呢。

如果說從日本開始的現(xiàn)代書法，從手島右卿式的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，來達(dá)到放縱書寫與漢字內(nèi)容的諧和，到井上有一書寫的極致性、粗鄙化乃至于行為性，其意圖還是針對于古典主義書法的反撥——他甚至是以個(gè)人的強(qiáng)力意志，來撕開書法這個(gè)固有的概念。（關(guān)于日本書法的狀況與局限，筆者已經(jīng)專著論及，此不枝蔓）

至于筆者所創(chuàng)立的“雙面書法”，則是對于現(xiàn)代主義書法的逾越，是通過改變書寫的方式，建立書法的方法論：兩個(gè)人在一個(gè)長卷或者豎幅面的紙、絹上同時(shí)書寫，書寫的“內(nèi)容”是對于另外一位書寫者的書寫反應(yīng)度。這個(gè)作品最終懸掛在不同的建筑空間之中——甚至自然之中，創(chuàng)造書寫方式的同時(shí)，也在創(chuàng)造者觀看方式。

從這個(gè)層面上，我們?nèi)徱暽驳酪?，則可以發(fā)現(xiàn)他所具備的如此特征：

（一）僧安道壹的書法融會(huì)了佛、道思想與視覺形式

僧安道壹是將漢字書寫佛名，作為獨(dú)立的作品，甚至是創(chuàng)造了獨(dú)立的佛名。在這個(gè)過程中，他遵循了道家的自然主義思想，以神圣化自然的方式，將佛與之相融匯。如高山佛、大山巖佛之類。這種在自然巖面上的書寫與契刻，體現(xiàn)出其獨(dú)立的觀念——對于佛道相融的思想。況且，在其佛名的書寫之中，亦采取了道符的示意性、象形性與擬象性。

（二）僧安道壹創(chuàng)造了一種書法的觀看之道

僧安道壹的書法，大多刻在起伏不定的巖面上（如泰山經(jīng)石峪）、無法站立停留的斜巖上（茅峪巨書大空王佛）、或者干脆就是在平鋪的石面上（二鼓山的大空王佛），甚至是在高聳的崖沿邊（高山佛、大山巖佛）。其實(shí)，僧安道壹精心選擇的這些地方，其動(dòng)意在于讓觀看者參與到書刻的經(jīng)文佛名之中，通過撫摸、接觸、動(dòng)作、行為、微觀等等方式，來改變本來對于經(jīng)文佛名的冷峻的距離感。

（三）僧安道壹的書法是在用書寫而反書寫，用反書寫來再現(xiàn)書寫

與文人書法的抒寫性的書寫不同，僧安道壹采取的是一個(gè)新的美學(xué)范疇之中的實(shí)踐，這就是宏偉化與制作性。而制作性則是其宏偉化的保證。所以，僧安道壹的大空王佛等字之中，才會(huì)采取雕刻之類的手法，來顯見書寫過程所造就的三維空間效果，而這卻是后來所有書寫者無法企及的。在反書寫之中，又體現(xiàn)了書寫動(dòng)感與質(zhì)感。

（四）僧安道壹是在書法史的邏輯之上的創(chuàng)造

因?yàn)樯驳酪甲约呵逍训乜吹剿臅▽τ谕豸酥愇娜藭鴮懙某?，所以，他是清晰地明白自己在中國書法史邏輯上的?chuàng)造位置。而且這種理性的審視，其實(shí)已經(jīng)是因?yàn)楠?dú)立的書法藝術(shù)家的立場了。所以，他才能夠?qū)⒆约旱臅▌?chuàng)作必然化、系統(tǒng)化，同時(shí)具有了超越時(shí)代的品格。

……

諸如此類，這就是為什么在我們經(jīng)歷了書法如此的歷史經(jīng)驗(yàn)之后，對于僧安道壹的作品，仍舊會(huì)產(chǎn)生驚心動(dòng)魄之感，這就是為什么我們直感上總覺得碑學(xué)無法囊括僧安道壹，但是，卻從來沒有得到過一個(gè)明確的解釋。

這就是為什么僧安道壹給我們帶來的驚詫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象，而我們還愿意繼續(xù)地去探險(xiǎn)。

這就是為什么在將古典書法納入到現(xiàn)代、后現(xiàn)代空間之中加以審視，注定會(huì)面臨陷阱重重，我們依舊無法抑制自己的沖動(dòng)要去比對。

這就是僧安道壹所給我們所帶來的力量。

注釋：

①參見筆者《文化觀念的侵入與中國畫類種興衰論》刊《齊魯藝苑》1990年第3期。

②③桐谷征一《北齊大沙門安道壹刻經(jīng)事跡》《北朝摩崖刻經(jīng)研究（續(xù)）》，主編焦德森，天馬圖書有限公司，2003年版，第72頁 。

④北島信一《彩色石壁摩崖刻經(jīng)論及其年代考》刊《北朝摩崖刻經(jīng)研究（三）》，主編焦德森，內(nèi)蒙古人民出版社，2006年版，第259頁。

⑤魯大東、尤麗《“大空王佛”與飛白書》刊《北朝摩崖刻經(jīng)研究（三）》，主編焦德森，內(nèi)蒙古人民出版社，2006年版，第199頁。

⑥王學(xué)仲以藝術(shù)家的敏感創(chuàng)建了一個(gè)經(jīng)系書法的概念，但他終究缺乏在現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論層面上的有力論述。所以無法得到應(yīng)有的觀念效應(yīng)。參見《碑、帖、經(jīng)分三派論》刊《中國書法》1986年第3期。

⑦參見筆者《后現(xiàn)代書法的文化邏輯》第三章有關(guān)論述，重慶出版社，2006年版。

⑧⑨參見筆者《后現(xiàn)代書法的文化邏輯》第一章有關(guān)論述，重慶出版社，2006年版。

⑩《舊唐書·韋述傳》。