林　岫

2009年年底，上海書畫出版社出版了《書法二十家》，影響較大。其中胡傳海先生著文的題目是《書法家應該是文化人》，我很贊成他的觀點，印象深刻；今天的講座就是借題發(fā)揮。昨天想加上兩個字，即《書法家應該首先是文化人》，剛好來了新華社的學生，一看，咬文嚼字，說“會不會有人問：首先是文化人，以后呢？會是賣字人、演藝人、官家人”？于是，決定回歸原創(chuàng)題目，不易一字。

說書法是高雅藝術，大家無有異議。把書法搞成粗劣裝修包裹下的“神馬道具”，例如用作名片炒作、裝點風雅，或者晉階發(fā)財，甚至買字送錢，賣字洗錢等，肯定絕非大多數書法愛好者的初衷。將書法藝術提升到雅文化的高度來說些什么，并且進一步“知行合一”，落實到位，這是視書法這門傳統藝術為國藝，給她以應有的足夠的尊重和敬畏。這至少是熱愛書法的誠意善心所為，文化良知所為。

尊重，即高定位；敬畏，是因為書法是民族文字書寫的藝術，她蘊育著吾國文化至善至美的精粹和精神。面對五千年，必須高定位和敬畏。古人珍惜字紙，就是一種敬畏心態(tài)；絲毫的褻瀆玷污，都應該有罪過感。兒時背誦過的“幾案潔，筆硯正。墨磨偏，心不端。字不敬，心先病”，沒過時吧？

書法與文化，書法家與文化人，一個永遠的話題。最早倡議成立書協時，中國文聯部分領導舉棋不定，認為書法可由美協設置書法部代管，但是舒同先生堅持書法藝術是“國藝”，是獨立的傳統藝術，他帶著大家鍥而不舍地努力，最終爭取到成立中國書法家協會的報批。何等不易，必須珍惜。有人低看書法，熱愛書法的人肯定反對；如果自己只會抄寫，不能豐厚積養(yǎng)，又經常張冠李戴，唐花宋開，甚至照單抄寫都出錯，或者書風德品不正，與不良世風相沆瀣，讓很多人感到書法越搞越浮躁淺薄，那就難免貶抑由人了。書法家確實有執(zhí)筆書寫的職能，然而定位有相當的文化高度，并非所有能執(zhí)筆書寫者，皆可稱作書法家。那個高度，顯然是文化的高度，品位的高度，人格的高度。堅持并維護這個門檻，就是出于熱愛和尊重國藝的敬畏之心。

思考一個問題，為何古代直至近代，善書者比善畫者更能受到上尚的尊敬？難道僅僅是因為點線的慘淡經營，手藝與藝道的不容易？逝之未遠的一些近現代藝術大家，大都書畫兼擅，卻執(zhí)意堅持“書藝乃吾國藝道之本”，不會是出于心血來潮的偏愛吧？壬寅（1962）年國慶，李苦禪先生就對我和李燕等人說過“畫之上有書法，書法之上有文學，文學之上有音樂。什么是書畫家的學問？這就是”。然而，面對當前美術逐漸融會書法的現實，不知是書法的幸耶不幸？該不該避開熱鬧，冷靜地思考一些書法文化的回歸問題？

我認為，強調書法藝術是獨立的藝術門類，有皇皇千秋書藝瑰寶、無數卓越大師和藝術家作證，還不夠。歷史是滔滔不絕的江海，沒有今天的支撐，就會斷流。不要比拼祖宗之余就動輒抱怨流行，無風不起浪，藝術不怕流行，很多影響過藝術史的流派都崛起于青蘋之末。是江海，就得容許潮流滾滾，不拒細流。當今書法不怕流行，那么怕什么？怕的是浮躁淺薄成了主流而且流之盛行，怕的是大浪淘沙，潮流過去后沒有為當代書法史的積淀留下精金巨石。如果我們面對文化大發(fā)展大繁榮的大好時機，不能夯實和豐厚傳統文化的博大基礎，把書法搞得非常浮躁淺薄，那就很難說了。

蘇軾《祭黃幾道文》（局部）

其實，毋庸諱言，貶抑書法家的微詞從未消停過；沒被人認可大山，是因為我們還沒有真正矗立成大山。協會成立以后，社會上對書法家仍然頗有看法，例如認為“書法是手藝，只要會抄寫，照抄無誤就是書法家”等。趙樸初、啟功和楚圖南等老前輩當時就對北京書界很多中青年說過，“修行不到，棍棒夾道”，希望大家一定要堅持讀書修行，不要以抄錄詩詞為能事。這里所說的修行就是要夯實基礎，厚積薄發(fā)，而非單練手技。我最欣賞趙樸老說過的幾句話：“手藝是拐杖，學識是資糧。有杖行千步，無糧半步難”，“學養(yǎng)是人生旅途遠行的必備資糧”，“被人看不起，不要先去糾正對方，看看是否應該先糾正自己”等。這些話，至今聽來，亦是棒喝。

文化不是貼金，是日積月累醞釀之后的噴發(fā)，所以德藝的修行，皆非時日之功。傳統藝鑒，首重德品，皆信奉“德成而上，藝成而下”（《小戴禮記》語）為藝鑒之則，故歐陽修曰“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠……使（假令）顏公（顏真卿）書雖不佳，后世見之必寶也”；蘇軾曰“古之論書者，兼論其平生。茍非其人，雖工不貴也”。德品藝品之論，實則談的也是文化的高度品位問題。

修行，不可沒有志向志氣，故古人提倡“篤志”“尚志”?！爸尽笨梢跃唧w化理解。我主張的藝者“三修”，換個角度看，也是“志”。三修，即修能——磨練技能；修學——文化涵養(yǎng)；修德——美善人格。從事書畫藝術，要靜養(yǎng)清修，耐得住寂寞，淡定地讀些書，做些該做的事。趙樸老喻之為“功成化蝶”，說的就是篤志而后功成的至臻境界。當今藝壇，某些官銜藝爵確實頗有吸引力，加之文化市場繁榮下物質實惠的誘惑，這時能夠沉下心來，各自修煉，最后能厚積薄發(fā)，成就大家的，都是功成三修的篤志者。筆者曾寫過一首論書詩：“毫間積學俗能醫(yī)，心養(yǎng)休嗟費日時。蓄力看如篙過險，出奇方解放船遲?！闭f的也是這個意思。

