孫則鳴

（益陽市床單廠職工學(xué)校，湖南 益陽 413001）

漢語音節(jié)詩節(jié)奏論

孫則鳴

（益陽市床單廠職工學(xué)校，湖南 益陽 413001）

當(dāng)今新詩格律理論有兩種體系令人矚目，一是以聞一多為主的頓數(shù)整齊理論，實為音步節(jié)奏體系節(jié)奏模式；二是林庚的半逗律理論，實為音頓節(jié)奏體系的節(jié)奏模式。許霆“意頓”的發(fā)現(xiàn)，證明頓數(shù)整齊論的音步體系節(jié)奏模式并不符合漢語語音特色，是一種錯誤的理論，唯有林庚音頓體系的半逗律詩體才是符合漢語語音特色的正確節(jié)奏模式。本文沿著林庚的研究方向，試圖構(gòu)建符合自然朗誦且體式遠(yuǎn)比林庚半逗律詩體豐富多姿的“意頓”式節(jié)奏模式詩體。法文音頓詩體又稱“音節(jié)詩體”，為了與國際接軌，漢語詩歌也采納這一術(shù)語。

漢語音節(jié)詩；節(jié)奏；意頓；韻式；對稱五范式

當(dāng)今新詩格律理論，有兩種體系令人矚目。一是“頓數(shù)整齊論”。聞一多的“音尺說”、何其芳的“頓數(shù)整齊論”、卞之琳的“音頓說”、孫大雨的“音組說”、程文的“完全限步說”，以及本人的“音步對稱說”等，都主張以“雙音節(jié)”和“三音節(jié)”詞或詞組為基本節(jié)奏單元（各家名稱各異，本質(zhì)全同，可稱為“小音頓”），以小音頓后的“停頓”為節(jié)奏支點，主要利用每行的“頓數(shù)整齊”來構(gòu)筑節(jié)奏美。一是林庚的“半逗律”，主要利用詩行半腰“詩逗”（亦可稱“大音頓”）的停頓來構(gòu)筑節(jié)奏美。

本人曾是“頓數(shù)整齊論”的倡導(dǎo)者之一，是許霆的“意頓”論使我徹底改變了節(jié)奏觀。許霆把符合自然朗誦停頓的節(jié)奏單元稱之為“意頓”。符合自然朗誦的“意頓”的發(fā)現(xiàn)，在中國新詩格律理論研究史上具有劃時代的意義，它第一次在理論上恢復(fù)了漢詩基本節(jié)奏單元的本來面目。我國古典詩歌，包括詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞和元曲，莫不以“意頓”為節(jié)奏單元；法國音頓詩體的節(jié)奏單元也是“意頓”。而“小音頓”基本上是在紙上“畫出來”的“視覺的”節(jié)奏單元，必然與詩歌朗誦的真實節(jié)奏方納圓鑿。唯有林庚的“詩逗”才是“意頓”，其半逗律詩體（簡稱“林庚體”）是新詩格律體探索的里程碑。因此，我放棄了音步對稱說和頓數(shù)整齊論，沿著林庚的研究方向，試圖構(gòu)建符合自然朗誦的“意頓”式漢詩節(jié)奏模式，發(fā)表了《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》［1］。

法國音頓詩體又稱“音節(jié)詩”。漢語詩歌與法國“音節(jié)詩”的基本規(guī)律如出一轍，也是典型的“音節(jié)詩”。許霆《中國新詩韻律節(jié)奏論》［2］采納了《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》的關(guān)鍵性觀點，并進(jìn)行了深入論證。本文在此基礎(chǔ)上探討漢語“音節(jié)詩”的形式規(guī)律。

一、《中國新詩韻律節(jié)奏論》和《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》的共識

（一）詩歌節(jié)奏美的本質(zhì)特征和吟誦的重要性

我始終認(rèn)為，詩歌節(jié)奏屬于“聽覺藝術(shù)”，而體現(xiàn)“聽覺節(jié)奏美”的媒介只能是朗誦或吟詠。詩歌節(jié)奏理論正確與否，也需要用朗誦來檢驗。為此，我寫了《詩歌格律探索亟須科學(xué)的研究方法》［3］一文，主張“綜合運用音樂理論、語音學(xué)、心理學(xué)和詩學(xué)來研究詩歌格律，并隨時利用吟誦來檢驗理論的正確與否，可能是比較科學(xué)和有效的研究方法”。《中國新詩韻律節(jié)奏論》導(dǎo)論首先明確了詩歌節(jié)奏的“聽覺藝術(shù)”特征：“詩是一種在自己的聲音中有序化的語言藝術(shù)，詩體的穩(wěn)定性是由不同于口頭語言和其他文體語言的‘詩家語’決定的，而其‘詩家語’的最為重要的特征就是詩的音律?！保?］1并多個角度闡述了“朗誦”在呈現(xiàn)詩歌節(jié)奏美中的重要作用，尤其是利用中央電臺著名主持人的朗誦碟片，揭示了當(dāng)前的“小音頓”并不符合自然朗誦實際的真相。

