余燁釩 王 琰

由真人真事改編，印度國寶級演員阿爾米·汗主演的印度傳記片《摔跤吧！爸爸》，自2016年12月23日上映至2017年1月10日，便在印度本土斬獲了34.5億盧比（約合3.5億元人民幣）的國內(nèi)票房。另外，在英國、美國、荷蘭、挪威、巴基斯坦等地的海外票房也已累積至2640萬美元。2017年5月5日，在中國公映15天，票房已達5.4億元?！端影?！爸爸》講述了印度一位名為馬哈維亞的摔跤運動員退出他的職業(yè)生涯后，因其未能為國家取得金牌而將此夢想寄托于未出生的兒子身上。然而，他的妻子生下的四個孩子都是女兒。在意外發(fā)現(xiàn)自己的女兒吉塔和巴比塔有著驚人的運動天賦后，他與妻子約定用一年的時間按摔跤手的標(biāo)準(zhǔn)訓(xùn)練兩個女兒。這其間經(jīng)歷了女兒的反抗與世人的非議，最后兩個女兒贏得了世界冠軍。自上映以來，影片便獲得了熱烈的反響，豆瓣電影評分高達9.2分。除了主演阿爾米·汗的光環(huán)和故事情節(jié)的勵志性外，其所述諸的印度社會性別文化的含蓄內(nèi)涵亦掀起了性別討論的熱潮。無論是從女性批評主義出發(fā)把影片描述為“一部徹頭徹尾的男權(quán)電影”，或是將其視為一部女性主義電影，顯而易見的是性別作為一個社會問題在人類文明進程中永遠(yuǎn)是一個不可忽視的因素。

拋開真實的故事情節(jié)和人物不談，從電影敘事層面來看，因其所指涉到性別符號，該影片能作為一個較好的文化符號學(xué)研究文本。文化符號學(xué)即將符號學(xué)運用于文化研究的一種學(xué)術(shù)視角，必須強調(diào)的是本文所探討的該影片中的性別元素并非“生理”上的，而是“文化”上的?！半娪暗幕具\作方式具有機械性的特點，以攝影為基礎(chǔ)產(chǎn)生的這種活動影像，往往使其意義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不屬于電影，而是屬于某種文化”①。從電影符號學(xué)的范疇上來說，電影因其能指和所指之間的距離太短，沒有語言中的“第二分節(jié)”，因而不能當(dāng)做索緒爾所說的語言系統(tǒng)進行分析。麥茨將其定義為類語言，是“沒有語言系統(tǒng)的語言”。帕索里尼也從語言學(xué)和符號學(xué)對電影進行分析，“他認(rèn)為形象符號是具體的而非抽象的，它沒有詞典和文法，它們具有某種共同傳統(tǒng)，既有文化的差異性（例如對形象的解讀和民族、文化、教育程度等相關(guān)），又具有世界共通的基本視覺規(guī)律”②。據(jù)此，本文試圖從文化符號學(xué)角度，借用羅蘭·巴特的“神話”系統(tǒng)來分析該影片如何利用性別符號進行敘事，實現(xiàn)“男性神話”的解構(gòu)到“女性神話”的重組之?dāng)⑹鲦幼兗捌渥鳛榇蟊娢幕瘋鞑ッ浇樗N含的文化內(nèi)涵。

一、《摔跤吧！爸爸》中的性別神話

（一）神話的界定

在詞源學(xué)上，神話（myth）一詞源于希臘語“mythos”，它的意思是“語詞”“言說”③。在人類學(xué)上，神話帶有強烈的宗教色彩，它并非現(xiàn)實生活的科學(xué)反映，而是源于遠(yuǎn)古時代，因寄托著人們各種生存欲望和文明信仰而產(chǎn)生的“薩滿教”式的超自然傳說。這種神秘的力量通過儀式化維系著種族意識形態(tài)，支撐著種族的進步與強大。