關于如何修煉自身文化修養(yǎng)，我認為，首先眼界定位要高，然后才談得上手從心妙。未聞有“眼低手高”而成就大師的；唯眼界高闊，腹充醞釀，才有可能期望手從心妙。這里所說的眼界，當非矮子看戲，人云亦云，是站在自家的“青藏高原”上的有所作為。插段閑話：我曾組織北京書協主席團成員去過帕米爾高原的幾個哨卡，一直到了最邊遠的“西陲第一哨”。那里海拔約四千米，哨卡所在的山呈圜丘狀，官兵們幾年前在山上用白色石頭拼出一個很大的中國地圖，然后又用染紅的石頭擺了一個五星。戰(zhàn)士對我說：“林老師，那個紅五星就是北京，你們就在那里?！痹趫龅娜硕几袆臃浅?。官兵們還說，“我們保衛(wèi)的祖國親人都在高原下面。你們來看，我們在這里站得高，看得遠。再苦也沒啥說的”。我們受到的感動和教育，在此不必多言，但珠穆朗瑪峰對藝者而言，應該大有啟發(fā)。它能成為“世界第一峰”，是因為它崛起于青藏高原，同樣的道理，如果我們的學識和修養(yǎng)沒有豐厚的積淀，最終能達到的高度，就像低洼谷地崛起的山丘，再高也極其有限。文化史上的大藝術家都擁有自家的“青藏高原”，有的甚至終生都在積淀這個“青藏高原”。書畫家的文化修養(yǎng)可否也可以看作是一種“高原積淀”呢？

“文化”的概念看似寬泛抽象，卻非高深莫測。當年張大千作荷花，畫畢請教齊白石，齊白石添了幾條小青魚，然后主翁恭請畫題，張大千說題“荷塘秋雨”，齊白石認為“太啰嗦了，既有荷花就不必言‘秋’言‘荷’，題‘雨塘’足矣”。后來一位京劇名票友將此事告訴了溥心畬，想聽聽他的評說。溥先生認為畫面已出，雨塘、荷塘任由觀者去想，原題唯有“雨”字可取，不如題“聽雨”的好。這“聽”字何等精彩，一字之易，全畫點活，神情盡出。試想，荷花靜態(tài)，魚兒動態(tài)，動靜相生；“細雨魚兒出”，基于科學觀察，又奇趣生焉。靈活觀之，這就是文化。或許有人會說，不就是一幅畫嘛，題啥不行？能有講究，這就是書畫雅趣之所在，文化精蘊之所在。題“雪中歸船”“千山青綠”“紅梅怒放”和“富貴牡丹”，非不可為；但是，這跟題“雪江歸棹”“千巖競翠”“梅韻天成”和“國色天香”，是一回事兒嗎？畫題雖小，涓滴映日，那也是題畫者腹中醞釀的噴發(fā)。蓄而不發(fā)未發(fā)，可以；無處生有，飛來一峰，可能嗎？這就是我們在讀懂前賢大家詩書畫的精妙時，會心感悟，情不自禁要拍案叫絕的原因。佩服，乃至必須服膺的是文化的高度和品位。單練手技，沒有長期的學識積累，沒有歷史文化的熏陶，能達乎此嗎？遠的不說，齊白石、傅抱石、林散之等，不僅閱書千卷，以學養(yǎng)為必備資糧，還要跋山涉水，收納湖山稿本，“眼中無有千千景，筆底難成一幅山”，這就是菜根譚，見得苦心慧心。所以毋庸置疑，不嚼文化的菜根，不得成大家氣候，正因為有歷朝歷代藝術家的無數高度和品位，才有了中華文化千秋積墊的高度和品位，那就是巍峨的民族文化的高原群峰。

文化，都有講究，講究深沉自有講究深沉的道理。渴了喝水，用瓢或手取水喝，胡亂澆灌一通，沒啥不可以。然而，這跟假座水心榭品茶，沏茶用什么茶品什么泉水，清客共處，面對雅玩奇石、異花芳草，目之所及，般般皆有千秋積淀，各自皆可成就一部學問；能一樣嗎？王世襄先生說“玩蟈蟈蛐蛐，俗不俗？玩到‘文化’這分上，那就化俗為雅了……”。

或謂當今不用讀書，只要寫熟二三十首古詩，揣個詩本，幾年下來，當個“著名書法家”，海撈名利不難。誠然，各人有各人的活法，但事實也很清楚：有那樣的書家，不等于九州書家都如此吧？其實，那只是自戀自樂，自我感覺良好；真正有識見的明眼專家，會那么看？來者視今，將如何品評？寫“唯有源頭活水來”“竹連新雨后”“千里鶯啼綠隱紅”“日淡荔枝三百顆”等，筆下誤字翩翩，至少說明書者連選寫的內容都沒讀懂。不是抄錄，那是在干什么？這樣的書家，不管有多么光鮮的頭銜，你不會認可他代表千秋書法史傳承發(fā)展至今的書藝最高水平吧？“修行不到，棍棒夾道”，是個硬道理。

再舉個例。寫《莊子·天運》名句“四時迭起，萬物循生……”，必須寫“迭”而非“疊”。“迭”，表示輪番意，例如“迭代”（更替）、“迭日”（更日）、“迭配”（更相搭配）等；自古而今，這字都這么寫，沒有繁簡之異。寫岑參的《破播仙凱歌》的“鳴笳疊鼓擁回軍”、柳永《望海潮》的“重湖疊巘清佳”，則不然。雖然手邊新出的唐詩宋詞書籍上都以“迭鼓”“迭巘”出之，但深知文史的人大都清楚，“迭”現在借作“疊”的簡化字，是屬于“拉郎配”，搭配十分勉強。因為古漢語“疊”（重重）跟“迭”（輪替），在文學本意上是絕對風馬牛的。這就是說，同樣在寫“迭、疊”，正確與否，涵意如何，有文史學養(yǎng)的書法家皆心中了然。所以，啟功先生說的“文史不通，下筆空空”，絕非虛言。

下面想談四個方面的問題。

讀書是很多文化人畢其一生都要踐行的文化工程?，F在京城各色講座漸多，所謂‘天天展覽，隔天講座’，火爆僅次于展覽。很多人愛聽‘如何創(chuàng)新如何沖刺’之類，卻冷淡‘讀書講座’。其實，說‘創(chuàng)新沖刺’，多半玄乎，‘二王蘇黃’肯定沒來京享受過高費培訓。沒聽說鯉魚都得領受龍門班的熏陶吧？靜下心來，聽聽名副其實的學者的讀書講座，學點他們‘食桑吐絲’的活方法，反倒實在。一旦能得耳聰目明，必然有助于日后徑情直遂。