（二）漢語詩歌節(jié)奏的歸屬

《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》認(rèn)為：漢詩節(jié)奏與法詩相似，屬于音頓體系?！吨袊略婍嵚晒?jié)奏論》也指出：“朱光潛在《詩論》中認(rèn)為歐詩節(jié)奏有兩大體系，即音步節(jié)奏和音頓節(jié)奏，‘英詩可代表日耳曼語系詩，法詩可代表拉丁語系詩’。……中國新詩的發(fā)生，在詩體形式方面更多接受的是英詩的影響，因此也自然地接受了音步說，但用英詩音步節(jié)律去比附漢詩節(jié)奏，卻始終無法自圓其說。同時我們看到，在具體的對比分析中，很多人卻又認(rèn)為漢語更加接近法語。既然這樣，那么我們能否換個思路，從音步說跳出來，明確漢詩總體上屬于音頓節(jié)奏體系呢？”［2］1-2“我們的結(jié)論是：漢語節(jié)奏屬于音頓而非音步節(jié)奏體系?！保?］4

（三）漢語頓歇律節(jié)奏形成的機(jī)制

《中國新詩韻律節(jié)奏論》指出：“漢詩節(jié)奏構(gòu)成類似于西方的音頓節(jié)奏。最早提出這種觀點是朱光潛，他強(qiáng)調(diào)漢詩的節(jié)奏形成與聲音的時間段落有規(guī)律地組織有關(guān)，其規(guī)律涉及兩個重要問題，即時間段落長度和停頓方式的采用。孫則鳴對此作了更具體的分析，認(rèn)為法語、波蘭語和捷克語的詩歌采用音頓節(jié)奏，漢語詩歌同樣采用音頓節(jié)奏，‘無明顯的長短音和輕重音對比，只能依靠“無聲間歇”的周期性復(fù)沓來形成節(jié)奏，可稱之為“頓歇律”’；停頓的無聲間歇可以看成是輕音的極致，與之對比的有聲音流就是重音了；由于節(jié)奏支點是‘輕音的極致’，故可以看成是輕重律的反相形式’?！保?］110

（四）節(jié)奏支點的必要條件

《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》指出：形成節(jié)奏的具有對比性特征的因素被稱之為節(jié)奏支點，美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家薩丕爾稱之為實現(xiàn)節(jié)奏的“動力基礎(chǔ)”。作為詩的節(jié)奏支點必須滿足三個條件：1、具有強(qiáng)烈的“對比度”；2、必須“周期性”復(fù)沓；3、必須可調(diào)控。三者缺一不可。”［1］22《中國新詩韻律節(jié)奏論》引用了這一觀點，同時用中外學(xué)者理論對此作了更加翔實的論證。特別是如下兩段論證最有說服力：“維雷爾在他的‘論文’中，和許多其他的研究詩的科學(xué)家一樣，因此替節(jié)奏下了這個定義：‘節(jié)奏的構(gòu)成是平均距離所標(biāo)志著的時間的重新回轉(zhuǎn)?！?］111”（孫按：“平均距離”和“時間的重新回轉(zhuǎn)”，就意味著“周期性復(fù)沓”）“人們讀詩的主觀節(jié)奏感是基于‘時間的段落’的模型安排。這種模型安排具體來說就是聲音的‘時間段落’的重復(fù)或復(fù)現(xiàn)（孫按：即周期性復(fù)沓），由此造成讀者的心理預(yù)期和滿足。這是古今中外詩歌格律的共同本質(zhì)。在這種安排下，‘這“模型”印到心里也就形成了一種心理的模型，我們不知不覺地準(zhǔn)備著照這個模型去適應(yīng)，去花費心力，去調(diào)節(jié)注意力的張弛與筋肉的伸縮。這種準(zhǔn)備在心理學(xué)上的術(shù)語是“預(yù)期”（expectation）。有規(guī)律的節(jié)奏都必能在生理、心理中印為模型，都必能產(chǎn)生預(yù)期。預(yù)期的中不中就是節(jié)奏的快感與不快感的來源’。”［2］27-28（孫按：這段論述用心理學(xué)的“預(yù)期愉悅”來解釋周期性的重要性，最有說服力。）“詩的節(jié)奏”感知的對比、秩序的距離和周期的交替，正是新詩節(jié)奏形成的內(nèi)在根據(jù)。節(jié)奏支點的三大必要條件決非純粹的理論推衍，而是古今中外格律詩歌的普遍規(guī)律。西方輕重律、長短律、頓歇律的節(jié)奏支點無不滿足這三大必要條件；漢語古典詩歌和現(xiàn)代林庚體也是如此。因此，節(jié)奏支點的三大必要條件應(yīng)當(dāng)是檢驗節(jié)奏理論正確與否的試金石。