在符號學(xué)上，繼《零度寫作》對文學(xué)寫作進行符號學(xué)分析之后，1957年出版的《神話學(xué)》是巴特運用其符號學(xué)思想在大眾文化研究領(lǐng)域的分析實踐。在《神話學(xué)》中，巴特就已從語言學(xué)和符號學(xué)兩個維度透視社會文化現(xiàn)象，建立了大眾神話研究的符號模式，為以洛特曼為代表的莫斯科-塔圖學(xué)派的文化符號學(xué)開拓了理論先河。巴特在《神話學(xué)》中視大眾文化為一種符號或象征體系，關(guān)注的是意識形態(tài)和歷時性。他所提及的“神話”也并非是上古神話，而是資本社會統(tǒng)治者借用神話的虛幻性建構(gòu)的一種偽自然的大眾流行文化體系，在于揭露50年代巴黎資本主義的虛偽。巴特在《今日神話》部分的開篇便提到，“神話是一種言說方式（措辭、言語表達方式）”④，它借助詞語要素的“朦朧”來成就自己。卡西爾認(rèn)為：“語言與神話是同源的，但語言向我們展現(xiàn)一種嚴(yán)格的邏輯特征；而神話則似乎排斥一切邏輯規(guī)則，它是非連貫的、變幻莫測的和非理性的”⑤，神話實際上是被奪取原有的意義使之空洞化，進而被賦予它所希望攜帶的某種意義的?！罢Z言概念的抽象性、圖象和音響符號的多義性使其所意指的意義從來不是零度的，完整的或難以扭曲的，而是可以被詮釋的”⑥，這個意義張力空間實際上是一種“謊言”——“即洗劫原有的意義，扭曲、掏空它，使之成為空洞的形式，然后賦予這種形式以新意義”⑦，這種意指的扭曲過程即成就了“今日神話”。

（二）神話的運作機制

神話是個二級符號系統(tǒng)。第一級系統(tǒng)為語言系統(tǒng)，第二級為神話系統(tǒng)。在第一級系統(tǒng)中，能指與其所指結(jié)合成一個完整的符號，這個完整的符號又在第二級系統(tǒng)中以一個能指的新身份出現(xiàn)，這個新的能指與另一個新的所指結(jié)合起來，構(gòu)成第二級系統(tǒng)中的符號，正是這個符號的形成才構(gòu)成一個完整的神話。神話的運行機制也正是通過“意義”到“形式”再到“概念”的延伸，在消耗“意義”以至成就“概念”中完成，最后實現(xiàn)于“意識形態(tài)”。因此“人為的意義添加在一個自然的現(xiàn)象之上，這一添加是在人們毫無察覺的情況下完成的，當(dāng)人閱讀神話時并未意識到意義的添加，而認(rèn)為這一切都是理所當(dāng)然的，這就是神話的目的，使人不知不覺中受其影響，而實現(xiàn)自己的政治企圖”⑧——即神話的解神秘化。女性主義作家安吉拉·卡特認(rèn)為神話是那些我們會立刻相信的觀念、形象、故事，我們都不去思考它們究競有什么意義，也不試圖去發(fā)現(xiàn)它們究竟關(guān)乎什么。該符號模式如下表所示：

表1.

神話已經(jīng)是二級符號。作為二級符號的產(chǎn)生過程與結(jié)果則是意指，巴特的意指概念更強調(diào)結(jié)合過程:“意指，也就是說：可以意味的東西和被意味的東西的結(jié)合體；也還可以說：既不是形式也不是內(nèi)容，而是從形式到內(nèi)容的過程”（巴特，1964）。巴特提出了直接意指和含蓄意指兩個概念。一切意指過程都包含一個表達平面（E）和一個內(nèi)容平面（C），意指作用則相當(dāng)于兩個平面之間的關(guān)系（R）。因此我們就有了意指系統(tǒng)ERC，這樣的一次過程也就是直接意指。同時，這樣一個意指系統(tǒng)ERC可包括進另一個意指系統(tǒng)中，也即一個意指系統(tǒng)全體構(gòu)成另一個意指的表達面或內(nèi)容面，這兩個意指系統(tǒng)就會有二級關(guān)系，產(chǎn)生了二級符號系統(tǒng)。即(ERC)RC和ER(ERC)，第一種情況稱為含蓄意指符號學(xué)，第二種稱為元語言學(xué)，即一種以符號學(xué)為研究對象的符號學(xué)。