注重積淀

書畫家作為文化人需要具備哪些文化功呢？

簡單地說，是兩個基本功，即讀書功和學生功。啟功先生認為，“書畫家除了必備的筆墨功夫以外，讀書功和學生功二者必不可少”。

所謂“讀書功”，顧名思義，就是指多讀書、重醞釀。書卷氣、文氣，來自修養(yǎng)，而修養(yǎng)多來自讀書明理。黃山谷云：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！币_到書法的最高境界，不僅在于筆墨技巧嫻熟，還須胸存道義，腹有醞釀，才能立藝樹人，高格脫俗。

天下讀書人甚多，不等于都有“讀書功”。有的人讀了一輩子書，如蠶食桑葉，或食而不化，或食而無絲，都沒用，唯獨能化食為絲的，才算有讀書功。

清代袁枚有句話悟得精彩：“讀書如吃飯，善吃者長精神，不善吃者長痰瘤?！卑炎x書學習與生死關聯，足見問題的重要程度。造詣和儲養(yǎng)非朝夕急就可成，這與是否靈悟善學，有否名師親炙，是否有日積年久的修行等多種因素，固然都有關系，但又因人而異，不能搞絕對化，所以斷不能僅以文憑、門庭、時年等，率爾評鑒其功業(yè)水平的高低。

歐陽修尺牘

“不信蘇黃讀死書”。成功的書生功業(yè)，讀書之外，閱歷（含實踐）、博覽、識見，俱不可少。書家讀書不夠，聞見不達，見狹識偏，難免笑話紛迭。1986年夏，有人評日本書法家書“一絲不掛”條幅“有點莫名其妙，而且很不雅觀”。其實，不明其妙，未作雅觀的恰是評者自己。“一絲不掛”即“寸絲不掛”，見于《景德傳燈錄·南泉禪師與陸亙問答》，本佛家用語，意指通體透徹，已排除萬般物欲，不為俗塵情事所累。此為至上空靈的境界。宋代張孝祥《請龍牙長老疏》有“一絲不掛，無人無我無眾生；萬境皆融，能縱能奪能殺活”偈聯，講得明白；豈是你想像的那般模樣？某書家為祝賀“三八”婦女節(jié)，欣然錄唐詩一首：“萬里橋邊女校書，枇杷花下閉門居，掃眉才子知多少，管領春風總不如?！币驗檫@詩原本胡曾贈給才女薛濤的酬應之作，薛濤是蜀中琵琶巷內一位樂伎，在歷代的詩集編輯當中，都將此詩歸入“贈妓類”，所以借來贊美當代女書家，不甚妥當。又為海峽兩岸書畫展書“海北書林盡貽子，江南風雨未歸魂”，卻是近人挽聯。又書家寫“鐵肩擔道義；妙手著文章”（本明代楊繼盛語）為“李大釗聯”（河南美術出版社的《書家必攜》也誤為李大釗句），寫“恪勤在朝夕；懷抱觀古今”（本清人孫柳君集古樂府詩聯）為“康有為聯”，寫“事能知足心長愜；人到無求品自高”（本清人紀曉嵐學師楊白崖書齋聯語）為“周恩來聯”“何紹基聯”等，皆傳誤書界為時甚久的書例。如果讀書有年，視野開拓，有些錯誤完全可以避免。筆前茍遇疑惑，善于翻檢核實的書法家，擇是弭非，辨別鹿馬，應該不難。

啟功先生說的“學生功”，實則是個學會繼承的問題，即長期求教師長，或者以古今大師為師，勤苦自學。讀書如同面對師長，也是一種自學方式。當學生，就必須真正謙虛觀察（看門道），恭敬求教（解疑惑、知其所以然），認真思考（以便通會活用），有真付出才有真長進。現在標榜門庭較以前容易得多，而真正謙虛地師從某師某家，幾十年恭謹如一地學得真知精髓，也洵非易事。

未必掛杖大寺才會念經。只要方法對路，自學、善從、多師都是方便途徑。孔子學無常師，才成其高大。齊白石雖有幾位文史界的學者型友人指點，但主要靠自學，書畫篆刻之外還創(chuàng)作了那么多題畫詩，簡單嗎？據說任伯年初學畫時特別崇拜費丹旭（費小樓），臨摹過費的作品，后來費故世，他去費宅請教，想展示一下書畫水平，卻被費家人拒之門外。希望落空，棍棒夾道，打擊不小。他從此立下志愿，發(fā)誓要“富儲養(yǎng)、廣門庭”，即廣納博取，集眾家之長、立一家之業(yè)，后來“功成化蝶”，最終成為滬上大家，身后留下三百余幅畫作，件件堪稱精品。天下有的事就是這樣，不能不在乎，亦不能太在乎，“門庭”即是一例。

“學生功”，一則要虛心求教師長，知其所以然所以不然，識其門道機巧，一則從師也忌盲從，應該對老師所授進行仔細思考，品味其中的深刻意蘊和細膩風光，才能方便融會貫通。學習的要點很多，例如剛才說到的，學會前人的思維方法，“食桑吐絲”的活方法，對善于找尋打開知識和技巧大門的鑰匙，都很重要。南宋朱熹去各書院講課時，經常有一位老者帶著行李跟隨而至。一些后生笑謔他：“隨夫子書院穿梭，白發(fā)勞頓，和習何若（都學習什么?。俊崩险叽穑骸白x書方法耳。”老者高明。聽課所得知識畢竟有限，學會讀書或思維的方法或可惠渥終身。這是善學，關鍵所在。

善學，必然務實。說得天花亂墜，沒用，得聽有無道理，能否適用?！安偾髸月?，觀千劍而后識器”（劉勰語），作為古訓，值得細味。欲知其“曉聲識器”否，須辨識其是否有過“操千曲（創(chuàng)作實踐）”或“觀千劍（欣賞實踐）”的真本事真學識。擇師而從，是入門要路，必須慎重。不能只看官階藝爵和漫天炒作的繽紛泡沫，必須著實度量其真才實學。如果拜錯師門，燒香燒到“假大師”那里，非獨耽誤青春年華，一生有多少事可以重來?

