李小雨 （四川大學 610065）

當下中國“新民謠”的“南北”意識

李小雨 （四川大學 610065）

“新民謠”于2000年走入流行樂壇的視野，至今已經(jīng)17年之久，它從最初發(fā)跡于狹小的圈子到現(xiàn)在成為一種流行，是很多因素共同作用的結(jié)果。其中它所具有的一種“南北”意識在近兩年更是蔚然成風，但是“新民謠”中對南方和北方的唱詞，前人并沒有給出太多的關(guān)注和理解。這種“南北”意識的形成有其深層的歷史和當下的原因，并且和“新民謠”自身的精神內(nèi)涵有不可分的關(guān)聯(lián)。本文就“新民謠”所具備的“南北”意識的表現(xiàn)方式以及其形成的原因給出簡要的分析，并從它所具備的先鋒性和危機感去進一步思考“新民謠”在當下所蘊含的理念和其存在的合理性。

新民謠；“南北”意識；先鋒性；危機感

在這個千禧年之初，大陸新民謠開始在中國流行音樂界嶄露頭角。它一方面源自于20世紀90年代大陸城市搖滾音樂，隨著搖滾樂隊的解散和搖滾市場的低迷，它以自己特有的方式打開了一扇新的大門。可以說，在最初新民謠是小眾的，而做民謠的人覺得這是難以啟齒的，周云蓬說：“2000年，世界末日沒有到來，我住在樹村。那時不好意思跟人說，我是搞民謠的，在血氣方剛的搖滾斗士中，民謠意味著軟弱、矯情、不痛不癢?！?但是隨著新民謠有異于搖滾金屬味道的清新之風從小眾刮向市場，如今它的確成為帶有大眾消費色彩的一種音樂類型。而2105年，一首《南山南》唱遍大江南北，在這之前和之后，都有大量以南北為主題的民謠作品問世。能隨口道出的就有好幾十首，如：《春末的南方城市》（2004）、《南部小城》（2009）、《南國的孩子》（2009）、《南方的我、北方的你》（2010）、《北方的北方》（2010）、《西北偏北》（2011）、《北上的列車》（2012）《南方姑娘》（2011）、《南方的秋天》（2013）《一個人的北方》（2013）、《北方女王》（2013）、《北方姑娘》（2015）、《遠在北方孤獨的鬼》（2015）、《北方情歌》（2015）、《南方北方》（2016）、《再見南方》（2016）等等?？梢钥闯觯?1世紀初這種“南”“北”的感受便已經(jīng)呈現(xiàn)在民謠中，到了2010年左右，對“南北”的區(qū)別與歌唱在“新民謠”中成為一類，而這種趨勢到近兩年也是有增無減。

本文將這種體現(xiàn)在“新民謠”中鮮明的南與北的劃分定義為一種創(chuàng)作意識，這種意識，使得這些歌曲成為“新民謠”中的一類，而且具有較高的辨識度。不論歌曲本身的優(yōu)劣高下，單是看這些相似的曲名，便可看出這些歌手心中有著并不鮮明但十分明確的南北界線，更不用說隱藏在歌曲之中的“南北”意識。就僅僅從題目看出“南北”界限是要有的，而且要達到勢均力敵。這其中造就的刻意與區(qū)別，是如何形成的？而又為何成為了一種集體創(chuàng)作意識？這里明顯的南北之分，有何意義，又如何能為聽眾接受？這些問題都值得深究。

一、“南北意識”的言說方式

1.以城市的書寫為標志

在新民謠中，歌唱者或創(chuàng)作者，都會對一個城市作出南北的界定，雖然這種界定并沒有明確地不以自然地理的角度去看待城市的南北方位。而在眾多新民謠中，以城市名字為歌名的歌曲更是數(shù)不勝數(shù)，幾乎所有省會都成為了歌名或歌唱的對象，而且許多小城成為了熱門的選擇，可以說是當之無愧的“城市民謠”。