（三）《摔跤吧！爸爸》中的性別神話敘事

1.影片前部分對“男性神話”的解構(gòu)

布爾迪厄認(rèn)為性別關(guān)系與統(tǒng)治關(guān)系是同形同構(gòu)的，性別與自然不該有什么關(guān)系，性別是社會和歷史構(gòu)造的，是一種統(tǒng)治關(guān)系。西蒙·波伏娃在《第二性》中也提出了“性別是社會建構(gòu)的”論點。所謂“男性神話”，就是社會和歷史建構(gòu)的一種男性主導(dǎo)的統(tǒng)治和支配關(guān)系，在印度的社會背景下，“神話”是男性話語，是男性言說世界、征服世界的話語方式。男性為權(quán)威和“正項”的象征，而與之相對的女性則是附屬和“異項”。

圖1.

影片一開始，鏡頭就給了男主角退役摔跤手馬哈維亞。他在辦公室里與同事來了一場即興比賽，不出意外他贏了——男性英雄的出場。這場兩個男人之間的挑釁與競技，亦是隱喻了男權(quán)社會下清晰可見的“身體化政治”，在游戲和競技中實現(xiàn)對權(quán)力和物質(zhì)的爭奪。隨后電影使用回憶轉(zhuǎn)換鏡頭述說馬哈維亞過往的輝煌事跡——敘述英雄傳奇，不過這個傳奇已然是過去式的，這也是英雄出場到?jīng)]落的過渡。隨著馬哈維亞身材的變形和走樣，影片繼續(xù)敘述的是英雄的沒落，伴之的是續(xù)寫神話的意志——希望兒子繼承英雄夢想。同時也隱喻著男性神話的淡出、虛化。影片一開始就是從男性視角對故事進行展開，英雄昔日如何輝煌，然而今日光芒泯滅，或由另一個男性英雄來繼承這份光榮的歷史使命。從電影敘事學(xué)和文化符號學(xué)上對該電影文本進行分析，這三個鏡頭組合連接成一條敘事線，其所隱含的文化意蘊則為“述說男性神話——過渡式男性神話——虛化男性神話”。巴特認(rèn)為對神話運行機制的詳述便是“解神話”，即通過將隱秘的神話呈現(xiàn)在大眾面前，以清醒的思考來破解迷思，從而掙脫“自然而然”的桎梏。“神話”與“解神話”是相互依存的，當(dāng)對一個社會現(xiàn)象進行神話分析時，便是一個“解神話”的過程。在言說男性神話的同時，對其進行剝離、解構(gòu)。巴特曾指出神話是“歷史的”，也就是說神話是歷時性的、動態(tài)的，處于歷史輪回和社會權(quán)力更替之中。回望影片中的故事背景，一個二十幾年前的印度某邦的小村落，經(jīng)濟落后，男女地位相差甚大。在這樣的社會中對男性神話的解構(gòu)就更具有政治文化意義，為女性爭取權(quán)益和自我提供了意識導(dǎo)向。將這幾個鏡頭組合運用“神話”模式分析如下：

表2.

表3.

表4.

