張婷婷

從2005年個(gè)人執(zhí)導(dǎo)的第一部長(zhǎng)片作品《宅變》開始，陳正道就與懸疑類型片結(jié)下了不解之緣。雖然在這之后的近十年間，他憑借《盛夏光年》《幸福額度》《101次求婚》等愛情片給自己貼上了“清新”“溫暖”的標(biāo)簽，但始終無法拋卻內(nèi)心對(duì)懸疑驚悚類電影的鐘愛。2014年，《催眠大師》這部高票房、高評(píng)分、斬獲多項(xiàng)華語電影大獎(jiǎng)的成功之作在這位青年導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程中書寫了濃重的一筆。2017年，帶著觀眾和影評(píng)人更多的關(guān)注與期待，陳正道攜新片《記憶大師》再度披甲歸來。自公映伊始，該片所顯示出的話題熱度就屢增不減，關(guān)于導(dǎo)演“個(gè)人化”風(fēng)格的爭(zhēng)論和評(píng)判也在網(wǎng)絡(luò)上廣為傳播。筆者有鑒于《催眠大師》與《記憶大師》之間的相似點(diǎn)與不同處，試圖對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作的類型風(fēng)格做一個(gè)細(xì)致的鑒定與解析。

一、非復(fù)制式延續(xù)的敘事風(fēng)格

從《催眠大師》至《記憶大師》，陳正道執(zhí)導(dǎo)的懸疑電影愈發(fā)具有可辨識(shí)的類型風(fēng)格：表現(xiàn)為對(duì)某些敘事方式和造型元素的執(zhí)著與偏愛。由于兩部影片在具體的懸疑類型上的區(qū)分度（見后文詳述），筆者將這種風(fēng)格在兩部電影中的彰顯定義為“非復(fù)制式”的延續(xù)方式。

（一）夢(mèng)境編織下的懸疑敘事

對(duì)懸疑片來說，“認(rèn)同”問題是電影與觀眾進(jìn)行溝通所依賴的基本方式，并且這種身份認(rèn)同會(huì)分為兩種形態(tài)：當(dāng)電影采取全知視角操縱攝影機(jī)的運(yùn)作時(shí)，觀眾只能看到導(dǎo)演安排他們看到的部分，即“客觀鏡頭”；當(dāng)攝影機(jī)以故事內(nèi)人物的視角表現(xiàn)其所見、所聞、所想，或是以人物的精神狀態(tài)、心理變化來引領(lǐng)觀眾，此時(shí)觀眾便獲得了指向主人公認(rèn)同的“主觀鏡頭”①。在大部分懸疑片中，觀眾往往以“窺視者”的身份，通過導(dǎo)演安排的鏡頭視角達(dá)成對(duì)主人公潛意識(shí)的認(rèn)同感，觀眾掌握的信息與主人公得知的信息持平甚至更少，這種有意為之的“信息截留”所形成的懸念使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待意識(shí)與情感波動(dòng)，進(jìn)而陷入電影編織的“敘事圈套”中去。

圖1.《催眠大師》

陳正道的這兩部電影都將夢(mèng)境的編織作為轉(zhuǎn)換情節(jié)、推動(dòng)故事進(jìn)程的主要方式，并以限制視角為主、全知視角為輔，采用彼此雜糅的套層結(jié)構(gòu)，以視點(diǎn)的多重變幻造成關(guān)鍵信息的延宕，從而處處搭建懸念、制造疑點(diǎn)?！洞呙叽髱煛非叭种牟糠种饕捎眯烊饘幍闹饔^視角來審視任小妍的病情，即便其中穿插著任小妍被催眠后的夢(mèng)境，觀眾也以徐瑞寧的身份對(duì)此保持一種旁觀者的姿態(tài)。與此同時(shí)，影片巧妙地安排了一些關(guān)于徐瑞寧的細(xì)節(jié)以鋪設(shè)懸念，例如方教授坐上汽車副駕駛時(shí)他的緊張感、他對(duì)水的懼怕、他手臂上的刀疤等，預(yù)示著這一人物背后的故事與主干情節(jié)之間的神秘關(guān)系；影片最后三分之一的部分變?yōu)橐苑浇淌跒橹行牡闹委焾F(tuán)隊(duì)對(duì)男主角施以催眠療法的全知視角，在實(shí)現(xiàn)故事情節(jié)大反轉(zhuǎn)的同時(shí)，對(duì)徐瑞寧的心理疾病、任小妍的身世，以及二者之間的關(guān)系做了完整的交代，使觀眾從一種朦朧的、不確定的認(rèn)知狀態(tài)中脫離出來，獲得謎題破解、情緒得以宣泄后的滿足感。