雖然，城市的名字并不能直言新民謠的“南北”意識，但是在歌詞的行文中，創(chuàng)作者的確有著鮮明的南北之分，的確是將一座城市從南北位置去考慮。如嚴老板的《無錫》：“想念被河水拉長，多么柔軟的南方”；宋冬野《關(guān)憶北》：“我正在下著雨的無錫乞討著生活”“我的一生卻再也沒有北方”；李晉的《揚州》“南方遙遠北方遼闊世界依然是村落”；陳小虎的《蘭州故事》：“人們不來偏北的高原，不知道蘭州在哪里”；花粥的《西安》：“而你在遙遠的北方想起我”；姜博文的《通化》：“想起北方的那座小城一定是大雪漫天”；謠大鵬的《呼和浩特》：“我們這個城市就在北方”；李中瑋的《張掖姑娘》：“我在西北悲傷地原野里大聲唱”；王勝的《武漢》：“走在南方周末的街頭……讓我暫時忘了北方的寒冷是否還有”等。

其實，新民謠對城市的關(guān)注是有90年代城市民謠或搖滾音樂的影響，而在每一首歌中，創(chuàng)作者力圖將對象城市的特色元素融合進音樂里，比如在訴說“蘭州”時，多會提到穿城而過的黃河、牛肉拉面、以及“蘭州煙”；在與“西安”相關(guān)的曲目中，多放入城墻、油潑面、秦腔等元素；在有“南京”的歌中，多刻畫南京的雨水等南方潮濕的感覺等。目的是傳達出這座城市的獨特性，引起與這座城市有關(guān)人的情感共鳴。

當然，城市的南北地理位置造就了一個城市獨特的氣候與人們習性以及相關(guān)的情感記憶。有人取了大約30個覆蓋大多數(shù)人群的民謠歌手和樂隊，包括李志、堯十三、趙雷、宋冬野、周云蓬、逃跑計劃等等，以及一些其他風格的歌手和樂隊，比如老一些的汪峰、竇唯、樸樹和新一些的低苦艾、謝天笑、反光鏡、草東等。并隨機抓取各個歌手和樂隊的前50首歌，對所抓取的歌詞（約42萬字）進行數(shù)據(jù)分析。在眾多城市中，北方城市勝于南方城市，成了在歌詞中被唱的最多的地方，尤其是北京，一共出現(xiàn)了81次。2（僅供參考）

每個城市都有其獨特之處，但是“南北”成為了最基本的區(qū)分項，只有言說了城市南與北的，才能進一步去抒發(fā)創(chuàng)作者的情愫和抒寫城市的特點。

2.直言“南”“北”的差異與認同

在歌曲中，南北的差異是多方面的：北方和南方；干燥與濕潤；寒冷與溫暖；直爽與溫婉；大雪紛飛與陰雨連綿；大漠孤煙與小橋流水等等。在這些歌曲中，南與北是分明的，但又不局限于具體的哪一個城市與地方。當然，在這些曲目中，并沒有明確的南與北的界線，這種界線是十分模糊的，只是一個感性的說法和印象。但是可以肯定，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時是有一個自己的參考系的，如果筆下寫的是北方，那他心中必定有一個與之相對的南方存在。當然，除了以上的南北差異之外，在諸多區(qū)別之間，新民謠表達了一些相似的主題或者說是情緒。

首先，這種南與北的對立，其實是造成了一種心理上的距離感。表達的是一種青春逝去，故鄉(xiāng)物是人非而再也回不去的失落，如宋冬野的《關(guān)憶北》：“當你裝滿行李，回到故鄉(xiāng)，我的余生卻再也沒有北方”；張小九的《南方，北方》：“南方，北方，那時候我們正值年華……而時光匆匆讓人潸然淚下?！逼鋵嵲趧?chuàng)作者那里，南北是隔膜的，不同的物候加強了南北時空的錯落感。

其次，正因為在創(chuàng)作者眼里南北是不同的，所以總有一個與身處當?shù)南洛娜徊煌哪戏交蛘弑狈?。所以，對立的那一個正好成了人們向往或者逃離要去的地方。如好妹妹樂隊《北上的列車》：“北上的列車帶我離開，我也許不再回來?！?；倪健的《北方》：“厭倦了北平的生活……突然看到鴻雁飛向南方……我撐著船兒逃離了故鄉(xiāng)。”總之，不論南北是如何的不同，但二者在概念上的確是對立的，是不可能同時兼得，所以在某種程度上，新民謠中的這種“南北”概念，并不是真正意義上的南方與北方。