下面，我將根據(jù)以上四個原則性的觀點，針對詩歌節(jié)奏若干重要疑難問題展開討論。

二、頓數(shù)整齊論的重大缺陷

頓數(shù)整齊論認(rèn)為，只要給詩歌每行安排了整齊的“音頓”，行內(nèi)“音頓”的停頓均勻整齊地順次出現(xiàn)，便可形成類似于音樂節(jié)拍的節(jié)奏美。下面以格律體新詩的樣板聞一多《死水》里一段詩的“頓數(shù)整齊”節(jié)奏分析為例：“讓死水/酵成/一溝/綠酒，飄滿了/珍珠/似的/白沫；小珠們/笑聲/變成/大珠，又被/偷酒的/花蚊/咬破?！比绻麌?yán)格按照此小音頓朗讀，每個詩行都會有四次停頓均勻整齊地遞次出現(xiàn)，的確會有節(jié)拍感?？稍S霆的聲律調(diào)研活動給了“頓數(shù)整齊論”當(dāng)頭一棒。20世紀(jì)90年代初，他借來了一些中央電臺著名主持人的朗誦碟片聽，結(jié)果發(fā)現(xiàn)在實際朗讀時沒有誰是按著形式節(jié)拍來朗讀的，而是按自然停頓的詞或詞組來停頓的。例如，中央人民廣播電臺播音員方明朗讀郭小川的《青紗帳——甘蔗林》，其分頓如下：

哦，/我的青春、/我的信念、/我的夢想……

無不在北方的青紗帳里/染上戰(zhàn)斗的火光！

哦，/我的戰(zhàn)友、/我的親人、/我的兄長……

無不在北方的青紗帳里/浴過壯麗的朝陽！

《中國新詩韻律節(jié)奏論》指出：“這是按照語法意義來劃分意群的，完全符合自然語流的停頓，‘哦’是嘆詞，位于句首一頓；‘我的青春’等是主語，各一頓；‘無不在北方的青紗帳里’是狀語，一頓；‘染上戰(zhàn)斗的火光’（‘浴過壯麗的朝陽’）是謂語帶賓語，一頓。詩人寫作時并不按節(jié)拍而是按自然語流的意群來組織安排，朗讀也是按自然停頓方式還其自然。”［2］50許霆把這種符合朗讀自然停頓的語義群稱之為“意頓”。既然沒有誰會按照“小音頓”去朗讀，大部分“小音頓”根本不停頓，“頓數(shù)整齊”之美豈不成了空中樓閣？

為什么播音員和朗誦家都不約而同地不按規(guī)定的節(jié)拍讀，卻偏要按自然的意群來停頓呢？這是由語言固有的內(nèi)在規(guī)律決定的。美國語言學(xué)家霍凱特指出：“詞是句子中以前后兩個可能的停頓為界的任何片斷?！保?］179朱光潛解釋漢語音頓時也說：“實際上我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動。每組組成一小單位，有稍頓的可能?！保?］由此可知，兩字頓和三字頓的頓歇僅僅只是“可能有”，“不一定有”。那么，“不一定有”的頓歇，何來“對比”？哪來的“周期性”？怎能“調(diào)控”？這種無對比、無周期、無法調(diào)控的頓歇又怎么可能成為“節(jié)奏支點”呢？由此可見，頓數(shù)整齊論（包括本人的音步對稱論）根本不符合朗誦實際，只能是一種主觀臆想的空頭理論。

三、音步體系與音頓體系的區(qū)別

頓數(shù)整齊論之所以行不通，是因為它錯誤地采用了不適合漢語語言特點的英俄詩音步體系的緣故。西方兩大節(jié)奏體系最大的區(qū)別在于：音步體系屬于“行內(nèi)節(jié)奏模式”，而音頓體系屬于“行間節(jié)奏模式”。“行內(nèi)節(jié)奏模式”的特點是：節(jié)奏單元在“行內(nèi)”周期性復(fù)沓，就可以在詩行內(nèi)部形成節(jié)奏美?！靶虚g節(jié)奏模式”的特點是：單就一行詩而言，節(jié)奏單元無法周期性復(fù)沓，不能形成節(jié)奏美；但兩個或數(shù)個詩行間的節(jié)奏單元的對稱，就會因節(jié)奏單元的周期性復(fù)沓而形成節(jié)奏美。

（1）“行內(nèi)節(jié)奏模式”的音步體系。英俄輕重律和希臘拉丁長短律是通過輕重音（或長短音）周期性復(fù)沓來形成對稱美的，這種模式，能在獨立的一行詩內(nèi)部形成節(jié)奏美?？梢娨舨襟w系是“行內(nèi)節(jié)奏模式”。

（2）“行間節(jié)奏模式”的音頓體系。法語缺乏可調(diào)控的對比鮮明的輕重音或長短音，只能利用詩句中的“頓挫”充當(dāng)節(jié)奏支點。大部分法國音節(jié)詩都只要求詩行半腰有一個自然停頓，法詩里有一部分音頓是非等分音段，這種音頓在一行之內(nèi)是不可能有什么節(jié)奏美的，必須很多行合在一起，通過各行的頓挫相互呼應(yīng)才可能有節(jié)奏美。所以法國音節(jié)詩屬于“行間節(jié)奏模式”。