2.影片后部分“女性神話”的重組

隨著“男性神話”的淡出，影片往后的敘事則逐漸向“女性神話”的重組靠攏。繼續(xù)抽離幾個鏡頭組合進行分析如下。馬哈維亞意外發(fā)現(xiàn)自己的兩個女兒巴比塔和吉塔有摔跤的天賦，開始對女兒進行摔跤手的訓(xùn)練。在那個社會里，女人上摔跤場與男人搏斗是異類的，會遭受非議的。不管村人的異樣眼光，馬哈維亞讓女兒們脫掉紗麗，換上侄子的衣服，甚至強行剪掉她們的長發(fā)，以便于更好地進行訓(xùn)練。不得不說，父親是強行讓女兒們繼承自己的英雄夢想的，而不管女兒們是否自愿。但要考慮到一個事實：在印度，繼承夢想本身是一種特權(quán)，只賦予給兒子。換句話說，這是一個“被覺醒”的女性意識。性別政治往往是敏感的，因此在討論性別問題時不能簡單地用二元對立論的觀點。在印度，男尊女卑思想根深蒂固，年齡尚小的吉塔和巴比塔很難自己爬出“男性神話”的意識形態(tài)深淵。這種長期形成的“集體無意識”麻痹了女性的社會性別意識，鈍化了女性自我的生命感覺，并且代代傳承，對既有的不公平的兩性秩序在客觀上起了維護和保護作用。在這種“無意識”的壓迫中，阻礙“女人”成為“人”的最大因素不是異性，而是同性的麻木。因此有了父親的助力，吉塔和巴比塔才有了女性意識覺醒的萌芽。

吉塔和巴比塔產(chǎn)生自我女性意識是在參加一個女性朋友的婚禮上，這場婚禮被勃然大怒的父親破壞后，女性朋友所說的一番話，讓她幡然醒悟。她羨慕吉塔和巴比塔的父親給了她們?nèi)松粋€不一樣的選擇，而不像她的父親把她養(yǎng)大只為“賣個好價錢”，與鍋碗瓢盆過一生。那是姐妹倆第一次意識到父親的這個決定對自己人生的意義。影片通過一個女性的聲音，一場婚禮上的覺醒儀式，喚起了吉塔和巴比塔對女性意識的覺醒。這里有必要討論一下“女性意識”的概念。所謂“女性意識”，按照我們的理解，似應(yīng)包含兩個層面上的含義：“一是指影片編導(dǎo)或影片文本中應(yīng)蘊含、具有和體現(xiàn)出女性獨立自主、自強自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補的平權(quán)意識。二是指影片編導(dǎo)和影片文本不把女性形象作為男性的被動觀賞對象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運遭遇、價值觀念和心理特征的形象塑造意識。兩個層面的有機融合，就構(gòu)成了較為完整的電影敘事意義上的女性意識”⑨。

圖2.

至此，影片所傳達出的女性色彩越來越濃厚，在“男性神話”的泥澤中掙扎著破土而出。然而，當(dāng)女性要在某個領(lǐng)域獲得世人矚目的成功時，除了具有杰出的才華和相關(guān)的社會資本外，她要付出更多——吉塔和巴比塔面對的不僅是生理上的壓力，還有來自同學(xué)和村民的嘲笑、對手的不屑等心理壓力。她在獨立的過程中，會體驗到巨大的創(chuàng)傷、幻滅，因為她必須與場域的陳規(guī)教條宣戰(zhàn)。與舊有的知識正統(tǒng)拉開距離，她必須經(jīng)歷嚴(yán)酷的場域爭奪，付出比男性同仁更多的代價。電影的最后，吉塔在國際賽場上贏得了金牌，而這個時候，她的父親馬哈維亞是缺席的。吉塔靠自己取得了成功，為千千萬萬個印度女孩而戰(zhàn)，向全世界證明了自己。象征著權(quán)威的男性符號的缺席，女性符號的勝利是整個影片的高潮。至此，女性意識在與男性社會的博弈中獲得了最高的歡呼聲。影片雖然沒有打破“男性神話”，但至少實現(xiàn)了傳統(tǒng)“女性神話”的重組，即言說了女性不再是男性的附屬品，而是可以自由地像男人一樣站在競技場上，選擇不一樣的人生。在被標(biāo)榜為“童婚大國”的印度里，這部電影的性別政治意義不言而喻。