再次，如果不是現(xiàn)實中南方與北方的自然地理位置的相對，那么新民謠中“南北”就成為了不可跨越的心理上的概念。這更是造成了一種無法彌合的無奈。如趙雷《南方姑娘》：“南方姑娘，你是否愛上了北方……南方的果子已熟，那是最簡單的理想”；野孩子《眼望著北方》：“我眼望著北方，彈琴把老歌唱，沒有人看見，我心里多悲傷”；宋冬野《安河橋》：“讓我再嘗一口秋天的酒，一直往南方開不會太久”。南方通常是向往的地方，是逃離所向，而相對的北方卻是已遠離或要歸去的故鄉(xiāng)?？傊畠烧叩膶χ艑⑦@種地理上的認知強化，而且較傳統(tǒng)意義上的地理方位富有時空的張力。

從以上分析可以看出，是“南北”的不同，讓很多人有了一種錯落與無奈，也有了一份離去與歸來。但是并沒有好壞的區(qū)分，也正是如此，才有了可以選擇可以言說的空間和可能性。而且，在大數(shù)據(jù)分析中“南方”稍微高于“北方”，但可以說是不相上下。3

二、新民謠中“南北”意識產(chǎn)生原因

1.歷史形成的“南北之爭”

會有人說，我國幅員遼闊，東西距離約5200公里，南北距離約5500公里。為什么在我國南北文化差異說得多，而東西文化上的差異則說得較少呢？我想這是有深一層的文化原因的。

在古代“天下觀”中，其實是沒有明確的地理方位的界限，“我國古文獻上的‘中國’一詞，或指京師（首都），或指中原地區(qū)，或指內(nèi)地，或指諸夏族和漢族居住的地區(qū)，或指中原王朝。”4以“中國”為中心，便形成了“東西南北”四個大的方位，當然我國的歷史是國內(nèi)各個民族共同締造的，由于歷史上政治經(jīng)濟的變動，逐漸形成了南北上的文化差異。

政治上，自秦成為大一統(tǒng)國家之后，不斷受到周邊少數(shù)民族的侵犯。至西漢初，匈奴崛起于北方，不斷掠奪漢王朝北部邊郡，經(jīng)過多次戰(zhàn)爭，匈奴臣服于漢。而到了三國、西晉時期，拓跋鮮卑部落遷徙至現(xiàn)今內(nèi)蒙古中部，逐漸加強其權(quán)勢，成為當時我國北方最強大的少數(shù)民族。而南北朝時期，五胡內(nèi)遷，與漢族交流融合，是一次大規(guī)模的南北文化的交融。而唐朝也有鮮卑族的血統(tǒng)，經(jīng)過不斷的統(tǒng)一與向北擴展，唐朝疆域向北已到達貝加爾湖畔。到了北宋，北方契丹族建立遼王朝，而后來金滅遼，到了南宋，不得已向江南遷移。又一次大規(guī)模促進了南北的交流。之后，北方蒙古族成吉思汗又重新統(tǒng)一中國，建立元朝。而清朝也是由北方的滿族建立，其統(tǒng)一蒙古諸部落，又入山海關(guān)，至1661年收取江南?？傊?，在一次又一次民族融合的趨勢中，南方與北方也不斷地交流碰撞。

在經(jīng)濟上，我國古代的經(jīng)濟中心逐漸從北方轉(zhuǎn)移到南方。黃河流域是中華民族的發(fā)源地，而在西晉之前，南方都屬于蠻荒之地，全國的政治經(jīng)濟重心都在北方，而東漢末年，中原地區(qū)的戰(zhàn)亂使得人口大規(guī)模向南遷徙。隨著之后的“永嘉之亂”以及“安史之亂”，使得經(jīng)濟重心最終由北方轉(zhuǎn)移到南方。而南方也成了人們心中所向往的地方，由于古代交通不便，從北到南有重重阻礙，而這也加劇了南與北的巨大心理差異。

所以，“文化不只是一批知識與想象的作品而已，從本質(zhì)上說，文化也是一整個生活方式”5這些北方與南方的差異，自古以來在人們心中逐漸形成，“一部藝術(shù)作品被生產(chǎn)出來后，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。”6而民謠的內(nèi)核就是貼近民間，貼近生活，“在回歸鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的思路里做音樂”7，所以根植于中國人心中的南北差異也就自然而然可以被放入“新民謠”的理念之中。