為什么法詩的“頓挫”不能建立行內(nèi)節(jié)奏的音步體系呢？這是由語言的停頓規(guī)律決定的。語言的停頓主要有語法停頓、邏輯停頓、感情停頓和生理停頓。邏輯停頓是為突出某一語意所作的停頓，感情停頓是為某種情感或受感情的支配而作的停頓，這兩種臨時性停頓不是每句都有的，所以不可能成為節(jié)奏支點。語法停頓是依照標(biāo)點符號所作的停頓，是節(jié)奏支點的主角；生理停頓是因呼吸吐納需要所作的停頓，是節(jié)奏支點的配角。在正常的言語中，一口氣說完一句話很不舒服，總要中途略微停頓一兩次才順暢，但又不能停頓太多，停頓太多就會像結(jié)巴說話。只有那些不受語言停頓約束的語音要素（如英俄詩的輕重音和希臘拉丁詩的長短音）才有可能建立行內(nèi)節(jié)奏的音步模式。因為“頓數(shù)整齊論”的初衷，是希望在行內(nèi)安排多個大致等長的小音頓，利用小音頓后面的停頓周期性復(fù)沓而形成節(jié)奏美，以王端城的詩句“只得/放飛/萬首/詩稿/載走了/全部/感情”為例，行內(nèi)安排七個大致等長的小音頓，就會有六次“頓歇”均勻地依次出現(xiàn)，從而顯示出“停頓次數(shù)均勻整齊”的節(jié)奏美。這顯而易見也是一種“行內(nèi)節(jié)奏”的音步節(jié)奏模型。如前所述，以“頓挫”為節(jié)奏支點的語種，是絕對不可能采用“行內(nèi)節(jié)奏”的音步節(jié)奏模型的。我們的頓數(shù)整齊論在詩行里安排多個音頓，希望詩行內(nèi)部能形成“頓數(shù)整齊”之美，顯然是“行內(nèi)節(jié)奏”的音步模式。而漢語詩歌與法詩一樣，音步模式是必定行不通的。

四、法國音節(jié)詩體與漢語音節(jié)詩體之比較

在缺乏輕重音和長短音對比的法語和漢語里，只能依賴語言里的“頓挫”作為節(jié)奏支點建立節(jié)奏體系。法國詩被稱之為“音節(jié)詩”體。法詩有“齊音節(jié)詩”和“長短句詩”之分，我國古今格律詩也有齊言詩和長短句之分。下面試做比較。

（一）法語的“齊音節(jié)詩”與漢語的“齊言詩”

法國詩論家讓·絮佩維爾《法國詩學(xué)概論》指出：“法國詩不能依靠音節(jié)的音長，而是以音節(jié)的數(shù)目為基礎(chǔ)，所以法國詩又叫音節(jié)詩?！保?］“齊音詩”是法國音節(jié)詩的主體，主要有十二音節(jié)詩、十音節(jié)詩和九音節(jié)詩。八音節(jié)以下的詩行一般不獨立成體，主要應(yīng)用于長短句詩體（“相異格律”）里面。

我國古典詩歌主體，也是以“音節(jié)的數(shù)目”即“字?jǐn)?shù)”為基礎(chǔ)的“齊言詩”。古詩主要有四言、五言和七言詩，三言和六言主要應(yīng)用于長短句（類似于法詩的“相異格律”）里；林庚體主要有七言、九言、十言、十一言、十五言和十八言詩。

《法國詩學(xué)概論》介紹音節(jié)詩的法則說：“一句詩行由于聲音的和意思的中斷，被分割成兩部分，就叫半句詩句（l‘hemistiche）。這個詞來源于希臘詞hemi，（半、一半）與stikhos（詩）。詩的頓挫（la cesure）就是這樣產(chǎn)生的?！薄霸娋涞哪┪步薪Y(jié)句（clausule），它與頓挫構(gòu)成了雙重節(jié)奏，朗讀時讀降調(diào)。”［6］這種“由于聲音的和意思的中斷”而分割的“半句詩句（l’hemistiche）”與我國古詩的“詩逗”相當(dāng)。音節(jié)詩必須“齊音”，是因為詩行本身是一個朗誦時自然停頓最長的“意頓”，只要各個詩行音節(jié)數(shù)目整齊劃一，行末頓挫自然會在行間周期性重復(fù)呼應(yīng)，起碼的節(jié)奏美也就形成了。單一的行末頓挫節(jié)奏未免單調(diào)，再增加一個半腰的頓挫節(jié)奏，二者相輔相成而形成立體的“雙重節(jié)奏”，其節(jié)奏美感就豐富飽滿了。

法文詩絕大部分詩體是“兩分逗詩體”，即一句詩行都只有兩個詩逗。如“45逗九音節(jié)詩體”“55逗十音節(jié)詩體”“46逗十音節(jié)詩體”等等，這種節(jié)奏模式被稱之為“半逗律”。我國古典齊言詩是典型的半逗律詩體，這在我國最早的聲律典籍《文鏡秘府論》“詩章中用聲法式”里就有記載：“凡上一字為一句，下二字為一句；或上二字為一句，下一字為一句（三言）。上二字為一句，下三字為一句（五言）。上四字為一句，下二字為一句（六言）。上四字為一句，下三字為一句（七言）?！薄吧蚴显疲骸逖灾?，分為兩句，上二下三，凡至句末，并須要殺?！边@兩段話里的“句”泛指“句逗”，是停頓之意；所謂五言分為“兩句”，是指分為“上二下三”的“兩逗”；沈約所說的“并須要殺”即此兩逗都要停頓。清代學(xué)者劉熙載《藝概·詩概》也有相同的論述：“若論句中自然之節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳?！币簿褪钦f，四言實際上是“22逗”詩，六言是“62逗”詩，五言是“23逗”詩，七言是“43逗”詩。

