王玉良

20世紀(jì)上半葉，美國電影創(chuàng)造了無與倫比的輝煌。無論在技術(shù)革新、美學(xué)突破，還是類型實(shí)踐等方面，好萊塢都走在了世界電影發(fā)展的前列，樹立起在全球的霸權(quán)地位。正如美國學(xué)者艾倫·斯科特（Allen Scoot）所言，“近一個(gè)世紀(jì)以來，尤其是在第一次世界大戰(zhàn)之后，好萊塢在取悅大眾審美趣味方面的能力，沒有任何一個(gè)國家的電影業(yè)可以超越，它正是用這種能力同時(shí)占領(lǐng)了國內(nèi)與國際市場?！雹俸萌R塢電影之所以能引起世界各國的關(guān)注，與美國自身的文化輸出策略有著密不可分的關(guān)系，體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上就是一種“跨文化制作思維”，即在電影中融入“跨國意識(shí)”，呈現(xiàn)出獨(dú)特的“跨地”景觀。

二戰(zhàn)結(jié)束后，世界格局從戰(zhàn)爭的破壞中走向了重構(gòu)。美國憑借其戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)，在全球范圍內(nèi)進(jìn)一步兜售好萊塢娛樂。據(jù)統(tǒng)計(jì)，好萊塢電影“自第二次大戰(zhàn)以來，出現(xiàn)在銀幕上的關(guān)于亞洲國家的故事片，以中國為最多?！雹谠谏虾?，美國電影公司輸入了各種類型的影片，尤其把戰(zhàn)爭期間拍攝的一大批中國題材的電影重新發(fā)行上映，在娛樂中國觀眾的同時(shí)，傳播它世界主義的價(jià)值取向。著名文化批評(píng)家薩義德曾在《文化與帝國主義》一書中論述過，好萊塢通過對(duì)古老、優(yōu)雅的歐洲或神秘、豐饒的東方的呈現(xiàn)，生產(chǎn)出了一套關(guān)于世界體系與世界秩序的知識(shí)，從而為美國控制這一體系和秩序鋪設(shè)了文化及政治基礎(chǔ)。③這些作品是好萊塢電影“跨地域性”特征的一個(gè)縮影，也是它中國經(jīng)驗(yàn)的一次實(shí)踐。通過對(duì)這些“跨地”景觀的呈現(xiàn)，折射出了好萊塢在不同文化間尋找平衡的市場策略。所有這一切，都體現(xiàn)了美國電影長期以來的“跨文化思維”，它在“流動(dòng)”的影像中進(jìn)行文化拼盤，集合不同的“域外”經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)獨(dú)特的好萊塢意識(shí)形態(tài)。

一、“流動(dòng)”的影像：好萊塢電影的“跨地”屬性

相對(duì)于麥克盧漢的“地球村”（global village）這一“完成性”的概念而言，“全球化”（globalization）似乎更體現(xiàn)為一種過程，它是“傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果”。④在不同民族、不同文化的交互中，全球化有其獨(dú)特的復(fù)雜面向。它關(guān)涉著政治、經(jīng)濟(jì)和文化各個(gè)方面的因素，因此，絕不能把它進(jìn)行簡單化處理和籠統(tǒng)性概括。好萊塢電影作為文化全球化的一個(gè)典型使者，一個(gè)世紀(jì)以來引領(lǐng)著全球電影市場的消費(fèi)潮流。然而，在不同時(shí)期和不同民族國家的傳播中，也時(shí)常遭受被排斥或?qū)沟拿\(yùn)。像二戰(zhàn)之后西歐各國的民族電影保護(hù)政策，就是排斥好萊塢電影的明顯例證，它既要面臨不同民族和國家間的協(xié)商，又要適時(shí)調(diào)整文化交流時(shí)的跨地性策略。隨著文化全球化進(jìn)程的加快，跨國性（transnationalism）和跨地性（translocality）之間的界限也越來越模糊，跨國交流那種國族間的明朗邊界，逐漸被地域融合所打破。取而代之的這種跨地性，超脫了傳統(tǒng)的國族限制。由此，在好萊塢電影的全球傳播中，對(duì)詮釋不同文化間的交流互動(dòng)似乎更為便利。