舉個學詩的例子比較好理解。我幼時隨劉思祖先生學詩，他家境清貧，腹有詩書，可惜亂世無用，只能教教小孩子。那時不講什么科學教學，但他教詩的方法很好。初二時，有次日課，他先講一通古詩，然后讓我將宋人的詞句“云破月來花弄影”，“翻轉言之”（詩學上稱“反客為主”）。初始不解，請教先生。他說“只能云來破月，月亮公公不能探頭出來看看云是如何‘破’的嗎？”于是，我翻改成兩句五言詩是“月出看云破（仄仄平平仄），影隨花舞稀（仄平平仄平）”，劉很高興，用紅筆改“看”為“窺”，說“振得此詩精神者唯此字”。此字的確點睛生動。見我服氣，知我會心，先生又出頭句曰“云去冰輪寂（仄平平仄）”，令寫“云去后事”。我接著作出次句“天清無所依（平平仄平）”，先生說“如何寫得月無骨氣？不如改為‘天清分外奇’”。然后由他轉柁，出第三句：“明朝如化雨（平平平仄仄）”，我接尾句：“潤土莫遲疑（仄仄仄平平）”。先生評說，“未必不佳，只是世間旱澇不均，云亦為難。不如公道為仁的好，改為‘潤土慰先期（仄仄仄平平）’吧”。學以致用，善教善學即是務實，學得活法，慧燭長明，必受益無盡。書畫的學習，亦當如此。說某幅佳劣，云山霧罩，玄妙得讓人犯暈，莫不如聽他道出何處佳劣，何以佳劣，說些筆法墨法章法意法上的門道，更便于實踐。人生能得嘉師高人指點，實乃三生有幸。當年幸領沈尹默先生教誨的周慧珺等上海書家，那與眾不同的“筆底氣質”，至今仍朗然可見。

齊白石作品

將上述“二功”具體一點，又有“三功”?！白滞夤χ辽僖形淖止?、文學功、史地功”（沈從文語）。“文史不通，下筆空空”（啟功語）?！皶嫾乙袔资纸^活兒，起碼得會捏算干支紀歲，會撰聯語，會寫真情動人平仄無誤的詩詞，旁觀書畫會預有詩稿跋稿于衷（以便題畫題跋），會識解通假二百字吧？”（俞平伯語）。

文字功、文學功、史地功，孰先孰后，也沒有絕然劃分的界限。對書法家來說，三功之中，文字功應該位居榜首。自稱書法家，先不說嚴肅吾中華民族文字有多么神圣的職責，寫了幾十年，寫來寫去，老寫錯字，總是個異怪問題吧？其中，最常見的是讀書不求甚解，往往詞義沒弄清楚就信筆揮灑，當然易生筆誤。當年曾有書家為自愿赴西藏工作的大學生書李白《與史郎中飲聽黃鶴樓上吹笛》，因詩中有“一為遷客去長沙”，“遷”是被貶謫，而非遷移戶口，引起笑話，遭遇報刊議論。又某書家進京展一行草作品書岑參詩，尾結“封侯應不遠，燕頷豈徒然”，書成“封侯應不遠，燕領豈徒然”，就是沒弄懂“燕頷”（見《后漢書·班超傳》，燕頷虎頸，此萬里侯相）的詞義。又首屆“蘭亭賽”獲獎者青島現場書寫時，某位書寫李白《送友人》的尾句“蕭蕭班馬鳴”，原本正確，有個別評委和參賽者提出第三四字應是“斑馬”，作者不服，遂有爭論，也是不解“班”（分開，別也）的詞義。當年北大有學生將《左傳·襄公二十五年》“慶封如師，男女以班”，翻譯成了“慶封如當老師，男女分班”，古漢語家王力先生講課至此，必讓同學記住這個笑話，也就順便記住了“班”字。

其實，一些細微處也常見書家的文史積養(yǎng)。例如書畫家常用的“跋”字，其本義是“足后”，一詞多義，常用“踏草而行”和“題詞文尾”二意，故有“草跋”“跋涉”“跋尾”“題跋”等。壬午（2002）年西安友人請題冊頁，首開即見京城某家題寫的“龍馬精神”四字，落款“揮汗跋之”；既無跋識，又據眾前，“跋之”何來？去年展覽會上有作者書“鐵肩擔道義；妙手著文章”為“李大釗聯”，已經大誤，又在兩聯近百字邊款中題“今日草跋于后”，此處小誤有二。其一，因為“跋”本有“于后”意，故“于后”可刪；其二，“草跋”易生誤解，因為自古以來稱行走于草野曰“草跋”。邊款里的“今日草跋于后”，嚴格地說，應該書作“今以草書跋之”。其它問題，例如錄老杜五律《詠竹》中二聯的“綠葉半含籜，新梢才出墻。雨洗娟娟凈，風吹細細香”、李白古風《行路難》的“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！钡嚷淇罘Q“絕句”；書《人民解放軍占領南京》，應書“毛澤東詩”或“革命領袖詩”，落款卻稱“革命先烈詩詞”；將非對仗句作對聯書寫，特別是改易前人聯語數字后稱“自撰”，結果不符聯律又內容徑庭等，雖然每展四五，卻很有普遍性。

或謂書法評選評的是書藝，可以不究語文錯誤，恕難茍同。一則自斫門檻，等于自降文化水準；其二，如果書法不究，是否戲劇、繪畫、唱歌、影視等都可以“四褲全書”（見某紅火電視劇字幕）呢？

評選中，書“憑欄處，瀟瀟雨歇”（傳岳飛詞）、“掛席拾海月”（謝靈運詩）、“真珠簾箔掩蘭堂”（李白詩），見繁體字作品中書有“憑”“掛”“簾”等字，評委往往以“繁簡同幅”扣分，實則失當。因為傳統本有“憑、憑”“掛、掛”“簾、簾”，今簡化字即借用這些古字而來。書者盡自抄寫，未必知曉，但評委應該知道（例如《周書》中“憑玉幾”早有此字）。如果大家都從文字學、詩學等傳統文化的角度理解書法，恐怕就不會傳承到我們這一代，一不小心，就把書法搞得沒底氣了。如果有些本應該書家熟知的常識性問題，圈外人通知而書家茫然，那就很沒面子了。文字的發(fā)展史與書法藝術史、文學史都血脈相關，多看一些文字學和文學方面的書籍，粗略了解一下文字發(fā)展演變的歷史，深化文史功，會意旁通，也非至難至難，何況還會給人以“悅讀”的快感呢。

勤學敏思

要積淀“二功”，勤學，自不必說，敏思直至觸類旁通，更為重要。只練手技，底蘊空乏，搞單打一，不行；書城簇擁，過眼不讀，或者讀而不思，合卷即忘，亦不可取。欲求事至功遂，須智慧通之，志力達之；此為古今中外成藝之大道。智慧通之，簡單地說，就是能否激活知、識、思、變等創(chuàng)造性思維的問題。

地球上的山水無不溝通，州界省界國界皆屬人為設置；在創(chuàng)造性思維那個高端層面上，文學藝術之間不存在絕然的門墻劃界，文學的造詣會有助于其它藝術的創(chuàng)造性思維活動。書家下筆非詩即文；文學功也是書法家必修的功課。能作簡單的對聯和詩詞，撰寫一些表情達意形象生動的散文、題跋、評語等，可以列入書法家的專業(yè)訓練。訓練的意義，不僅在書法家提高了文學修養(yǎng)和文學創(chuàng)作水平，也開拓和滋養(yǎng)了創(chuàng)造性思維的活力。文學，一向被看作民族文化的人文乳液，受其浸潤激活的不僅是書畫、戲劇、影視等門類。這是一個較大的話題，之前發(fā)表過的幾篇拙文多有涉及，可資參酌，以后有機會再給大家“下回分解”。先插一段閑而不閑的話，請大家思考。