分割詩逗的雙重標(biāo)準(zhǔn)是“聲音”和“意思”的“中斷”，“聲音中斷”了才能產(chǎn)生鮮明的頓挫，而“意思中斷”則可以保證詩歌頓挫與口語的自然停頓相吻合。“意思中斷”主要根據(jù)詩句的語法關(guān)系。最常見的是主語與謂語之間，述語與賓語之間，定狀語與中心詞之間，述語與賓語之間，述語與補(bǔ)語之間，緊縮復(fù)句的分句之間，等等。以李白的“43逗’七言詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的雙重節(jié)奏模式為例：

故人西辭｜黃鶴樓‖，（韻）（述賓關(guān)系）

煙花三月｜下?lián)P州‖。（韻）（狀中關(guān)系）

孤帆遠(yuǎn)影｜碧空盡‖， （述賓關(guān)系）

唯見長江｜天際流‖。（韻）（述賓關(guān)系）

行末頓挫“‖”最長，逗末頓挫“｜”次之，通讀全詩，我們會感受到每句里第四字小頓一下，第七字大頓一下，如此反復(fù)四次（長詩會反復(fù)多次）。這就是“半逗律”的節(jié)奏原理。

法詩和漢詩的音頓結(jié)構(gòu)中，既有等分音頓如“22頓”“44頓”“55頓”，還有非等分音頓如“34頓”“43頓”“54頓”“45頓”“65頓”“56頓”。漢詩非等分音頓遠(yuǎn)比等分音頓多，因此，漢詩的節(jié)奏更傾向于“行間節(jié)奏模式”。

法詩和林庚體里也有少數(shù)三分逗詩體，但并不多，如“333逗九音節(jié)詩體”“444逗十二音節(jié)詩體”等，它們都是句中停頓偏離半腰較遠(yuǎn)的緣故。法國詩雖然也有四頓詩，如“3333逗”的十二音節(jié)詩，但在朗讀時實際上是按半逗律的“66逗”讀的；朱光潛就指出：“（十二音詩）古典格每行有四頓，第六音與第十二音必頓。”［5］實際上，半逗律才是法詩最基本的節(jié)奏模式，這也是一句話停頓不可能太多的必然結(jié)果。這一法則同樣適合漢語詩歌。

（二）法語“長短句”詩體與漢語的“長短句”詩體

法詩有大量長短句詩體，被稱之為“相異格律”，主要是利用長短詩行之間的對稱來形成節(jié)奏美，與我國古典長短句詞體相類似，其節(jié)奏模式也如出一轍，詳見拙作《宋詞長短句節(jié)奏初探》［7］和《東西方格律詩體對稱模式之比較》［8］。漢語詩的節(jié)奏模式和原理，與法國“音節(jié)詩”如出一轍，故我們也把漢語詩歌稱為“音節(jié)詩”。

五、怎樣看待漢語詩歌的音步體系和音頓體系

在一百多年漢語新詩格律探索過程中，除林庚外，其余人都錯誤地采用了音步體系模式，其主要原因是，我國古典詩詞“兩兩為節(jié)，平仄相間”的聲律模式是典型的程式化的音步模式，與英俄詩音步節(jié)奏模式如出一轍。聞一多、卞之琳等人熟悉英詩格律，誤以為兩字步的平仄模式是古詩詞的節(jié)奏模式。于是詩人們紛紛用西方音步理論來附會平仄律。王力、周煦良認(rèn)為平仄律是長短律，王力用“節(jié)奏點”來解釋“一三五不論、二四六分明”，周煦良用音組的長短解釋長短律；王光祈用長短律和輕重律相結(jié)合來解釋平仄律……大家熱鬧過一段時間，終歸無法自圓其說而作罷了。

由于新詩句式復(fù)雜，很難沿用平仄律來構(gòu)建新詩格律，大家取消了平仄聲調(diào)的運用，只把程式化的音步模式保留下來，只是在本來的兩字步基礎(chǔ)上增加了三字步和四字步，而這些所謂四字步在古典格律里是被程式化地處理為兩字步的，這也是不得已之舉。