2002年6月，新南威爾士大學(xué)(UNSW）與悉尼科技大學(xué)（UTS）在中國的?？诼?lián)合舉辦了題為“跨地性中國：地方身體與移動(dòng)主體”（Translocal China:Place-Identity and mobile subjectivity）的學(xué)術(shù)會(huì)議，探討了“跨地性”這一全球化問題在中國語境中的適用性。澳洲學(xué)者大衛(wèi)·古德曼(David Goodman)定義的“跨地性”概念，得到了與會(huì)代表們的普遍認(rèn)可。他認(rèn)為，“跨地性就是對(duì)不止一個(gè)地方的認(rèn)同”（translocality means being identified with more than one location）。這個(gè)概念包含了“身份”（identity）和“認(rèn)同”(identification)的雙重意義，涉及了主體更寬泛的社會(huì)政治和文化消費(fèi)問題?！翱绲匦浴卑凳玖酥黧w認(rèn)同的多種場所，“原來植根于一地的單一地點(diǎn)，被投擲到一個(gè)多地點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)之中。”⑤電影的全球化傳播導(dǎo)致影像的跨國消費(fèi)，好萊塢電影在征服全球市場的同時(shí)，必然要發(fā)揮其“跨地性”特征，因?yàn)椤叭蚧赡芤馕吨绹鲗?dǎo)的文化流動(dòng)，可能意味著資本主義產(chǎn)品和跨國公司的國際擴(kuò)張，也可能意味著各種文化間交錯(cuò)紛繁的符號(hào)流通?！雹尬幕g的交錯(cuò)流通，使“自我”與“他者”在一種跨文化或跨地性的語境下協(xié)商，而好萊塢電影的國際傳播正是在這種協(xié)商交流中進(jìn)行的。

“作為現(xiàn)代技術(shù)和文化的一種有效媒介，電影在多種規(guī)模上都是多地性的和跨地性的。”⑦電影在全球化語境下的跨地傳播，曾經(jīng)流傳著“要國際性，首先地方化”的傳播理念。好萊塢電影在海外輸出的過程中，就意識(shí)到了文化差異是影響其對(duì)外傳播效果的重要因素。例如同一部電影，在不同國家發(fā)行時(shí)它們往往會(huì)采用不同式樣的海報(bào)宣傳，給好萊塢電影打上明顯的“在地化”印記，這就是所謂的“在地好萊塢”（Local Hollywood）模式。與“全球好萊塢”（Global Hollywood）不同，“在地好萊塢基于交互的二元性而逐步形成。全球好萊塢則是自身的一種不斷形塑的過程?！雹鄵Q言之，“在地好萊塢”強(qiáng)調(diào)一種具體地域和具體形式的交互，“全球好萊塢”則側(cè)重于對(duì)美國電影在全球的整體考察。好萊塢電影的跨地傳播使它附著了明確的“在地”色彩，無論在生產(chǎn)環(huán)節(jié)還是在消費(fèi)環(huán)節(jié)，都體現(xiàn)不同文化的匯合。這種跨地域性導(dǎo)致了好萊塢電影的“流動(dòng)性”（Flow）特征，尤其好萊塢影人的頻繁流動(dòng)，無形中也促成了影像內(nèi)涵的特殊“流動(dòng)性”。

由于美國和歐洲大陸一直維系的“大西洋傳統(tǒng)”，使好萊塢一直以來與西歐國家保持著密切的關(guān)系。電影雖然濫觴于歐洲，卻在大洋彼岸的美國得到了蓬勃的發(fā)展，這其中自然離不開雙方間的頻繁互動(dòng)。在電影出現(xiàn)之后的半個(gè)世紀(jì)里，歐洲與好萊塢之間曾出現(xiàn)過兩次規(guī)模巨大的移民風(fēng)潮，大量歐洲電影人漂洋過海，來到了施展他們夢想與才華的電影圣地。第一次發(fā)生在20世紀(jì)20年代，好萊塢剛剛崛起，急需電影人才。應(yīng)當(dāng)時(shí)新興電影公司的邀請(qǐng)，劉別謙、茂瑙、斯約史特羅姆、斯蒂勒等電影巨匠來到好萊塢，為無聲時(shí)代的好萊塢電影注入了新的活力。到了30年代末40年代初，由于歐洲政治形勢的日益嚴(yán)峻，在納粹政府的種族迫害和驅(qū)逐下，出現(xiàn)了第二次移民潮。像比利·懷爾德、弗里茲·朗、勞倫斯·奧利弗、希區(qū)柯克等，這批優(yōu)秀的歐洲導(dǎo)演，共同鑄造了好萊塢電影的黃金時(shí)期。但是，二戰(zhàn)結(jié)束后，美國電影界很快籠罩在麥卡錫主義的陰霾下，致使之前留美的大批歐洲電影人回流，像布萊希特、朱爾斯·達(dá)辛等在清洗運(yùn)動(dòng)的逼迫下，重返歐洲。好萊塢與歐洲大陸之間電影人才的反復(fù)流動(dòng)，使好萊塢電影在創(chuàng)作上體現(xiàn)了明顯的“跨地域”屬性。這種跨地域性不僅折射了歐洲電影人對(duì)自我身份歸屬的認(rèn)同焦慮，同時(shí)也體現(xiàn)了好萊塢電影突破疆域的世界主義態(tài)度。