2.鄉(xiāng)土的變遷和主體性的模糊

在現(xiàn)代化的過程中，中國經(jīng)歷了“改革開放”的大浪潮，并且投身于“全球化”的進程中。中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會在逐漸瓦解，因此也出現(xiàn)了各種各樣的社會問題。這也能夠理解，為什么90年代，搖滾樂能發(fā)出自己的聲音，在震耳欲聾的金屬聲中，用嘶啞的嗓音吼出自己對時代的不滿與批判，用不妥協(xié)的姿態(tài)去振奮充滿迷茫與焦慮的一代。但是，這種聲嘶力竭的反抗最終沒有抵抗的了時代的大勢所趨，搖滾退位給了民謠。

就像前文所說，“民謠”是要回歸鄉(xiāng)土的，是要根植于民間的。但是“鄉(xiāng)土”都消逝了，何談回歸？他們開始了漂泊與尋找。其實作為搖滾的繼續(xù)，民謠更多的是以其小眾的接收方式進入市場，但它的確有著一種對社會整體的失望，只是較為溫和和隱蔽，而不像搖滾那樣赤裸裸?！斑@種曖昧莫名的不滿情緒和不愿隨波逐流的邊緣意識使得這個時期的民謠音樂常常與“搖滾”相混同并且分享著大致重疊的表演空間和受眾群?！?在鄉(xiāng)土社會中，大量的民間百姓雖然沒有上層達官貴人的權(quán)勢與地位，但是在傳統(tǒng)的社會中是有著其“主體性”的，而隨著現(xiàn)代化的入侵，城市取代了農(nóng)村，而城市也變得千篇一律。來自底層的大量百姓失去了千百年來的具有的“主體性”，迷失在了巨大的時代轉(zhuǎn)型之中。而民謠的創(chuàng)作者，也正是體驗到了“故鄉(xiāng)”的失落以及無處可尋的痛苦。

所以，“新民謠人”開始了他們的流浪之路，尋根之路。他們?nèi)ミ^大大小小的城市，去過南方，去過北方，他們試圖要營造出所到之處的不同，他們一定要找到差別，這樣才能找到心之所歸。但是不管所到之處有多么的不同，對于這一代人來說都是“他鄉(xiāng)”而并非“故鄉(xiāng)”。所以他們還在路上，還在痛苦地尋找，前往而又逃離，痛苦地辨別何處才是真正的歸程。所以他們是要強調(diào)“南北”這樣基本的區(qū)分，希望是總有一片土地是心靈的歸處，而不是所到之處都成為陌生的異鄉(xiāng)。

三、如何看待“新民謠”的“南北”意識

1.弱化消逝的先鋒性

“新民謠”身上所具有的先鋒性是矛盾的，而這種矛盾更加明顯地體現(xiàn)在這種“南北”意識之中。

前文已經(jīng)說過，“新民謠”是另一種方式的搖滾樂，“他們把搖滾的‘吶喊’轉(zhuǎn)換成民謠的‘訴說’后，也把原來的那種憤怒之詞轉(zhuǎn)換成了平和的悲音?！?但是，的確具備時代先鋒的性質(zhì)?！跋蠕h”一詞來源于法國，最初應用于軍事領(lǐng)域，之后有廣泛應用于文學，藝術(shù)和政治領(lǐng)域。在文學藝術(shù)方面，“先鋒派是（或應該是）有意識地走在時代前面。這種意識不僅給先鋒派的代表人物加上了一種使命感，而且賦予他們以領(lǐng)導者的特權(quán)與責任?！?0這種“先鋒性”在搖滾樂身上體現(xiàn)的得更為明顯，而在“新民謠”這里有些弱化，不是用激進和極端的方式去反對。它借用中國本土以及民間的一些資源，去構(gòu)建自己的烏托邦，以對抗現(xiàn)代性所造成的后果。