當(dāng)代語音學(xué)家用現(xiàn)代化的儀器測試，平仄聲調(diào)根本不存在明顯的長短、輕重、高低的對比，這就證明平仄聲調(diào)與節(jié)奏無關(guān)。至于平仄律的真實作用，或認(rèn)為是“和諧”，或認(rèn)為是“旋律”，究竟為何姑且不論，但平仄律與節(jié)奏無關(guān)卻是事實。現(xiàn)在已經(jīng)知道，不講究平仄的古風(fēng)體的節(jié)奏模式也是半逗律。如五言古風(fēng)是“23逗”節(jié)奏，七言古風(fēng)是“43逗”節(jié)奏。如杜甫《寄韓諫議》：“今我不樂｜思岳陽‖，身欲奮飛｜病在床‖?！敝v究平仄的近體詩的聲律結(jié)構(gòu)則是音步結(jié)構(gòu)與音頓結(jié)構(gòu)的疊加。虛擬的音步模式兩字步是為安排平仄服務(wù)的，節(jié)奏美則依賴音頓模式的半逗律。七言近體的疊加方式如下：“二十┆一年｜曾苦┆辛‖，尋經(jīng)┆討論｜枉精┆神‖?！保ㄡ屍諏帯蹲蠲魉碌钗虻篮筚浿理灐罚┍仨毻ｎD的“｜”與“‖”是半逗律的實體性音頓模式，節(jié)奏美依賴于它。無視語義邊界和停頓的“┆”是程式化的虛擬格式（兩字步與詞邊界不一定相吻合），完全是一種方便安排平仄的程式化虛擬模式，其性質(zhì)與西方音步模式完全相同。張學(xué)增在《俄語詩律淺說》里指出：“詩步只是一種抽象的，用來作詩的特定格式。實際上詩行是由詞組成的，而不是由詩步組成的，當(dāng)我們說‘這一個詩行中有幾個詩步’時，僅僅提供一個方便作詩的格式?！保?］29

由此可見，音步模式和音頓模式是漢語詩歌的兩種主要模式，構(gòu)筑節(jié)奏需要音頓模式，若要安排平仄形成旋律美，就得將音步模式和音頓模式套疊起來。中國新詩只追求節(jié)奏美，至少目前是不考慮平仄的。音頓體新詩法則自然可以不理睬音步的分割。這是簡化音頓詩體節(jié)奏法則的關(guān)鍵。如果今后新詩格律要引進(jìn)平仄，在音頓體法則的基礎(chǔ)上增添音步法則是輕而易舉的。因為為安排平仄服務(wù)的音步模式本來就是程式化的虛擬格式，只要按“兩兩為節(jié)”的原則（考慮襯字）對大小音頓進(jìn)行程式化切分即可。

六、論音節(jié)詩的節(jié)奏單元——意頓（簡稱“大頓”）

形成節(jié)奏的具有對比性特征的因素被稱為節(jié)奏支點，美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家薩丕爾稱之為實現(xiàn)節(jié)奏的“動力基礎(chǔ)”。能量越大的動力因素節(jié)奏感越強(qiáng)。語音要素中能量最大的莫過于重音，其次是長音，因此輕重律的英俄詩節(jié)奏感最強(qiáng)。音樂節(jié)奏選擇輕重律，也是這個原因。對于無法建立輕重律和長短律的法語、波蘭語、捷克語和漢語來說，只能采用能量最弱或曰沒有能量的“停頓”充當(dāng)節(jié)奏支點。要想強(qiáng)化頓歇律的節(jié)奏感，必須盡量選擇最長的、最可調(diào)控的停頓，太短或時有時無的停頓是不會被采納的，尤其后者根本沒有資格。漢詩對頓歇時間長短的要求比法詩更高。因為法語節(jié)奏除了頓歇長度起作用外，還利用單詞最后一個音節(jié)上的輕微的“固定重音”加強(qiáng)“頓挫”感?！斗▏妼W(xué)概論》指出：節(jié)奏“取決于重音、停頓即頓挫還有倒移即跨行這幾個因素”，“頓挫落在結(jié)句的固定重音上”。［5］留法的朱光潛深有體驗：“法文則字音輕重的分別甚微，幾乎平坦如流水，無大波浪。不過讀到頓的位置時，聲音也自然提高延長著重，所以法文詩的節(jié)奏也是先抑后揚(yáng)?！保?］所謂“頓的位置提高著重”就是“固定重音”在起作用。

漢語雖然也有輕微的詞匯重音，但并非都落在詞語最后音節(jié)上，缺乏“固定重音”的輔佐，就只能依賴“停頓的長度”來加強(qiáng)“無聲與有聲的對比”。因此，我們可根據(jù)漢語節(jié)奏支點的性質(zhì)給漢詩節(jié)奏單元“意頓”作出如下定義：意頓是具有明顯的、可調(diào)控的、符合朗讀習(xí)慣的自然停頓的語義群。根據(jù)頓歇的長度以及可調(diào)控性，意頓應(yīng)當(dāng)有級別之分。

從本質(zhì)看，一首詩就是一條充滿不同停頓級別的一維語音鏈，詩篇就是長度最長的、停頓也最長的一個超級大意頓，這種超級意頓無節(jié)奏意義，故不予理睬。在分行又分段的詩篇里，根據(jù)停頓的長短和可調(diào)控性分級，“詩段”是特級意頓，“詩行”是一級意頓，詩行內(nèi)部的“詩句”為二級意頓，詩句內(nèi)部的“詩逗”是三級意頓，它們后面的停頓可稱之為“段頓”“行頓”“句頓”和“逗頓”。請注意，節(jié)奏里面的“詩句”特指詩行內(nèi)部的句子，只有多句一行的詩行才有“句頓”；一句一行的詩里就只有行頓和逗頓，沒有句頓。在一句一行的詩篇里，每行詩只有兩個級別的音頓，只能形成“雙重節(jié)奏”，古典齊言詩和林庚體都是“雙重節(jié)奏”體。多句一行的齊言詩里，三個級別齊全，其立體節(jié)奏就是“三重節(jié)奏”了。當(dāng)代詩人浪波就善于寫作這種“三重節(jié)奏”的詩篇，如他的《神州詩魂》中：