相比較《催眠大師》以催眠的外在形式實(shí)現(xiàn)碎片化夢(mèng)境的堆積，《記憶大師》主要依靠夢(mèng)中記憶重載的方式來控制信息的落差，只不過后者在設(shè)置懸念時(shí)，故意將兩宗發(fā)生在不同時(shí)期、針對(duì)不同對(duì)象的罪案以及兩個(gè)人不同的過往回憶交叉剪輯在一起，造成了視點(diǎn)的重影與疑點(diǎn)的混亂。影片以先入為主的限制視角迫使觀眾將江豐的經(jīng)歷、思想視為認(rèn)同對(duì)象，這一身份認(rèn)同在主人公隨即遭受到的生命危機(jī)中被賦予了自愿與同情的意味，接下來，影片的敘事重點(diǎn)落在了查明真兇這一極具解謎性質(zhì)的過程上。觀眾既能代入江豐視角跟隨他在睡夢(mèng)中回憶“自己”殺人的過程，又能切換成外視角看到導(dǎo)演安排的其他事件或細(xì)節(jié)，例如陳姍姍刻意接近張代晨的行為、沈漢強(qiáng)對(duì)待流氓無賴的父親的態(tài)度等，這些零散的信息聚合在一起，在逼近真相的路途中加劇了故事的驚悚氛圍與觀眾的好奇心理。

整體而言，夢(mèng)境是兩部影片相似的特色，在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系與比照下，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用視角的轉(zhuǎn)換與并置構(gòu)造懸念，通過超現(xiàn)實(shí)的情景銜接、交叉蒙太奇的畫面剪輯，一步步推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展與真相的露面，也在解疑推理層面與觀眾實(shí)現(xiàn)了積極的互動(dòng)。

（二）非線性的破碎化敘事

破碎化敘事是源于后現(xiàn)代主義的一種創(chuàng)作手法，既可描述外部世界，也可表達(dá)主體性感受。它往往將一堆零散的敘事碎片按照已有的敘事目的組合在一起，在看似無序的敘事結(jié)構(gòu)中形成一定的戲劇張力和特殊的藝術(shù)風(fēng)格。與講究“故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性”②的線性敘事不同，非線性敘事在紛繁復(fù)雜的敘事線索、顛倒錯(cuò)置的敘事時(shí)空，以及支離破碎的敘事情節(jié)背后，包含著對(duì)世界的無序性與不確定性的獨(dú)特演繹。陳正道的這兩部電影均具有明顯的非線性敘事或曰破碎化敘事的特點(diǎn)。