調(diào)藥坎 血管遵循“熱脹冷縮”原理，天氣變冷時，會使血管收縮更明顯，進而導(dǎo)致血壓升高、波動明顯，原有的藥物劑量并不一定能控制和管理好血壓。因此，當(dāng)天氣劇烈變化時，患有心血管疾病的人除了要按時、規(guī)范用藥外，還要根據(jù)氣候變化，在醫(yī)生指導(dǎo)下調(diào)整藥物，千萬不能自己在家隨意調(diào)整藥物劑量和種類，以免發(fā)生意外。

表5.

表6.

表7.

二、《摔跤吧！爸爸》蘊含的社會文化內(nèi)涵

電影作為一種大眾傳播媒介，它用復(fù)雜而又隱蔽的言說方式來建構(gòu)社會神話，或是鞏固著主流價值和意識形態(tài)，或是對權(quán)威提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。自《摔跤吧！爸爸》上映以來，“女性的聲音”便從四面八方涌來。雖然講述的是印度的故事，但之所以被眾多國家引入并公映，繼而引發(fā)了大規(guī)模的討論，因為就目前為止女性在大部分社會中都是“他者”，是“第二性”。“生活在被強大男權(quán)話語籠罩的現(xiàn)代大眾傳媒中的女性，是很難抗拒這種無處不在的力量的……在這種話語環(huán)境之中長大的女孩，將會在內(nèi)心深處的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中自覺認(rèn)同男權(quán)話語為她設(shè)定的女性角色”⑩。

世界經(jīng)濟論壇2012年發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，在男女平等排名上，印度排名世界第105位（總榜144個國家）。在教育程度、健康和生存、經(jīng)濟機會及政治賦權(quán)這四個領(lǐng)域，印度女性的地位都是較低的。《摔跤吧！爸爸》雖然是一部影視作品，在實現(xiàn)其娛樂和藝術(shù)的自身使命之外，也是一種可以推動國家進步的力量。奧斯維辛之后，談?wù)撛姼枋菤埧岬?。在殺嬰、虐殺新娘泛濫、女性就業(yè)率僅有三成的印度，談?wù)撆缘淖杂蛇x擇也是殘酷的。為腳戴鐐銬舉步維艱的女性爭取打碎鐐銬的機會，比給予她們“自由選擇權(quán)”有價值一萬倍，而這就是《摔跤吧！爸爸》的現(xiàn)實意義。另外，它對于其他國家同樣有引發(fā)兩性秩序思考的意義。2016年的《全球性別差距報告》顯示，全球性別差距比值達到了2008年以來的最低點，這意味著男女不平等現(xiàn)象在全球范圍有所加劇。因此，《摔跤吧！爸爸》這部影片帶給我們的，還應(yīng)有對當(dāng)下兩性問題的自我反思。

【參考文獻】

①趙曉珊.麥茨的電影符號學(xué)及其意義[J].文藝研究,2008(10):79、80.

②趙曉珊.麥茨的電影符號學(xué)及其意義[J].文藝研究,2008(10):79、80.

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⑤.恩斯特·卡西爾.國家的神話[M].范進,楊君游,柯錦華譯.北京:華夏出版社,1999.

⑥羅桂保，張淑萍.論羅蘭巴特的“今日神話”思想的符號學(xué)意義[J].揚州大學(xué)學(xué)報,2014(09):124.

⑦羅桂保，張淑萍.論羅蘭巴特的“今日神話”思想的符號學(xué)意義[J].揚州大學(xué)學(xué)報,2014(09):125.

⑧張青嶺.羅蘭·巴特的神話分析及其對當(dāng)代中國大眾文化研究的意義[J].長春大學(xué)學(xué)報,2006(03):37.

⑨戴錦華.不可見的女性:當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(06).

⑩姜紅.大眾傳媒與社會性別[J].新聞與傳播研究,2000(03):21.