黃庭堅《寒山子龐居士詩》（局部）

問一個問題：禪與詩何干？“禪中有詩，詩中有禪”，究竟說的是什么意思？我認為，這是詩與禪在創(chuàng)造性思維那個高端層面上的貫通和理解。強調書畫家豐厚學養(yǎng)，與創(chuàng)造性思維攸關。例如老禪師問“何謂風”，回答“空氣流動謂之風”，肯定正確，但非詩非禪。有小僧回答“樓外絮紛紛”或“亭皋木葉落”，一言春風，一言秋風，未著“風”字，卻得風流。或謂“虎在山中行”（林中大王之風）、“缽空有物歸”（空靈之風），也未著“風”字，則愈見悟覺。如果老禪師又問：“何謂大中見??？”回答“西瓜瓤有籽”，不能說答錯，但拙在坐實。或答“廣宇茫茫飄桂子”“玉鑑瓊田三萬頃，著我扁舟一葉”，孤高清寂愈見，也愈見悟覺。機鋒應對，通禪或是通詩又有何難？如果老禪師再問：“何謂小中見大？”回答“芥子比西瓜”。你認可是實話，會認可其禪風詩味嗎？或答“一口吸盡西江水”“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，你有什么感覺？反過來理解，詩人寫這些詩句，不正是創(chuàng)造性思維的積極活動嗎？在這個層面上，你對“禪”與“詩”，會沒有新的理解（悟覺）？不輕易說“禪”與“詩”無關的人，也不會斷言“文學只是書寫素材，書家沒必要去搞懂文學”云云。

一些書法家讀了不少年的詩詞經典，仍然難以從事簡單的文學創(chuàng)作。碰到這樣的問題，首先需要檢查自己學習方法正確否和思維滯礙否，例如你多年的讀詩是務虛還是務實？有無真正意義上的創(chuàng)作活動實踐？有無文學創(chuàng)作實踐經驗豐富的專家指點過？不學詩法，只是讀誦，終究難以上手。用朱熹的話說，那就是“只因未到那深處；若到得那深處，自然佛門洞開”。人可以很聰明（包括天賦和后天涵養(yǎng)），因為有時沒有做到，讓自己失去很多創(chuàng)造的機會。朦朧與開悟，或許僅差一步之遙。邁出這一步，即是頓悟。我列舉詩例，因為形象，也方便說明書法家的文學功。再重復一句話：地球上的山水無不溝通，州界省界國界皆屬人為設置；在創(chuàng)造性思維那個高端層面上，文學藝術之間不存在絕然的門墻劃界，文學的造詣會有助于其它藝術的創(chuàng)造性思維活動。信不信由你。

清代桐城派作家劉海峰說“天下可告人者唯法耳”，應是古今學苑至理。以詩法觀之，讀出“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，是老杜在寫兩個點、一條線，在用點線經營詩境空間，這就是明眼，務實。如果能用這個點線經營法去關照“白日依山盡，黃河入海流”，居然讀出“白日”是點的運動，由上而下，“黃河”是線的運動，由西往東，就有點小徹小悟了。如果還能借助“列錦法”，讀懂王維的“大漠（面）—孤煙（線）—直，長河（線）—落日（點）—圓”，是點線經營法與雙字列錦加字法的巧妙結合，甚至還能動筆開辟自己的文學天地，則近乎大徹大悟了。金圣嘆說“天下妙思無限，故妙法亦無限”，反過來理解，“天下妙法無限，故妙思亦無限”。白紙青天，造化在手。通與不通，悟與不悟，全在作手靈慧。看三千字的鑒賞文章，不如點撥一個詩法實在，“誦經千卷，莫如靈心一點”，所以，善學者的聰明，不過知曉應該學習什么和如何去學罷了。

聽懂我講的這些簡單的常用詩法，如果碰巧你又很清楚自己的努力方向（是作滿足抄錄他人詩文，還是有志于成為詩書兼擅的書法藝術家），那么，應該如何解讀經典詩文，還用贅言嗎？這是帶有主觀能動性的一種自覺。激活人的創(chuàng)造性思維能力是多方面的綜合效應，當然也包括文學的解讀和創(chuàng)作活動。

跟詩歌創(chuàng)作一樣，書畫創(chuàng)作也需要頓悟。其實，頓悟就是在平素豐厚積淀醞釀的基礎上的靈心一動。齊白石有幅荔枝圖，顆顆鮮紅，中有兩顆黑荔枝，觀者不以為異怪，反倒覺得黑果襯托紅果，愈加鮮亮真實。汪曾祺先生說，觀看展覽時正好李可染先生在場，可老說他有幸親見白石老人畫的這面冊頁，最有發(fā)言權。當時作品已近完成，老人忽然拈筆濡墨，飛出了兩個黑荔枝，全畫遂生機活潑。意外之妙，如同清風自來，偶然在必然之中。因文化大革命中有人曾拿黑荔枝畫批判過齊白石，我計劃主編《當代書壇名家精品與技法》時，汪先生先寫了《論精品意識》一文，定要將齊白石畫“黑荔枝”事寫入，惜此書拖延至戊寅（1998）年夏出版時，汪先生已逝，我仍以此文為序，亦是銘記老前輩點撥教誨的苦心。