由于“反復(fù)催眠”與“記憶重載”的預(yù)先設(shè)定，兩部影片注定將打破線性時(shí)間觀念，以影像的刻意剪輯與交叉拼貼來組合故事內(nèi)容，再加上“做夢(mèng)”這一非理性的潛意識(shí)活動(dòng)，影片不得不摒棄傳統(tǒng)電影的戲劇化章程，而采用“拼圖式”的情節(jié)組合模式。因此，引入反差強(qiáng)烈的色彩作為分割現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限就成為一件必要之事。在《催眠大師》中，導(dǎo)演不僅用色彩的變換來標(biāo)示不同的時(shí)空，還以冷暖色調(diào)的區(qū)分影射人物的心理傾向與精神狀態(tài)，而《記憶大師》則更純粹地使用了黑白與彩色兩種色調(diào)分別代表現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩個(gè)不同的時(shí)空。相同的是，兩部電影皆是現(xiàn)實(shí)世界采用線性敘事，其中又融入了大量的插敘、倒敘的記憶片段，不論是“催眠”還是“記憶重載”，都需要暫時(shí)打斷現(xiàn)實(shí)中的故事進(jìn)程而進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空的敘事層面，且夢(mèng)境中場(chǎng)景發(fā)生的先后并不遵循現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間順序。它們往往與做夢(mèng)者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、情感訴求復(fù)雜地纏繞在一起，一些關(guān)鍵性的信息還通過閃回的方式數(shù)次再現(xiàn)，導(dǎo)演正是通過破碎化的敘事片段的積累搭建起故事的核心框架，并運(yùn)用超驗(yàn)結(jié)構(gòu)的逆向敘事挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)。

如前所述，這種破碎化的敘事方式與后現(xiàn)代主義文化密不可分，正如美國(guó)當(dāng)代理論家哈桑所說：“后現(xiàn)代主義的兩個(gè)本質(zhì)傾向，即不確定性和內(nèi)在性……解構(gòu)、消解中心、分裂、消解定義、非神話化、零散性、反正統(tǒng)化……”③而在這種反傳統(tǒng)、反理性思想的引導(dǎo)下，最先長(zhǎng)于破碎化敘事并將其發(fā)展成一股電影潮流的，是以張?jiān)⑼跣?、賈樟柯等人為代表的第六代導(dǎo)演，他們常常以回環(huán)、交錯(cuò)或并行的時(shí)間結(jié)構(gòu)，缺乏邏輯、視點(diǎn)雜糅的視角安排，以及混沌的、非同質(zhì)性的空間造型，共同打造出影片不連貫的、破碎化的敘事特征。但二者所具有的本質(zhì)上的不同在于：在躁動(dòng)、迷惘的后現(xiàn)代語境中，拒絕烏托邦主義的第六代導(dǎo)演試圖以這種看似消極的方式對(duì)邊緣弱勢(shì)群體的生活與命運(yùn)進(jìn)行表述，從而反映出社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性與人們精神世界的無力感；而陳正道對(duì)破碎化敘事的把握顯然更具有商業(yè)類型片的特征，從懸念的設(shè)定、邏輯推理的序列和觀眾的接受心理上看，這種敘事安排無疑能夠最大限度提升影片的緊張氣氛與吸引力。

（三）情境化的封閉空間敘事

作為一種時(shí)空一體的綜合藝術(shù)，“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語成為主要語言手段?！雹軗Q言之，電影不僅依靠時(shí)間敘事來構(gòu)建故事的邏輯，還需要通過直觀的空間敘事來表現(xiàn)富有視覺沖擊力的畫面，并成為影像的感染形式。在現(xiàn)代電影中，“封閉空間”是電影空間的重要類型，它指一部影片的敘事空間具有相對(duì)封閉和隔絕的特點(diǎn)，人物的視野與行動(dòng)被限制在狹小的場(chǎng)景內(nèi)，進(jìn)而營(yíng)造出一種驚慌、壓抑的心理感受。陳正道的“大師”系列電影對(duì)封閉空間有著特殊的偏愛與表現(xiàn)，與希區(qū)柯克電影對(duì)空間含義的情境化處理類似，他也善于利用人類對(duì)封閉空間的恐懼感與無力感來烘托影片的懸念氣氛。