豈有地域之界限？人間情同此心，（韻） c

神游八極，一切真善美都是知音；（韻） d

何來無土之花樹？繁茂皆因根深，（韻） c

扎根故土，方能在世界領(lǐng)異標(biāo)新?。崳?d

這是一首交叉對稱式（詳見后文）的音節(jié)詩，每一行詩都有詩逗、詩句和詩行這三個級別。單句與單句之間、雙句與雙句之間都可以形成“三重節(jié)奏”。如：

神游八極||，一切真善美|都是知音|||；

扎根故土||，方能在世界|領(lǐng)異標(biāo)新|||！

二級 三級 一級

句頓 逗頓 行頓

七、韻式在音頓體節(jié)奏中的重要作用

韻式是詩歌音樂美中重要的一環(huán)，它的主要作用與音樂里的“調(diào)式”相類似，是詩歌旋律美的組織基礎(chǔ)。正如朱光潛所說：“韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來，成為一個完整的曲調(diào)。它好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不可少?！?/p>

東西方的韻式結(jié)構(gòu)主要有五種：（1）疊韻，韻式為（aaaa）；（2）交韻，就是隔句交叉用韻，包括雙交韻（abab）和單交韻（abcb）；（3）隨韻，一貫韻的片斷不斷轉(zhuǎn)換的形式，既有轉(zhuǎn)為他韻的（aabbcc），也有轉(zhuǎn)回本韻的（aabbaa）；可以兩句一轉(zhuǎn)，也可以多句一轉(zhuǎn)；（4）抱韻，兩個相同的韻中間包孕兩個不同的韻，模式為（abba）；（5）復(fù)合韻，上述幾種韻式的復(fù)合使用。韻式的這五種對稱模式可稱之為“一貫對稱式”“交叉對稱式”“隨轉(zhuǎn)對稱式”“包孕對稱式”和“復(fù)合對稱式”。

值得深思的是，韻式的這五種對稱模式，不但完整地出現(xiàn)在我國古典齊言詩和宋詞長短句雜言詩的節(jié)奏里，還普遍存在于俄詩、英詩、法詩格律體的韻式和節(jié)奏當(dāng)中，故稱之為“對稱五范式”，詳見《宋詞長短句節(jié)奏初探》和《東西方格律詩體對稱模式之比較》?！皩ΨQ五范式”將是新詩的齊言詩和長短句雜言詩必須遵守的基本對稱模式。

八、漢語音節(jié)詩的總法則

音節(jié)詩的節(jié)奏只要求在等長詩行內(nèi)部相同的位置有一至兩個自然停頓對稱即可，故其法則很簡單：（1）詩行之間各級意頓的字?jǐn)?shù)分別相等對稱；（2）有規(guī)律地押韻；（3）“對稱五范式”是節(jié)奏的基本對稱模式。音節(jié)詩的分行排列形式里，各個級別的意頓的位置是上下對齊、相互對稱的，故法則（1）又可以改為“詩行之間，各級大頓對位對稱”，音節(jié)詩理論又可簡稱為“大頓對稱論”。

九、漢語音節(jié)詩的體式

我國古典詩詞的詩體，是根據(jù)字?jǐn)?shù)命名的，這是因為“字?jǐn)?shù)相等”（音節(jié)相等）是音節(jié)詩的基本法則。古典詩詞主要有兩大類詩體，一是齊言詩，二是長短句。新詩也是一樣。

（一）齊言詩的體式

根據(jù)字?jǐn)?shù)的多寡，齊言詩可有三言詩、四言詩直至十五言詩。十五言以上比較少見。有些詩歌采用同一節(jié)奏模型，更多詩歌采用兩種或多種節(jié)奏模型相互補(bǔ)充。對稱五范式對于詩歌新詩具有統(tǒng)攝作用，根據(jù)兩種節(jié)奏模型的對稱模式，可形成五種節(jié)奏型：

（1）一貫對稱式（簡稱一貫式）：一種基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)反復(fù)克隆（aaaa），類似于句句韻；（2）交叉對稱式（簡稱交叉式）：兩種基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)（可稱為主題節(jié)奏和副主題節(jié)奏）在奇偶句里交叉對稱（abab），類似于雙交韻；（3）隨轉(zhuǎn)對稱式（簡稱隨轉(zhuǎn)式）：詩歌中途轉(zhuǎn)換基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)的體式，常見的是兩句一轉(zhuǎn)（aabbcc），亦可三句一轉(zhuǎn)、一段一轉(zhuǎn)，等等；可轉(zhuǎn)回本式（aabbaa），也可轉(zhuǎn)為它式（aabbcc），類似于隨韻；（4）包孕對稱式（簡稱包孕式），兩種基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)以包孕方式對稱，最常見為“abba”，類似于抱韻；（5）復(fù)合對稱式（簡稱復(fù)合式），上述四種模式雜用的體式。試舉一例“復(fù)合式”（王端誠的《菊之前奏》），即可大致了解各種類型節(jié)奏模式的特點：