啟功作品

趙孟 《萬壽曲卷》（局部）

說一個書畫圈內的“絕活兒”，跟頓悟多少有點關系，那就是以印補字救畫。以前，聽俞平伯先生講其先祖以印救字的事，覺得聰明在人，其實是在人之靈悟，而靈悟也未必都是蘇黃米蔡的專利。后來，我用這辦法救得陸儼少先生行書小橫幅一字，愈知說“書畫人是手藝人”，實乃定位太低，聰明有所不及也。橫幅乃文化大革命后期所書，上書毛澤東七律《和郭沫若同志》，尺幅不大，卻寫得矯健有力，回腸蕩氣。遺憾的是，此詩尾聯“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”的“歡”字后，陸先生漏書“呼”字。收藏者托人來京訪我，想讓我以題跋文字補此遺憾，或者尋訪與陸先生筆跡仿佛者補加“呼”字。我說南昌傅周海是陸儼少弟子，書法與之仿佛，但已經故世。況且在“歡”后或尾紙上補加說明文字，都會破壞整幅布局，望勿妄為，遂建議他們找篆刻家治一朱文小印，印語刻“呼之欲出”四字，鈐于“歡”字右下端。如此鈐入，權當閑章，絲毫不影響整幅章法，日后若有人展觀此幅謂“‘呼’字漏書”，可答“呼之欲出”，或得意外之趣。來人又問“假如漏書的是‘孫’字，怎么辦”，我回答“如果依然以印補書的話，可刻一‘悟空’小印鈐于‘呼、大’二字間中線偏上偏右處?！蚩铡?，既是菩提祖師賜予石猴的法號，詞義雙關，也可以理解為‘空處可悟’”。又問“倘若漏書‘大’字呢？”答：“刻‘大而化之’最好?！币驗椤睹献印けM心下》有“充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣”。雙關借用，讀者一睹即解。又問“如果漏書‘圣’字呢？”答：“那也無妨。因為‘大而化之之謂圣’，‘大而化之’印語同樣可用。如果意偏戲謔，閑章不閑，還想以后繼續(xù)留著使用的話，就刻‘圣者不顯’。若以雙關方便，用‘絕圣’（本意絕頂聰明，可作‘無圣’解）也行。‘絕’字本有‘無’意。”演員救戲，是創(chuàng)造性思維的積極活動，書畫家案上即興作為既是靈心一動，天機成趣（偶然性），也是平素醞釀，用時手到擒來（必然性）的事。文化的講究，有內涵，有底蘊，不是糊弄標簽。水心榭的清茗必須慢品，唯知者心領神會。

陸維釗先生講過，四十歲以前只管讀書學習，因為沒有先成佛后念經的道理。書法家無論有多少頭銜多大名氣，一旦筆下出錯，就會貽笑大方。丟了書界的大面子，大家都不開心。當然，有時判斷正誤公允否，也取決于評議者的文史修養(yǎng)等綜合水平，需要具體問題具體分析。例如，中唐以前沒有“茶”字，寫作“荼”。有次應邀參加評選，江蘇一件行書作品中書有“飲新荼”。有人認為“‘飲茶’豈得‘飲荼’？”堅持拿下。這里，認為“荼”是錯別字，未免主觀臆斷。我當時提出建議，首先依據那首詩創(chuàng)作的時代，辨別正誤；現場沒有工具書，斷不了詩作者時代的話，還可以針對押韻情況具體分析。因為詩押的是虞愚韻，“倚石飲新荼”句尾寫“荼”，不能算錯。如果此詩押的是佳麻韻，例如“松間坐啜茶”之類，茶字押尾，書者寫成了“荼”，那就是筆誤。我們不能等背會唐詩三百首后再裁斷正誤，但借助平素的學養(yǎng)進行判斷或分析，還是可以的。

傅山《草書七言絕句立軸》

“貼”“帖”二字，是在第四屆國展上出現過的老問題。當時陜西有幅小楷書寫的《木蘭辭》，水平很高，但是他把詩中“對鏡貼花黃”的“貼”，寫成了字帖的“帖”，有評委認為寫錯，當即取下。我認為這樣寫沒錯，因為《木蘭辭》所有的版本都用“帖”，“帖”可通“貼”。很遺憾，人微言輕，沒有采納拙見。前幾年，河南中青年在北京中華世紀壇搞展覽，信陽劉紹典一幅集唐詩詩聯的作品，上聯書有“妥帖”，引起觀者爭論。研討會上，我結合四屆國展的“對鏡帖花黃”，再次講了識別通假字的重要性。如果沒有人告訴陜西那位作者，他年年都百倍認真地書寫“對鏡帖花黃”，結果年年參展落選，又不知道是“帖”字惹的禍，不是很冤嗎？逢著書寫《管子》的“政令不善，墨墨若夜”，《莊子》的“至道之極，昏昏墨墨”，大家尚可模糊理解。有次評選逢著書寫《史記·魏其武安侯列傳》的“墨墨不得志”，《漢書》的“墨墨不得意”，爭論之后，評委以“默默”的筆誤給“處決”了，確實有失公允。殊不知“墨墨”即是“默默”，通假至今。那么，是繼續(xù)“默默”，還是公開說明“墨墨”好呢？評選場外，總有人喜歡議論評委的爭論，其實，場內有爭論比沒有爭論好。如果正確意見獲得大家認可，是進步，是好事，不必緊張。首先申明，每參加一次評選，我都大有收獲提高。因為我教授古典文學，可能多翻讀了幾本書，但不深不透之處甚多，通過學習，才有新的進步。沒有“欲窮千里目”的決心和付出，誰都不可能“更上一層樓”。我們面對的是五千年的復雜的中國文化史，這是一門大學問，所以包括我在內，永遠都得做學生，大家一定要不斷地學習和提高，才能把書法評選真正做得公平公正。評選之爭，是否也與“三功”有關呢？

博學廣儲

古今文化的全部知識，皆天下公器?！皩W不能至，心向往之”。對書法家而言，筆墨功夫不能少，儲學功夫更不可慢怠。清人董棨《養(yǎng)素居畫學鉤深》說：“筆無轉動曰筆窮，眼不擴充曰眼窮，耳聞淺近曰耳窮，腹無醞釀曰腹窮。以是四窮，心無專主，手無把握，焉能入門？”此語，不止針對畫事，用于書法，亦是同理。書法家未必都成學者，但不可以沒有學者的務實精神和勞苦耕耘。俞平伯先生上述“書畫家要有幾手絕活兒”的話，實是書畫家的博學廣儲問題。

河南孟州曾盛請京城某“大師”為韓愈祠題寫祠名，祠匾堂堂懸置門楣要位，識者大驚。陜西師范大學古典文學教授霍松林見之，怒不可遏，道“韓愈逝后，謚號‘文公’，千秋不易。怎么到今日此人筆下寫成‘韓荊公’了？‘荊公’姓王，在宋，不在唐！必須撤下！”霍老惟恐“口頭撤議”上達拖諉，寫了書面意見，并致函沈鵬主席，建議書家多多讀書，否則“有愧書法”。我當年肅然恭讀過此信復印件，對霍老的深情無忌，肺腑語切，感動之至。對京城另一位著名文史教授的“眉批”（書法界的“大師”何以無知至此，何以為人學師，何以……），頗感震撼?？磥?，不管你能忽悠多大名氣腔調，腹無醞釀，儲學功夫不到，識者明鑒，就難免“棍棒夾道”。對事不對人，愿大家記住這個教訓。