圖2.《催眠大師》

電影中的空間之所以能產(chǎn)生不同于現(xiàn)實(shí)空間名稱的其他意義，在于它們?cè)谇楣?jié)和表演中被賦予了某種新的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。從以下幾個(gè)空間藝術(shù)元素來看，《催眠大師》與《記憶大師》在封閉空間的敘事上有異曲同工之妙。在光線運(yùn)用上，二者都布置了大量的陰郁、幽暗的空間，比如《催眠大師》中可以聽到彈珠聲的閣樓、墜湖后進(jìn)水的汽車內(nèi)部，《記憶大師》中警局關(guān)押犯人的牢房、李慧蘭遭遇丈夫家暴的客廳等等，并都以高反差的光影對(duì)比營(yíng)造出氛圍的層次感。在場(chǎng)景布置上，二者都采用了大量具有心理暗示意味的道具或裝修風(fēng)格，比如《催眠大師》中古舊的診療室中錯(cuò)落有致地?cái)[放了各類的家飾，營(yíng)造出一種空間上的局促感與格局上的縱深感，墻面上懸掛著的歐普?qǐng)D案的壁畫、帶有波紋或幾何圖形的地磚造成視覺上的眩暈感與閃爍感，天花板上的蜘蛛吊燈、螺旋形狀的樓梯、衛(wèi)生間里被多重切割的鏡子均渲染出影片的恐怖氛圍；《記憶大師》中設(shè)有放滿水的大型浴缸、倒地的巨大的女人頭像、蜿蜒透明的長(zhǎng)廊形監(jiān)獄、精密復(fù)古的發(fā)條齒輪，以及屢生不幸的花房（其原型是曼谷著名的鬼屋綠房子），這些都服務(wù)于心理恐怖片有關(guān)于道德淪喪、人性危機(jī)的黑色主題?？傊?，在陳正道的電影中，封閉空間作為具有意指性的元素是物質(zhì)與心靈的重疊體，其隱喻性修辭的著力點(diǎn)往往是處于特定情境中的主體的內(nèi)心世界，以此來加深觀眾對(duì)人物形象和思想道德的認(rèn)知理解。

二、類型創(chuàng)作的開拓與深化

（一）從心理懸疑片到犯罪懸疑片

根據(jù)題材或技巧的差異，電影可以形成歌舞片、喜劇片、西部片、懸疑片、恐怖片等多種形態(tài)。其中，懸疑片的興起與20世紀(jì)中后期以來精英文化和古典文化向大眾文化的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，由于消費(fèi)化、娛樂化、平民化代替?zhèn)鹘y(tǒng)的理性說教成為影視傳媒的主要訴求，能夠滿足觀眾的好奇心理、釋放其負(fù)面情緒的商業(yè)懸疑類型片便應(yīng)運(yùn)而生了。在具體的影視創(chuàng)作中，懸疑往往與驚悚、驚險(xiǎn)、犯罪、情感等類型元素相雜糅，形成風(fēng)格各異的種類，例如驚悚懸疑片《我是證人》、推理懸疑片《嫌疑人X的獻(xiàn)身》、犯罪懸疑片《烈日灼心》等。陳正道的兩部電影無疑是多種類型元素混合而成的產(chǎn)物，《催眠大師》傾向于心理懸疑片，而《記憶大師》則與犯罪懸疑片的相似度更高，它們共有的類型特征是利用驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)和極具感官?zèng)_擊力的視聽形象來制造驚悚體驗(yàn)，除此之外，前者主要著眼于當(dāng)下普通人的創(chuàng)傷性記憶，并以夢(mèng)魘的方式揭開心靈深處那蘊(yùn)藏著巨大心理危機(jī)的傷疤，具有一定的哲學(xué)思辨色彩；而后者更多地將夢(mèng)境利用為尋找真兇的途徑與方法，通過還原兇手的人生經(jīng)歷探討犯罪背后的人格缺陷與社會(huì)問題，具有批判現(xiàn)實(shí)的意義。