圖1.《轟炸東京記》

早期好萊塢電影的這種“跨地意識(shí)”，除了對(duì)歐洲優(yōu)秀電影人才兼收并蓄和廣納博征之外，體現(xiàn)在電影生產(chǎn)方面，就是創(chuàng)作了一大批跨文化題材的電影作品。像《月宮寶盒》《酋長之子》《埃及艷后》《瑞典女王》《柏林艷史》《摩洛哥》《妮諾奇卡》《轟炸東京記》等，這些跨國題材的電影作品為好萊塢打入國際市場、完成對(duì)東西方電影市場的霸占起著重要的推動(dòng)作用。它們超脫了傳統(tǒng)好萊塢電影本土生產(chǎn)的模式，在資本、演員、地點(diǎn)、故事等方面，帶有明顯的跨地特征。

好萊塢電影的“跨地”屬性不僅體現(xiàn)在電影生產(chǎn)上，也體現(xiàn)在電影的市場運(yùn)作方面。對(duì)好萊塢電影“跨地域角度的市場分析，有助于我們理解它在全球的、多民族的，甚至是區(qū)域間的不同策略，及其規(guī)模、范圍方面各自的價(jià)值?！雹釓陌l(fā)行的角度來看，無論是在它最大的海外市場歐洲，還是在東亞各國，好萊塢一直運(yùn)用各種策略加快它的這種“流動(dòng)”?？缥幕涣鞯淖畲笳系K就是語言，默片時(shí)期，有聲語言的缺席為好萊塢電影的全球傳播提供了一定的便利。有聲時(shí)代到來之后，為了應(yīng)對(duì)跨文化傳播中的語言障礙，“早在30年代，貿(mào)易部便提醒好萊塢制片人，動(dòng)作片比那些‘邊走邊說’，依賴對(duì)話講述故事的影片更有海外市場，特別是那些‘非英語’的海外市場。”⑩除此之外，好萊塢電影還經(jīng)常引入“在地語言”來拉近與當(dāng)?shù)赜^眾的距離（例如表現(xiàn)中國故事時(shí)，往往把廣東話作為中國文化的標(biāo)志性符號(hào)），雖然有些時(shí)候這并不能起到有效的作用，但在形式上使觀眾意識(shí)到了這種異質(zhì)文化對(duì)接時(shí)的努力，一定程度上彌合了跨地交流時(shí)的陌生化鴻溝。

“電影史，類似于藝術(shù)史和文學(xué)史，見證了雙重性的運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)形式和敘述方式總是不斷地從一種民族或地區(qū)的文化遷移到另一民族或地區(qū)的文化中，但這些遷移會(huì)無意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)新?！边@種“創(chuàng)新”，體現(xiàn)在好萊塢跨地題材的電影中就是一種文化拼盤，即對(duì)各種文化的整合，創(chuàng)造一種新的“空間”或“地域”，它抹去了特定文化給人的陳規(guī)性印象，帶有阿帕杜萊所提出的“去地域化”（deterritorialized）或“跨地域性”（translocalities）的明顯特征，不僅打破了特定區(qū)域固有的消費(fèi)觀念，同時(shí)也對(duì)文化傳播中的“當(dāng)?shù)鼗碧岢隽艘?，一種重新組合的文化在跨地語境中生成了。像劉別謙導(dǎo)演的《妮諾奇卡》（Ninotchka，1939），由米高梅公司在美國制作，卻虛構(gòu)了一個(gè)蘇聯(lián)女干部在巴黎的故事。三種不同的文化在這里產(chǎn)生了碰撞互補(bǔ)，美國的獨(dú)立民主，巴黎的自由浪漫，蘇聯(lián)的專制壓抑，在劉別謙的鏡頭下被很好地整合了。這種文化拼盤超越了單一民族的“本土化”經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)了更為明確的“去地域化”或“跨地域性”的特征，尤其是導(dǎo)演劉別謙和主演葛麗泰·嘉寶，作為離散族裔的個(gè)體身份，與本片的“跨地”屬性自然也產(chǎn)生了一定的互文關(guān)系。他們身份的流動(dòng)性和跨地特征，使影片在制作上和內(nèi)容表述上更具世界性特征。那種穩(wěn)定性的民族寓言被打破了，取而代之的是一種“流動(dòng)”的影像，好萊塢電影在這種文化拼盤中得到了重新的詮釋。