關于史地知識方面，作為書法家掌握二百多個常用的通假字外，還需要學會掐指快速計算干支紀年。五千年的中國歷史，說出干支、朝代，就應該推算出來時年。這樣不但在落款年代時不容易出錯，也有利于書畫理論、人物本事等方面的研究。例如龔自珍（1792—1841）的《己亥詩抄》結集于1839年，某書家寫龔自珍己亥數詩，落款書“乙亥雜詩”，這就異怪了。逢“乙”必五，成了光緒元年（1875）年。此時，龔已故世34年，這不添亂嗎？又清代畫家華嵒（1682—1756）的一幅《萬壑松風圖》，畫上題款分明寫作“乙卯”（1735），某出版物上釋文為“己卯”（1759），也同屬“畫出身后”的牛頭不對馬嘴。

書畫家落款的干支紀年常見書誤，將“辛巳”“丙戌”“己卯”，寫成“辛己”“丙戍”“已卯”，下筆皆太隨意。最簡單的，例如寫甲乙丙丁的“乙”字，多不規(guī)正。正確書寫應該是平頭起、鼓肚、翹尾巴，這時它讀“以”音。如果寫成昂首或俯探，加上鼓肚、翹尾巴，那它就不是“乙”了，而應該讀“鴉”音，《康熙字典》或《詞源》《詞海》里釋之為“玄鳥也”。于是，因為書法家的粗心，從“乙丑（1985）”，經“乙亥（1995）”，到“乙酉（2005）”，大量作品的“乙”都寫作“乙（鴉）”，讓玄鳥處處翻飛。就算是雞毛蒜皮，為何不能筆下留意？總不至于寫了兩千多年的“乙”，到今天忽地都幻化成“鴉”了吧？漢字書寫的規(guī)范是有社會約定俗成性的，任意自造，搞亂文字，并不顯高明。

其次，季語的書寫與釋讀也須符合傳統，規(guī)范化。例如作品款書“仲夏七月”“秋暮十月”等都讓人莫名，因為事實上只有“仲夏五月”“季秋九月”等。將公歷月份與農歷混淆的錯誤，最為常見。與其混淆，不如簡單化處理的好。在臺灣見大陸名家一幅行書作品，款書有“癸酉孟秋上元”，很費解。癸酉，一算，當1994年。“上元”即正月十五；元宵節(jié)如何延得至“孟秋七月”？估計原本想寫“癸酉孟秋上浣”（上浣，即上旬），下筆輕脫，遂出此錯誤

此外，文人的字號用法也需要熟悉。古人取字號大約有十二種途徑，例如荊浩，字浩然，用添字法；張衡，字平子，又席鑒，字玉照，用釋解法；鄭樵，字漁仲，用換言法等。其中順意和反向取字是其中較為常用的兩種。岳飛字鵬舉，文天祥單字瑞，都取順意。朱熹，“熹”字意為明亮，反向取字，用“晦”，明暗對舉之意也；趙孟 的“ ”同“俯”，取字“子昂”，一俯一昂，典型的反向取字，大有中庸協和之意。2004年上海一個拍賣會上，有幅《鳳鳴圖》落款人“和庭”，要上拍，當然得先把作者搞清楚。乍一看，不知道何人所作，于是猜測是否屬于順意取字。那么，“和庭”大約是根據“蘭庭祥和”一詞交叉取字（順意加錯綜法）而來，其作者應為郭蘭祥，這幅畫當時以1.3萬元成交。知道表字知識，一則開闊眼界，側面了解吾國文人對文字形義特殊的文化解讀和活用，借此了解書畫家的志向、趣味、喜惡、習尚等；一則翻檢古籍、審鑒字畫印章，自有諸多方便。此類事例太多，不一一舉。東鄰之日韓，書家文人至今仍保留字號習慣，如此守望古雅，料也不盡是沿古成習所致。

文史知識范圍比較廣泛，不限表字、干支紀歲，甚至深及文字的避諱和書家的詩文創(chuàng)作，遠及名家書寫習慣及其生涯本事等都概屬此類。例如齊白石出生于1863年（癸亥）農歷11曰22日生，生肖豬?！褒R”字繁寫，左上有“刀”。齊白石最信易數析字，當然忌諱姓氏“字上架刀”，所以落款的“齊”字從不寫“刀”；每逢此字，則“以缺點之‘夕’取代”，或者一筆草書帶過，類似阿拉伯數字的“7”。凡字畫落款“齊”字書有“刀”者，大可質疑贗作。你認為迷信，可以不信，但齊白石信。要解讀齊白石，就必須理解這個客觀存在。起碼得知道湘籍的曾國藩、左宗棠、毛澤東、齊白石、周谷城等大家對姓氏文化隱蔽而深沉的一些思考吧？

石濤作品

上舉諸例都不過小例，小到“半粟一漚”的程度，但它們是中國文化瀚海的“半粟一漚”。瀚海行舟的大藝術家無不朝餐夕飲過這些“半粟一漚”而成就偉大的?！皩W無止境”“一物不知，儒者之恥”“學不能至，心向往之”等古訓，啟發(fā)激勵過前賢，對今之藝者，不信會水潑不進。

最后想說的是，書法家在文史范圍的知識面盡可能寬博，譬如還可以適當了解一些關于瓦當或古錢幣的基本知識。

你可以對瓦當不感興趣，但作為書法家，因不辨瓦當文字，經常將印有瓦當文字圖案的對聯紙使用顛倒了，難免讓人對書法家小瞧三分。這時，即使說是“在聯合國展出過”，“在海外刮過書法旋風”，恐怕也難獲得諒解，何況海外亦不乏熟知中華文化的明白人。學習時，首先需要辨識瓦當文字，俗文字也自有書寫特色；其次，應該掌握瓦當文字最常見的六種排列形式等，以便正確解讀瓦當。

另外，很可能你對收藏古錢幣沒有興趣，但有人取出一二請教幣上的文字，你是書法家，只道無可奉告，大約無法交待，所以作為書法家，還需要了解一些識讀古錢幣的基礎知識及其簡便方法（包括識別各種書體的文字以及文字排列的識讀順序）。