在具體的類型搭配上，如上所述，《記憶大師》與《催眠大師》最大的不同在于引入了科幻、犯罪的類型模式，延展了影片的時(shí)代內(nèi)涵且彰顯出一定的問題意識(shí)。不同于《催眠大師》將源自于古希臘神話的催眠術(shù)作為敘事建構(gòu)中的關(guān)鍵性一環(huán)，以“軟科幻”的情節(jié)設(shè)定作為宣傳中心之一的《記憶大師》無可厚非地具有現(xiàn)代科技社會(huì)的特征。名為“記憶大師”的2025年未來式醫(yī)療中心、具有幾何構(gòu)圖特色的明亮的醫(yī)院大廳、環(huán)繞著各類精密儀器的手術(shù)臺(tái)，都作為人們習(xí)以為常的視覺手段參與調(diào)制了影片的科幻色彩，且主人公穿行于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的中介是依靠記憶實(shí)感手術(shù)而非先前借助于催眠這一傳統(tǒng)方式，二者在某種程度上便具有質(zhì)的差異性——后者更多地融入了導(dǎo)演對(duì)未來科技發(fā)展的向往。

圖3.《記憶大師》

不過，《記憶大師》嚴(yán)格來說并非一部合格的科幻片：在最開始主人公被施以記憶刪除的手術(shù)場(chǎng)景后，影片就近乎放棄了使“記憶大師”大力發(fā)揮其科幻性能的機(jī)會(huì)。其以“軟”作修飾的科幻身份除了為記憶重載的情節(jié)設(shè)定提供合法性基礎(chǔ)外，大概只能在影片宣傳環(huán)節(jié)作為吸引觀眾的附加籌碼。相反，影片在故事節(jié)奏上可以說是迅速地進(jìn)入了犯罪、推理的敘事進(jìn)程：主人公因拿錯(cuò)記憶在夢(mèng)境中還原出兩宗錯(cuò)綜復(fù)雜的殺人罪案，并使自己和愛人的生命安全暴露在危險(xiǎn)之下。在編排劇情線索時(shí)，“誤導(dǎo)性”機(jī)制的設(shè)置和“遮蔽性”主觀視點(diǎn)的運(yùn)用使“追查兇手”的過程一波三折，而借助于夢(mèng)境重現(xiàn)和記憶重載的超現(xiàn)實(shí)手段，主人公的生活與經(jīng)歷、罪犯的殺人動(dòng)機(jī)與真實(shí)身份也紛紛浮出水面。如果說《催眠大師》對(duì)真相的解謎是憑借邏輯推理的思維方式和主人公之間高級(jí)抽象的智力游戲，那么《記憶大師》除了延續(xù)其依靠復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和敘述視角而建構(gòu)的敘事迷宮，更多了由犯罪、冒險(xiǎn)、性與暴力等商業(yè)元素共同打造的視覺奇觀。此外，《記憶大師》還通過塑造因?yàn)橥觋幱昂蛻倌盖榻Y(jié)導(dǎo)致心理變態(tài)的殺人犯——沈漢強(qiáng)的形象，試圖對(duì)犯罪背后的人性和歷史文化因素進(jìn)行透視和反思，這正印證了希區(qū)柯克在1947年的好萊塢新聞發(fā)布會(huì)上的言論：懸疑電影可以被視為是對(duì)“麻木”的人性和“具有保護(hù)性的”文明的雙重“撞擊”⑤。