二、好萊塢電影的中國想象

1945年11月13日，大華大戲院首映了米高梅公司出品的《轟炸東京記》（Thirty Seconds over Tokyo，1944），這是戰(zhàn)后上海較早放映的一部涉及中國內(nèi)容的好萊塢影片。該片講述了珍珠港事件后，中美人民合作抗擊日本法西斯的故事。片中的美國飛行員墜機(jī)后，受到了當(dāng)?shù)刂袊藷崆橛押玫膸椭?，這一情節(jié)模式的在地性認(rèn)同，隨之引發(fā)了大批同類好萊塢影片陸續(xù)在上海放映，這其中包括《黑龍會(huì)陰謀》《天國之路》《香港之夜》《龍子》《大地》《中國之友》《反攻緬甸》《飛虎隊(duì)》《中華萬歲》《不屈服的中國》《中國女郎》《上海風(fēng)光》《中國之抗戰(zhàn)》《重慶夜航機(jī)》等。戰(zhàn)后上海上映的這批好萊塢電影，是戰(zhàn)時(shí)中美友好同盟關(guān)系的延續(xù)。它們大多創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間，其目的在于歌頌美國在太平洋戰(zhàn)場上的突出貢獻(xiàn)。而作為太平洋戰(zhàn)爭中主戰(zhàn)場之一的中國，自然也成了重點(diǎn)的描述對(duì)象，被納入了好萊塢電影的敘事框架。

二戰(zhàn)期間的好萊塢，已經(jīng)成了宣傳反戰(zhàn)的重要陣地，它及時(shí)回應(yīng)著歐洲戰(zhàn)場和太平洋戰(zhàn)場的戰(zhàn)況。好萊塢在制作涉及歐洲戰(zhàn)場影片的同時(shí)，也制作了一大批關(guān)于太平洋戰(zhàn)事的作品。這些影片與其說是政治的宣傳品，不如說是非常時(shí)期美國的一種文化輸出策略。尤其是這些有關(guān)中國故事的好萊塢影片，撥開反戰(zhàn)宣傳的政治外衣，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)更多的是一種文化間的交流對(duì)話，也是美國“跨太平洋想象”（Transpacific Imaginations）的一次戰(zhàn)時(shí)實(shí)踐。

與美國和西歐間的“大西洋傳統(tǒng)”不同，它們同文同種的歷史淵源使雙方的交互有種天然的親近性，而太平洋兩岸的亞洲與美洲大陸，無論在歷史、文化、語言、文明程度各方面都存在著極大的差異。因此，美國似乎更擅長于“大西洋傳統(tǒng)”的歐洲想象，對(duì)“跨太平洋”的亞洲想象似乎始終存在著一種間離感和陌生化。按照黃運(yùn)特（Yunte Huang）從文學(xué)的角度對(duì)“跨太平洋想象”的表述，它“不在于強(qiáng)調(diào)國家間或文明間的沖突，而在于一種對(duì)話。具體一點(diǎn)，就是把跨太平洋作為一個(gè)空間，在這里太平洋的命運(yùn)受制于兩岸競爭性的交流轉(zhuǎn)譯?！焙萌R塢電影的“跨太平洋想象”，也同樣體現(xiàn)一種“對(duì)話”和“轉(zhuǎn)譯”，它主要通過對(duì)中國、印度、緬甸、馬來西亞、日本等這些亞洲國家的想象，完成相應(yīng)的空間敘事。在跨太平洋語境下，美國文化與相應(yīng)的亞洲國家的文化進(jìn)行了碰撞，這種碰撞并非一種沖突，而是一種協(xié)商和對(duì)話。太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，刺激并激發(fā)了好萊塢電影的中國想象，戰(zhàn)時(shí)的同盟關(guān)系拉近了兩國的距離。戰(zhàn)后在上海上映的此類電影，帶有很明顯的“跨太平洋想象”的表征。首先是大多影片都是以太平洋戰(zhàn)場為主要故事背景展開敘事，空間場景跨越了美國本土和中國內(nèi)地；其次是通過對(duì)兩國文化的差異性描述，展現(xiàn)了雙方的交流和對(duì)話。尤其是這一時(shí)期好萊塢電影對(duì)中國的想象，是中國人民樂善好施、勤勞勇敢的正面形象。