古錢幣中，以宋幣為多，若以宋幣為例，書寫有篆隸楷行草，各體兼?zhèn)洹Ｒ话闱闆r下，北宋年號幣或篆楷或隸草，二體兼書，俗稱“對（子）錢”。北宋淳化至道（990—997）年間始作楷行草三體；不到百年，至熙寧元豐（1068—1085）年間，不但五體通書，而且非采書法名家手筆不可。皇帝大筆一揮，就是“御書錢”，例如“崇寧通寶”及“大觀通寶”都是宋徽宗的手筆。當然，恭請書法名家書幣，非北宋始，例如鑄于南唐的“開元通寶”的篆書是由吏部尚書徐鉉所寫。北宋此風漸盛的原因，跟當時的市場經濟和城市文化長足發(fā)展的背景相關，可以想像得出書畫繁榮的大致情況。這跟五代十國的兵燹亂世時期，以鐵、錫、鉛、銅等作主料的各色粗制錢幣，甚至還有泥質的陶幣，其榮悴興衰之滄桑感迥然不同。遼代的經濟發(fā)展比較落后，天贊元年（922）鑄造“天贊通寶”至北宋晚期方近二百年，鑄造年號錢二十種，都劣質粗造，遠不及唐宋，皆經濟文化使然也。見著劣質錢幣，參考其它因素，判斷時期，大都沒有出入。

有關錢幣的知識極多，書法家未必盡知，但觀其成色、制造工藝，識其年號，估摸制幣何時何代，解讀幣上篆文，說出著名書寫者為何時何人；不會讀“至和通寶”（應該用對讀法，即按先上下，后右左的順序）為“至通和寶”，也不會讀“至和元寶”（應該用順向旋讀法，即按先上右，后下左的順序）為“至元和寶”等，至少不會南轅北轍。否則，都是遺憾。

弘揚“三氣”

啟功先生早就說過：“要想搞好協會工作，須提倡‘文氣、正氣’，才能創(chuàng)作出‘大氣’的作品……”這話至今猶在耳邊。文氣，就是多讀書，豐厚學養(yǎng)；正氣，就是持正驅邪，為書界蔚然一個有利于繁榮發(fā)展的良好氛圍。炫權、炫富、炫媚，海吹造泡、槍手代筆、捆綁利私等，統屬書壇邪氣。真正的大師，靠“呼喚”是出不來的。只有張揚文氣正氣，方有可能出脫真正的藝術大師，創(chuàng)作出真正不負時代的大氣的鴻篇杰構。如果讓偽鈔劣幣通吃，則無正氣可言，亦無大氣可言。當今幸逢清明盛世，文化幸逢大發(fā)展大繁榮的時期，凡是有利于樹正氣、樹新風的實話真話，完全可以暢所欲言。陳毅元帥說過，“敢言是君子”，我奉信不疑。

“美言無益”“言行無不關仁義”，個中道理，毋庸贅言?，F在社會上有一種不良風氣，都愿意說好聽的話，看出問題或錯誤，一概緘口無語，沒有批評的膽量。從傳統的道德觀看，譬如按趙樸老的說法，見錯不糾，應屬“不報友人恩”。如果對方聽了逆耳之言后耿耿于懷，沒有接受批評的雅量，也屬于不報友人恩?！皼]膽量”遭遇“沒雅量”，這是當今藝術批評陷入困境的一個重要原因?，F在舉辦個人書法展，都時興搭配一個研討會。研討什么？研討應該有學術主題。掛那么幾十件作品，隨意漫侃恭維一番后就移席美餐的，最好不要戴“書法藝術研討會”之類的大帽子。讓海內外學術界看我們的“藝術研討”原來如此這般，多沒意思。如果真想聆聽教誨，冠名“研討會”亦非不可；不管研討什么，至少確立個學術主題，而且參與者還須有敢說真話的膽量和聆聽批評的雅量。歡迎實話實說，開展正常的藝術批評，就是弘揚正氣。搞書畫的有藝術主見，固然好，但不要頑守痼疾，拒絕批評，或許這些刺耳錐心的批評擊中要害，正是今后鷂子翻身的推動力。若非勢力超過實力的人，藝術上的飛躍通常沒有意外的奇跡。過關斬將的英雄好漢，都是靠硬功夫磨練沖刺出來的。一聽批評，就光火，可能會讓自己失去很多可貴的機會。如果連批評的些許風雨都接受不了，遑論弘揚正氣？又如何在藝術界圖謀更大作為？

有句老話，叫“聞過則喜”，有人指責書法家書寫有誤，要心存感激?，F在，拒絕批評，甚至到了拒絕建議的地步，護短如此，如何進步？因為藝術批評關乎文風書風，統屬文化范疇，原意借此多說幾句。幾年前在國慶展上見某著名書家的一副行書聯“滿室圖書真至樂；持身恭儉是良謨”，覺著內容不宜。因為此聯為遜帝溥儀的座右銘，原由溥儀師傅朱益藩所書，是紫禁城休順堂的名聯名物；既然內容已經具備特定性，縱款書署明“前人勵志聯”，終歸不妥。恰作者在場，我略述此聯聯語的背景，建議找故宮核實一下，結果作者說“核實什么?我是照書抄的。您不說，誰知道啊?”我遂無言。聽說胡適當年奉勸某些國人不要用茶碗喝咖啡，挨過國罵，他自嘲為“冰蠶語熱”。看來，文化上難以溝通，有時恐怕還不能簡單歸結為“沒雅量”和“話不投機”。

還有一種流行說法是“大師筆下無錯誤”。錯誤就是錯誤，應該不管在誰的筆下。有兩位在京城進修書法的學生一邊抱怨時間不夠用，一邊四處應酬（包括布展開幕捧場、老師別墅裝修等），費力耗時，還要自貼車費，真苦不堪言。我勸他們，與其參加那些把胡亂涂抹奉為“銳意創(chuàng)新”的假意捧場，不如貓在小租屋多讀些書。我理解年輕人在當今書畫圈內撲騰的無奈。但是，善待了浮躁虛假，誰來善待書法？留待后人？無奈的弱者除外，如果愣要把潰瘍說成桃李，不是別有用心，就是心理有病。有些事關學術正誤、原則是非的話，必須要有人站出來持理直言、仗義執(zhí)言。起碼得講點科學吧？如果因為出于維護個人利益或者怯弱的緣故，故意沉默假寐，結果或隨風鼓噪，姑息貽害，或在沉默中互相銷蝕，必會為世風書風留下無法彌補的遺憾。因為遺憾與責任相系，回避就是“避責全私”，無異于盲眼盲口盲心?？鬃釉⒔趟枷胍浴拔?、行、忠、信”為文化核心，說書法文化人，語涉書壇風氣，不算離題吧？

總之，書法是國藝，是一門需要付出畢生心血去慘淡經營的學問。書法藝術之成，是文化煉獄，不像有些人想的那么簡單。相信古今文化史上的藝術大師皆民族文化高原矗立的巨峰，那么，請大家記?。簳üφn是終生都做不完的文化修業(yè)。如果巨峰難及，那么，一生尋覓和辛苦之后，至少要找到自己心目中的香格里拉。

三個小時講文化大題，勉力而為。老婦絮談，苦口婆心，謹供參考，愿乞教正。