（二）從被動(dòng)到主動(dòng)的情感救贖

電影的類型，總是體現(xiàn)出對(duì)不同的社會(huì)問題與社會(huì)心理的影射，而觀眾對(duì)不同類型的電影產(chǎn)生不同的心理體驗(yàn)與情感需求，說到底也是因?yàn)樗鼈冊(cè)陬}材和藝術(shù)表達(dá)上的組合能夠集中于人類生存中某些悖論式的困境。因此，倫理敘事，作為最直接地展現(xiàn)人與外界之間的社會(huì)性關(guān)系和人類對(duì)道德現(xiàn)象的哲理性思考的產(chǎn)物，就與不同種的類型電影均具有密不可分的聯(lián)系。這好比武俠片一直以來廣受國(guó)人歡迎的根本原因不在于人們對(duì)狂暴武力與血腥場(chǎng)景的偏愛，而在于承載著“俠義精神”的打斗過程向觀眾提供了“人物成長(zhǎng)”“懲惡揚(yáng)善”“意識(shí)覺醒”等積極的情感暗示，所以將能夠迎合觀眾審美需求的倫理表達(dá)作為敘事的重要線索便成為這類影片的較好選擇。同樣，懸疑類電影雖然以情節(jié)的跌宕起伏作為主要的內(nèi)容特點(diǎn)，但正是人物關(guān)系、命運(yùn)等情感信息才是觀眾期待和關(guān)切的因素。在《催眠大師》與《記憶大師》之前，陳正道曾執(zhí)導(dǎo)過多部愛情片，在電影的情感表達(dá)上積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，而在這兩部懸疑電影中，對(duì)倫理道德和情感的敘寫仍然是必不可少的核心要素。不同于大部分國(guó)產(chǎn)懸疑片只是簡(jiǎn)單地展現(xiàn)“疑神疑鬼”式的鏡像和驚險(xiǎn)刺激的力比多色彩，陳正道善于迎合中國(guó)觀眾傳統(tǒng)的情感訴求與審美經(jīng)驗(yàn)，將人們對(duì)于心理疾病和恐怖犯罪的心理體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為影片節(jié)奏的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，并將精神分析學(xué)說中的潛意識(shí)、夢(mèng)思維、戀母情結(jié)等元素與影片的敘事內(nèi)容結(jié)合起來，不斷開拓出極具現(xiàn)實(shí)倫理意味的超現(xiàn)實(shí)主義題材。

從人物設(shè)定和情感建構(gòu)上看，《催眠大師》和《記憶大師》都刻畫了深情脈脈的男主人公形象，且男性與女性之間的戀愛/婚姻關(guān)系成為影響男性的思想與行動(dòng)的主導(dǎo)因素。徐瑞寧因酒駕致女友與好友死亡而深陷自責(zé)、內(nèi)疚的精神漩渦，置身于不被自己和他人原諒的雙重絕望境地，甚至通過自殘的極端行為緩解內(nèi)心的痛苦與壓抑，他在現(xiàn)實(shí)中自欺欺人地扮演著一名成功的心理治療師，是為了掩飾自己潛意識(shí)中的畏懼感和孤絕感。弗洛伊德在《精神分析導(dǎo)論講演》中將此類沉溺于過去創(chuàng)傷經(jīng)歷的人稱為“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”患者⑥，我們不妨對(duì)這一人物形象做出如下理解：其背后指喻著現(xiàn)代社會(huì)人們內(nèi)心不為外界所察覺的巨大精神危機(jī)，而這一危機(jī)的根源則來自于個(gè)人對(duì)約定俗成的倫理、道德的理解（曲解）與尊崇。可以說，徐瑞寧自身并不具備主動(dòng)驅(qū)散心魔的自控力，他是在任小妍的一步步引導(dǎo)和治療下開始正視過去，是在外力的謀劃、推動(dòng)下實(shí)現(xiàn)自我救贖的。令人遺憾的是，影片將大量篇幅用于對(duì)懸念的鋪墊和渲染，直到最后才以解密的方式披露出部分情感鏡頭，微弱的感情線索不足以支撐起影片企圖揭示的倫理內(nèi)涵，受害者（任小妍）對(duì)犯錯(cuò)者兼懺悔者（徐瑞寧）施予的溫情與關(guān)懷亦缺乏合理的說服力。