其實，在潛意識里，“新民謠”認定自己是具有或應當具有先鋒性的，因為“當學者、作家和詩人們操作‘民間’這同一話語符號的時候……有一點共同之處，即凡操作這一語符的人都表達了對某種或主流話語的抵制甚至反抗，而無論支撐這種話語的權(quán)利來自政治領(lǐng)域還是文學領(lǐng)域?！?1但是來自于底層和民間的創(chuàng)作者，深知自己的身份和地位。在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，“理想”已經(jīng)成為人們恥笑的對象，而“新民謠”也不再去重復搖滾時代的“荒謬”，只能更多關(guān)注現(xiàn)實關(guān)注自身?！澳媳薄币庾R，是一種不盲從不遵從的姿態(tài)，南與北的不能等同，不能和解，正是他們先鋒意識的體現(xiàn)?！靶旅裰{”中的“南北”意識，很大一部分是有意為之的，開始是作為一種對主流意識形態(tài)的背離。你有你的“南方姑娘”，我也有我的“北方女王”；你有“南方小城”，我也有“北方小城”；你有“南方的秋天”，我就有“北方的春天”；你有“南方的早晨”，我有“北方的深夜”等?？梢哉f這的確有著一種要表現(xiàn)自己立場的使命感，這種使命感在“南北”意識上的加深，卻讓其走向了一種相互競爭與游戲化，以至于忘記了最初為什么要尋找差別。然而當它這種有意識的區(qū)分，營造一個對象去反對，成為人們消費的對象時，它所要表達的便成為一種陳詞濫調(diào)，它也走向了自我的瓦解，這種“南北”之分便毫無意義可談。

2.深刻的危機感

這些弊病，并不能完全歸咎于“新民謠”自身，在當下文化市場運行機制下，出身底層的民謠人，需要調(diào)試自身才能存活于當代話語之下。他們有著深刻的危機感。

民謠在英語中是folk-song。而“folk這個詞是古條頓族語言中，眾多拼法之一；在古英文中，它是folc。它具有people的一般意義。”12而“Folk-song（民歌）這個詞被收錄，最早是在1870年?！?3到了20世紀中期，在德國、英國等歐洲國家，有一場“影響普遍的民歌運動：將口語流傳的鄉(xiāng)村、佛那個也歌曲記錄下來并改變成新的作品來表演，仍保有原來的精神及模式?！?4此時，的民歌與“流行樂曲（popularsongs）”有了內(nèi)涵上的重疊與聯(lián)系，而“popular”這個詞同時也有民眾的意思，后來演變?yōu)椤傲餍械摹薄按蟊姷摹焙x。中國“五四”時期的“歌謠運動”受到西方“民歌運動”的影響，而卻傾向于從中國本土和民間去尋找構(gòu)建“傳統(tǒng)”的資源，可以說當下“新民謠”的確是有著“歌謠運動”的價值取向和精神內(nèi)核。

但是，走進民間是不能與大眾分離的。而當下中國的現(xiàn)狀則意味著，大眾審美成為了主流的一種趣味，那么“新民謠”則不自覺地（或者說不得已地）去迎合主流文化。就算最初具有反抗的意識和先鋒性，但是也只能在大眾的把玩之中走向消亡。而這種“南北”意識，也是在蜂擁而起中趨于緩和，一方面是因為太多相關(guān)的作品容易造成審美疲勞，另一方面的確是因為這種“南北”意識的流行導致了其美好愿望的失敗。

所以，“新民謠”中的“南北意識”的興起和最終走向衰落，不僅表現(xiàn)著民謠人對于社會現(xiàn)狀產(chǎn)生的危機感，更是他們對于自身如何存在的困惑與焦灼的演繹。在這種潮流中，民謠人甚至不清楚民間是什么，他們只是承襲了“五四”以來的話語方式，“當民間被要求承擔近代以來西方市民社會所發(fā)揮的功能時”使得folk被移譯為漢語“民間”而啟蒙化。15以至于現(xiàn)在民謠人想借助民間話語和本土所營造的本土傳統(tǒng)表象，被裹挾在了普遍主義現(xiàn)代性原則中，迷失了自己，甚至想要表達，卻無從用力。

3.無止境的尋找

“南北”意識，只是“新民謠”前進路上的一個鮮明的方面，至今并沒有完全丟棄，甚至還有回春的跡象。但是，就算沒有了“南北”的歌唱與言說，“新民謠”還是會繼續(xù)去尋找“歸程”和“故鄉(xiāng)”。其實，很多人對“新民謠”抱有很大的信心與期待，“由于‘民族’與“‘世界’之間的中介發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，民族主體的現(xiàn)代性焦慮始終存在并且隨著中國介入全球化程度的深化而不斷加劇，因此“新民謠”展現(xiàn)出來的世界想象也是復雜糾結(jié)且充滿張力的。”16所以，如果“新民謠”的南北意識徹底淪為其所反對對象的欣賞物時，或者當其發(fā)現(xiàn)所反抗的對象并不存在時，它也就會走向自身的死亡。由此來看“新民謠”的每一種嘗試都是實驗性的，而且“大陸新民謠還面臨著諸多問題，如民間文化生長土壤的貧乏、新民謠向主流文化的主動示好、民謠音樂人與大眾生產(chǎn)機制之間矛盾重重、小眾文青對于民謠歌手大眾化的反感等?！?7但是它的發(fā)生和走向還會讓它存有直面社會矛盾、反思現(xiàn)代化的后果的批判精神和尋找精神家園的終極目標。