按照學(xué)者馬凱蒂的觀點(diǎn)，“好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對(duì)美國本土印度安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復(fù)雜心情?！惫识绹娪昂茉缇桶涯抗馔断蛄诉@群“他者種族”，來協(xié)調(diào)和緩解本土的種族矛盾。好萊塢電影在刻畫中國或中國形象時(shí)，恰如內(nèi)奧米·格林尼（Naomi Greene）所形容的那個(gè)“鐘擺”“搖搖擺擺總不定”（The Pendulum Swings...and Swings Again），擺動(dòng)在“極為正面”和“極為負(fù)面”的弧度之間，“表現(xiàn)出一種極強(qiáng)的在同情和恐懼之間轉(zhuǎn)換的觀念?！彼吹搅酥袊挠凭梦拿骱蛡鹘y(tǒng)智慧，人民的勤勞堅(jiān)忍、無私奉獻(xiàn)及崇尚儒家的道德思想。好萊塢電影在講述中國故事時(shí)，總是聚焦于人物形象的正反糾葛中。正如夏衍所言，“在好萊塢拍的中國影片，是不能期待他們正確地傳達(dá)中國人的見解和意志的?！?/p>

盡管對(duì)于美國來講，中國這樣一個(gè)東方大國，在歷史上和未來都有無可比擬的重要性。但事實(shí)上，美國對(duì)于中國的了解，始終是充滿了懵懂和自以為是的幻想。就像哈羅德·伊薩克斯（Harold Isaacs）在《我們意識(shí)的痕跡——美國人眼中的中國與印度》一書中所描述的美國人對(duì)中國人的看法，“中國在很多美國人的腦海中，是遙遠(yuǎn)的、陌生的、所知甚少的國度?！?/p>

圖2.《封面女郎》

二戰(zhàn)期間的好萊塢電影，通過各種故事講述，對(duì)中國“場域”構(gòu)筑起了一系列特殊的跨國想象。隨著中美同盟關(guān)系的確立，好萊塢擯棄了早期的處理方式，開始比較客觀描述甚至傾向美化中國人的形象。然而即便如此，好萊塢電影中的中國與中國人形象，依然不可避免地被列入陌生的“他者”行列。因?yàn)楹萌R塢電影傳統(tǒng)的二元對(duì)立的創(chuàng)作觀念，始終會(huì)影響對(duì)中國形象的客觀塑造。戰(zhàn)后在上海放映的這批好萊塢電影中的中國形象，無論是性格、情感、行動(dòng)還是造型，都明顯得劃分出了東方與西方的差異，自我和他者的區(qū)分。中國作為他者的映照，事實(shí)上幫助美國定義了自己。好萊塢創(chuàng)作的中國題材的電影，不可避免地就映射了美國自身。如1946年4月1日，在上?？柕谴髴蛟洪_映的《大地》（The Good Earth），與其說刻畫了一個(gè)理想真實(shí)的“家庭式”中國，不如說是美國人借此表達(dá)自身對(duì)國家理想的圖景，展現(xiàn)出美國的時(shí)代焦慮與深層恐懼。

在早期中美電影的交互中，許多論者都不約而同地看到了好萊塢電影文本之下，所潛藏的中美兩國政治或文化間的隱喻關(guān)系。孫紹誼指出，1950年之前的中美電影關(guān)系可以分為：電影的“世界主義時(shí)期”（1890-1920）、電影的“民族主義時(shí)期”（1930-40年代早期）、短暫的蜜月期（30年代晚期-40年代晚期）三個(gè)階段。美國人眼中的中國形象在不同階段不斷搖擺，電影記錄并印證了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，也具象化了抽象的思想觀念，將確定的欲望與恐懼更深刻直觀地表現(xiàn)出來。而所有這一切，在戰(zhàn)后上海上映的那批中國題材的好萊塢電影中，很好地傳達(dá)了出來。好萊塢電影所展現(xiàn)的中國形象，不僅勾勒出了自我與他者的邊界，同時(shí)也體現(xiàn)了一種跨境的娛樂與政治。