圖4.《記憶大師》

同樣著眼于困境中的自我解救，《記憶大師》更強(qiáng)調(diào)了主人公充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性來沖破異己力量的圍追堵截的過程，同時(shí)在完善影片懸疑、情感的敘事鏈條上做了更充足的準(zhǔn)備。江豐選擇接受記憶手術(shù)是因?yàn)樽约旱幕橐鲈庥龅搅酥挟a(chǎn)階級(jí)家庭危機(jī)的破壞：妻子被迫放棄事業(yè)、生育問題對(duì)夫妻二人的身心造成了嚴(yán)重的困擾。然而，醫(yī)療中心的突發(fā)事故使江豐陰差陽錯(cuò)地錯(cuò)拿了記憶，進(jìn)而將自己與愛人紛紛推至了危險(xiǎn)地帶——他必須在腦海里還原出罪案的真相以自證清白，同時(shí)需要解救被兇手定為下一個(gè)目標(biāo)的妻子。根據(jù)“記憶大師”的操作設(shè)定，兇手的記憶是強(qiáng)加于江豐的，江豐進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)雖不是完全的自由人，但由于“自我—他人”兩種記憶形態(tài)的對(duì)立性，他反而能獲得一定的自主意識(shí)，且這種潛意識(shí)中的覺醒程度在清醒時(shí)所定目標(biāo)的驅(qū)動(dòng)下和現(xiàn)實(shí)緊急情況的刺激下會(huì)進(jìn)一步加深，因此，江豐在兇手的記憶世界中會(huì)逐漸具備對(duì)時(shí)空、節(jié)奏，甚至內(nèi)容的掌控力和行動(dòng)力。值得注意的是，記憶力的對(duì)調(diào)也在某種程度上導(dǎo)致了暴力/柔情對(duì)個(gè)性的滲透，如江豐表現(xiàn)出的打人、吞刀片等暴力傾向，罪犯沈漢強(qiáng)在最后時(shí)刻喚醒了記憶中江豐對(duì)妻子的愛而不忍下殺手?？傊?，正是愛的力量推動(dòng)著江豐在夢(mèng)境中主體性意識(shí)的顯現(xiàn)，并以柔情對(duì)暴力的置換阻礙了兇手的殺人行為。在情感敘事上，《記憶大師》也明顯比《催眠大師》更勝一籌，影片增強(qiáng)了夫妻情感線索的構(gòu)建，通過幾次恰到好處的閃回鏡頭基本交代了二人初見、相愛以至婚變的原因，并通過最后“大團(tuán)圓式”的結(jié)局使故事歸于秩序和平衡。

圖5.《催眠大師》

結(jié)語

相較于大部分充斥著陰森恐怖的噱頭和粗制濫造的情節(jié)的國(guó)產(chǎn)懸疑電影，陳正道傾力打造的《催眠大師》與《記憶大師》可謂無愧于觀眾喜愛的誠(chéng)意之作。二者最大的價(jià)值在于，都能構(gòu)建一種具有特殊意義的異常場(chǎng)面——“入夢(mèng)”，它不僅可以參與劇情敘事、控制觀眾的心理走向并調(diào)動(dòng)其觀影興趣，甚至能夠在更深層次上影響人們對(duì)隱藏在心靈深處的非理性癥候的認(rèn)知。在訪談錄中，陳正道曾明確表示過“想做類型片導(dǎo)演”“想每一次都嘗試一個(gè)新的類型”⑦，《記憶大師》的確也展示出與前作不同的類型元素與主題思想，在理論和實(shí)踐上為國(guó)產(chǎn)電影的類型化創(chuàng)作提供了更多可貴的參照點(diǎn)。

【注釋】

①[法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指——精神分析與電影[M],王志敏譯.北京：中國(guó)廣播電視出版社,2006:52.

②楊世真.重估線性敘事的價(jià)值[M].杭州：浙江大學(xué)出版社,2007:51.

③[美]伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折[M].轉(zhuǎn)引自王潮主編.后現(xiàn)代主義的突破——外國(guó)后現(xiàn)代主義理論[M].蘭州：敦煌文藝出版社,1996:29.

④酈蘇元.中國(guó)早期電影的敘事模式[J].當(dāng)代電影,1993(06):30-36.

⑤[法]弗朗索瓦·特呂弗.希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄,鄭克魯譯.上海：上海人民出版社,2007:167.

⑥詳見西格蒙德·弗洛伊德.精神分析導(dǎo)論講演[M],周泉、嚴(yán)澤勝、趙海強(qiáng)譯.北京：國(guó)際文化出版公司,2000:233.

⑦陳正道，宋華.類型電影的多元化書寫[J].當(dāng)代電影,2014(12):76-79.