而其“南北”意識，的確在某種程度上為聽者拓展了一個不同尋常的音樂世界或者說是感官世界，讓身處異鄉(xiāng)的游子重溫熟悉的地名和物感，在音樂中加深了對對“故鄉(xiāng)”的記憶與感受力，這也是“新民謠”中“南北”意識受歡迎的原因之一。它懷著略帶傷感的溫情脈脈切合了很多人對故土的還念，在急速改變的社會中對鄉(xiāng)土的變遷作了必要的記錄。當然，我們也不能以我們的標準去要求“新民謠”的發(fā)展和走向，畢竟他要生存就“要植根于當下社會生活的新模式，適應當下社會的傳播環(huán)境和接受機制?！?8不論今后其“南北”意識將如何繼續(xù)，但相信“新民謠”經(jīng)過嘗試與探索，它成為“一種出奇制勝的激活的力量，甚至是革命性力量?！?9它依舊在路上，不論尋找還是迷失方向。

四、小結(jié)

“新民謠”的發(fā)展與走向的確可以作為觀察當下中國流行文化的一扇窗口，其自身蘊含的多種表現(xiàn)方式也是在中國巨大的社會轉(zhuǎn)型期下造就的。其中顯現(xiàn)的“南北”意識更是尤為突出，它的形成不僅帶有歷史文化的遺留，還有著現(xiàn)代性的影子。這種“南北”意識在當下深刻的危機中也弱化了應有的先鋒性，但其還是通過大大小小的城市抒寫以及南與北的言說，在迷茫中繼續(xù)尋找遺失的“民間”與“鄉(xiāng)土”。

注釋：

1.周云蓬.春天責備[M].上海文藝出版社，2010年版：P217

2.我分析了42萬字的歌詞，為了搞清楚民謠歌手們在唱些什么[DB/ OL].http：//mp.weixin.qq.com/s/NfIyGVbzKXkM33zA1Z82gw，2017年2月7日

3.我分析了42萬字的歌詞，為了搞清楚民謠歌手們在唱些什么[DB/ OL].http：//mp.weixin.qq.com/s/NfIyGVbzKXkM33zA1Z82gw，2017年2月7日

4.中國古代史常識：歷史地理部分[M].中國青年出版社，1982年10月第一版：P10

5.雷蒙·威廉斯著，吳松江、張文定譯.文化與社會[M].北京大學出版社，1991年版：P403

6.榮格.心理學與文學[A].心理學與文學（馮川等編譯）.生活讀書新知三聯(lián)書店，1987年版：P138

7.魏小石.新民謠在中國：誰的幻想？[J].書城，2010年第4期

8.劉斐.日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：“新民謠”的歷史記憶[J].藝術(shù)評論，2011年第2期：P50

9.趙勇.從搖滾到民謠“批判現(xiàn)實”的音樂軌跡[J].社會關(guān)注：P42

10.馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯.現(xiàn)代性的五副面孔[M].譯林出版社，2015年2月第1版：P112

11.呂薇.民間：想象中的社會[A].文化研究（第1輯）.陶東風，金元浦，高丙中主編.天津社會科學院出版社，2000年6月版：P156

12.雷蒙·威廉斯著，劉建基譯.關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年10月北京第2版：P231

13.同上：P232

14.同上：P233

15.呂薇.民間：想象中的社會[A].文化研究（第1輯）.陶東風，金元浦，高丙中主編.天津社會科學院出版社，2000年6月版：P165

16.劉斐.日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：“新民謠”的歷史記憶[J].藝術(shù)評論，2011年第2期：P51

17.張慧喆.大陸新民謠— —從“大眾”到民間”的意義[J].文學與文化，2014年第4期：P137

18.同上：P137

19.王一川.走向文化的多元化生— —以文學藝術(shù)為范例[J].社會科學，2003年第1期

李小雨（1994-），女，陜西省渭南市人，碩士研究生，研究方向：文藝學。