三、跨境的娛樂與政治

戰(zhàn)后上海市場上放映的好萊塢影片，依然以常規(guī)類型片為主，諸如愛情片、戰(zhàn)爭片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、西部片、犯罪片等，它們占據(jù)著當(dāng)時(shí)大部分的市場份額。類型片是大制片廠時(shí)代好萊塢締造神話的重要支柱，也是征服全世界觀眾的重要法寶。這些影片在輸入中國之前，好萊塢各大發(fā)行公司預(yù)先對(duì)相關(guān)區(qū)域做過具體的市場調(diào)查和分析。觀眾的口味不僅決定著影片的輸入類型，同樣也影響著各大公司的制片傾向。據(jù)當(dāng)時(shí)一則報(bào)道稱，美國雷電華影片公司遠(yuǎn)東總經(jīng)理布里頓，通過調(diào)查觀眾興趣，來決定輸入中國的影片類型和引導(dǎo)的國內(nèi)制片傾向。據(jù)布氏所稱：“中國觀眾之口味，在于動(dòng)作多對(duì)話少”，因此為適應(yīng)此種口味，雷電華公司就選擇犯罪片和格斗片，米高梅公司就選擇歌舞片等類型電影運(yùn)華放映。這不僅反映了中國觀眾的審美偏好，也說明了好萊塢發(fā)行公司的謹(jǐn)慎精明，這些好萊塢大制片廠始終把類型片比作是“編織起工業(yè)考量與觀眾需求的一條金線?！?/p>

這一時(shí)期影響最大的類型片還屬好萊塢彩色歌舞片，它們?yōu)閼?zhàn)后的上海市場增添了一道別樣的風(fēng)采。舞動(dòng)的裙衫與曼妙的歌聲，在艷麗色彩的映襯下，為中國觀眾營造了一個(gè)美妙而浪漫的夢幻世界。然而在當(dāng)時(shí)中國特殊的時(shí)代背景下，歌舞片所營造的這種夢幻故事，卻恰恰被一些人斥責(zé)為華而不實(shí)的聲色表演。1946年4月12日，大華大戲院上映了米高梅公司的《出水芙蓉》（Bathing Beauty，1944），這部戰(zhàn)時(shí)出品的豪華巨制，以其宏大壯觀的氣勢，展現(xiàn)了一幕“水上盛況”，雖然在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，也同時(shí)引來不少批評(píng)。影片上映后馬上就有評(píng)論稱，該片是“一部沒有靈魂的影片，沒有意識(shí)、沒有人物的性格。眼睛中只是一群都會(huì)的男女，談戀愛、游泳、演戲、爵士音樂和俱樂部而已……‘看此一片，可將三年教育，毀之一朝’。”而隨后上映的《封面女郎》（Cover Girl，1943）也因“過于平凡”，缺少現(xiàn)實(shí)意義而沒有得到很高的評(píng)價(jià)。與其他類型片相比，歌舞片最能體現(xiàn)好萊塢電影在中國傳播與接受中的尷尬處境，一面是廣大觀眾的青睞有加、趨之若鶩，另一方面卻是評(píng)論界的尖刻批評(píng)、求全責(zé)備。隨著中國政治局勢的嚴(yán)峻和美國國內(nèi)冷戰(zhàn)思維的蔓延，無論在放映還是制作方面，歌舞片慢慢讓位于嚴(yán)肅的文藝片。當(dāng)時(shí)中國的報(bào)道就稱，“好萊塢制片作風(fēng)，自戰(zhàn)事結(jié)束后，已在轉(zhuǎn)變中……戰(zhàn)爭期間制作的大量粗制濫造的色情歌舞片及刺激胡鬧片將被取代?！边@一切都說明了好萊塢娛樂電影在傳播時(shí)，無形中要受到各種政治意識(shí)形態(tài)的影響甚至羈絆。

除了常規(guī)類型片之外，戰(zhàn)后的上海市場還有其他類型影片上映，像社會(huì)紀(jì)實(shí)片和舞臺(tái)紀(jì)錄片，涉及探險(xiǎn)、社會(huì)、科學(xué)、野獸等內(nèi)容的科教片和新聞片等。這些影片與常規(guī)類型片不同，它們沒有刻意的戲劇沖突和曲折的情節(jié)故事，但能夠增加觀眾知識(shí)和開闊他們視野，尤其對(duì)一些域外文化的展現(xiàn)，引起了許多觀眾的興趣。魯迅早年曾說過，“電影沒有什么好看的，看看鳥獸之類倒可以增加些對(duì)于動(dòng)物的知識(shí)。看看世界旅行記，借此就知道各處的人情風(fēng)俗和物產(chǎn)?！边@恰恰說明了此類紀(jì)實(shí)科教片的特殊魅力。戰(zhàn)后上海影院延續(xù)了以往的傳統(tǒng)，在電影正片放映之前，往往會(huì)有加映短片，這些短片成了觀眾在觀賞視覺大餐之前的開胃點(diǎn)心。尤其是新聞短片，“國際的或國內(nèi)的，（使觀眾）在娛樂與欣賞之余，不費(fèi)力地接受些時(shí)事常識(shí)——其效用且甚于白紙上的黑字！”這些加映短片除了新聞片外，當(dāng)時(shí)的好萊塢大制片廠還生產(chǎn)各種題材很小，一兩卷，持續(xù)5-25分鐘的短片，“最流行的短片是卡通片（動(dòng)畫片），還有旅行紀(jì)錄片、雜耍、歌舞表演、美術(shù)、時(shí)尚和戲劇等各種短片?！边@些內(nèi)容各異的短片出現(xiàn)在各大影院的銀幕上，培養(yǎng)了上海觀眾儀式性的審美習(xí)慣。

圖3.《妮諾契卡》

戰(zhàn)后上海上映的這些好萊塢影片，在帶給大眾娛樂的同時(shí)，也成了不同意識(shí)形態(tài)陣營派別角逐對(duì)抗的有力武器。早在20世紀(jì)30年代，中國的左翼和右翼人士就曾圍繞著好萊塢電影的影響，做過激烈的辯論。1948年，國內(nèi)電影界又舉辦了“漫談美國電影與蘇聯(lián)電影”的座談，針對(duì)美國電影戰(zhàn)后在華的泛濫，文藝界人士從不同角度作出了批評(píng)和探討。他們透過好萊塢電影所營造的華麗場面和感官刺激，從不同立場和角度對(duì)其進(jìn)行了文化解碼。這都說明，好萊塢電影在中國的放映，已經(jīng)不僅僅是個(gè)市場競爭的簡單問題，而是涉及了社會(huì)政治與意識(shí)形態(tài)各個(gè)領(lǐng)域。尤其是當(dāng)時(shí)的上海電影界，情況十分復(fù)雜，“左派、國民黨、國民黨右派、當(dāng)?shù)睾趲统蓡T和資本家均參與其間。這些關(guān)系互為聯(lián)系、互為依存，遠(yuǎn)比其后史學(xué)家描寫的要密切得多?！焙萌R塢電影在上海，搖擺于娛樂與政治的漩渦中，在電影跨國傳播的同時(shí)，也把自己的意識(shí)形態(tài)傳輸給了中國觀眾。

“在影像消費(fèi)過程中，好萊塢影片不僅從域外賺取了大量的利潤，而且也向域外傳輸烙印了‘不易察覺’的意識(shí)形態(tài)?！睆臍v史的角度看，中國的現(xiàn)代性進(jìn)程與其被“殖民”的命運(yùn)息息相關(guān)。近代以來，隨著西方強(qiáng)勢文化的涌入，中國人在內(nèi)外交困的焦慮中掙扎，并最終沖開了封建帝國的枷鎖。電影，作為活躍于20世紀(jì)的新生藝術(shù)，在傳播域外文化和意識(shí)形態(tài)方面，起到開啟民智的作用。尤其是以好萊塢為代表的西方電影，開闊了中國觀眾的視野，把一種新的意識(shí)形態(tài)漸漸地輸入到他們的腦海中。

到20世紀(jì)40年代，“好萊塢新的電影出口代理機(jī)構(gòu)稱自己是‘小型的美國外交部’，他們的手段和產(chǎn)品和美國的政策和意識(shí)形態(tài)非常相似。這也是一個(gè)要求美國電影工業(yè)加強(qiáng)自律的年代，他們被要求用電影把美國的政策、意識(shí)形態(tài)和生活方式灌輸給世界?！币话銇碇v，這種意識(shí)形態(tài)交流的成功，取決于三個(gè)基本條件：首先是影片中必須包含有利于美國在海外形象的信息；其次是它必須被轉(zhuǎn)化成當(dāng)?shù)厮芙邮艿谋硎鲂问?；最后還必須與當(dāng)?shù)匚幕跒橐惑w。對(duì)于好萊塢電影來講，似乎是一直尊奉著這些標(biāo)準(zhǔn)在進(jìn)行海外傳播的。正如彼得·沃特金斯在其著作《媒體危機(jī)》中所提到的，“實(shí)際上所有好萊塢‘故事’都具有深刻的操縱性，他們?yōu)殡[藏的社會(huì)和政治目標(biāo)服務(wù)，傳播值得商榷的規(guī)范和價(jià)值觀?！?/p>

除此之外，這其中不可忽視的是美國把宗教作為一種特殊意識(shí)形態(tài)的輸入。19世紀(jì)，大批西方基督教傳教士不遠(yuǎn)萬里來到中國。在他們看來，中國這樣一個(gè)盤踞于東方的巨大古國，竟然沒有基督教，簡直是對(duì)西方文明世界的巨大威脅，他們無法面對(duì)這樣的事實(shí)。因此，在好萊塢制作的許多中國題材的電影中，總能看到基督教和傳教士的身影。“傳教士的夢想就是拯救靈魂免受地獄之苦，美國人扮演了這個(gè)樂善好施的監(jiān)護(hù)人角色。”加之當(dāng)時(shí)從孫中山到蔣介石，都是虔誠的基督徒，這無形中使政治關(guān)系與意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了對(duì)接，為好萊塢宗教意識(shí)形態(tài)的傳輸提供的便捷口徑。

由于宗教題材的影片在好萊塢一直都有穩(wěn)固的票房保證，所以據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)道，“在戰(zhàn)事未結(jié)束以前，宗教片的生產(chǎn)自然會(huì)逐漸增加，目前好萊塢有五大公司正努力從事于這種工作?！睉?zhàn)后上海上映了許多宗教題材的西方電影，除了像《與我同行》《圣瑪利亞之鐘聲》《思凡》之外，還有《天國之路》《中國之友》等這些涉及中國故事的宗教題材電影。《中國之友》（The Amazing Mrs.Holiday，1943），講述了一位傳教士試圖騙過美國政府，把一批中國孤兒偷渡到美國的故事?！短靽贰穭t描述了一位西方傳教士來到中國教化民眾的故事，這些宗教題材的電影帶有明顯的好萊塢意識(shí)形態(tài)。美國傳教士在中國傳教的經(jīng)歷，加深了對(duì)中國的文化認(rèn)知。

戰(zhàn)后上海市場中的好萊塢電影，體現(xiàn)了一種特殊的“跨地”景觀，此類作品中，以《中華萬歲》和《天國之路》最具代表性，它們不僅描繪了戰(zhàn)后好萊塢電影跨國流動(dòng)和消費(fèi)的基本輪廓，更體現(xiàn)了戰(zhàn)后中美兩國的文化交流態(tài)勢和政治娛樂屬性。這種“景觀”，不僅指傳播上的跨地性，更重要的是內(nèi)容上的跨地性?！翱纭钡慕Y(jié)果達(dá)成了中西文化的交互，它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡單的一個(gè)動(dòng)作，形成了一種交互中的“融合”的趨勢。由“Trans-locality”演變?yōu)椤癐nter-locality”，地域間和文化間的想象互動(dòng)，在這些講述中國故事的好萊塢影片中得到了很好的呈現(xiàn)。

【注釋】

①Scoot Allen，On Hollywood：The Place, The Industry.(Princeton University Press，2005)，p.155.

②[美]陶樂賽·瓊斯.美國銀幕上的中國和中國人[M].邢祖文、劉宗錕譯.北京：中國電影出版社，1963：18.

③Edward W. Said，Culture and imperialism,（Vintage Books，1994）.

④Anthony Giddens，The Consequences of Modernity,(Stanford University Press，1991).

⑤Tim Oakes, Louisa Schein，Translocal China- Linkages,Identities and the Reimagining of Space.（Routledge Press,2006）.p.1-19.

⑥[英]托比·米勒.好萊塢與世界[J].蔡如一譯，陳犀禾校.電影藝術(shù),2003（3）：116.

⑦[美]張英進(jìn).多元中國：電影與文化論集[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：29.

⑧Ben Goldsmith, Tom O'Regan, Susan Ward，Local Hollywood-Global Film Production and the Gold Coast（University of Queensland Press, 2011).p.38.

⑨Angus Finney，The International Film Business: A Market Guide Beyond Hollywood.（Routledge Press, 2010）.p.3.

⑩[澳]理查德·麥特白.好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁、何建平、劉輝譯.北京：華夏出版社2011：116.