聽一支仙笛|吹奏起|季節(jié)的憂歡 a（隨轉(zhuǎn)式）

九天閬苑里|眾仙子|正妙舞翩躚 a

花之神將百花|向紅塵依次派遣 b

讓她們向人間|撒播美滿的姻緣 b

純真的梅花|同白雪|寒冬里苦戀 a（一貫式）

幽靜的蘭花|遇春風(fēng)|便兩心相連 a

荷花出清水|嫁與了|仲夏的塘堰a

惟有那菊花|性孤傲|奔向了秋天a

有屈子懷憂憤|散發(fā)行吟在澤畔 b（包孕式）

美人香草中|他最把這菊花愛憐 a

有陶令隱居|詠唱在幽靜的田園 a

南山下采菊花|一心向往著自然 b

微齋中|也有人期待|在這個秋晚 c（一貫式）

看幾顆|星星飄落進(jìn)|銀色的庭院 c

（二）長短句的音頓體法則

與齊言詩相對立的是雜言詩。詞體是雜言之間注重對稱規(guī)律的體式，因句式長短不一，故稱之為“長短句”。長短句詩體的對稱規(guī)律與齊言詩的對稱規(guī)律是一脈相承的，離不開對稱五范式。

（1）交叉式長短句：長短詩行兩兩交叉對稱。如丁魯《苦夏》：

靈魂坐在|空曠的書齋， a

寂靜像|大獒狂叫。 b

兩耳掛在|蟬鳴的樹梢， a

煩惱在|吱吱喧鬧。 b

（2）包孕式長短句：一組長短句與另一組“反相”的長短句組合，呈包孕式對稱。如王端城的《秋憶》：

也是秋天/也是夜晚/也是小樓 a

也曾有/身影飄飄 b

也曾有/話語滔滔 b

秋在樓外/人在樓中/樓在心頭 a

（3）隨轉(zhuǎn)式長短句：幾組長度不同的齊言詩轉(zhuǎn)換，為隨轉(zhuǎn)對稱式長短句。如蘇昭連詩：

從綠色的里面|借一些寧靜，好嗎 a

從紅色的里面|借一些溫暖，好嗎 a

我為你|釀一壺酒，好嗎 b

我為你|燒一爐火，好嗎 b

我在綠色的里面|與紅色繾綣，好嗎 c

我在紅色的里面|與綠色擁吻，好嗎 c

（4）復(fù)合式長短句：多種形態(tài)的對稱模式組合的長短句。如齊云的平仄律式的長詩《圓明園，請不要哭泣》全詩四個章節(jié)，一共七十二行詩，均為復(fù)合式長短句。下面是第三章節(jié)“石頭和補(bǔ)天”部分段落：

自認(rèn)補(bǔ)天|完竣的民族， c（齊言交叉式）

一直破漏|，爾等的蒼天！ d

何須等待|一百年朝暮， c

戰(zhàn)火西來|，焚殄了名園！ d

古老的神州|，曾沐|神明的恩賜，e（長短句隨轉(zhuǎn)式）

從何時開始|，惡龍|扮演著上天？e

神明給人類|自由意志， f

你們卻用它|背離恩典。 f

鄙夷正義|，只敬畏強(qiáng)權(quán)，g（長短句隨轉(zhuǎn)式）惡行累累|，卻從無懺悔，g

給高尚粘貼|失敗的標(biāo)簽，h

讓全民膜拜|成功的犯罪。h

經(jīng)政信仰是|有機(jī)整體， f（齊言包孕式）

無形總是|比有形更重， c

最后歸依|祖先的上帝， c

這樣一層層|補(bǔ)起蒼穹。 f

……

根據(jù)段式，音節(jié)詩又可分為一段體、多段體。根據(jù)詩段的行數(shù)，還可分為一貫式的兩行體、四行體、八行體。從理論上講，還可以有交叉式、隨轉(zhuǎn)式、包孕式和復(fù)合式。十四行體里也有多種分段方式，“4433”就是隨轉(zhuǎn)式，“4343”就是交叉式，“4334”就是包孕式。各種不同的體式，其節(jié)奏效果是有所不同的。萬變不離其宗，一貫對稱式、交叉對稱式、包孕對稱式、隨轉(zhuǎn)對稱式和復(fù)合對稱式這五種對稱模式，既出現(xiàn)在詩韻里，又出現(xiàn)在齊言詩和長短句里，還可以出現(xiàn)在段落的結(jié)構(gòu)之中，可見它是具有普遍意義的對稱規(guī)律。

十、格律體新詩體系的展望

由上所述，以兩字步和三字步為基本節(jié)奏單元的頓數(shù)整齊論和音步對稱論的詩體根本不合漢語語言的內(nèi)在規(guī)律，漢語需要的是大頓對稱式的音頓結(jié)構(gòu)模式。然而，大家根據(jù)現(xiàn)有音步對稱節(jié)奏理論創(chuàng)作的格律體詩作里，很大一部分的確富于節(jié)奏美。究其原因，是這一部分詩暗合大頓對稱論的緣故，不合者一定是節(jié)奏美不強(qiáng)的詩篇。我分析了2000年出版的《東方詩風(fēng)格律體新詩選》全部作品：參差對稱式暗合大頓對稱的作品達(dá)90%以上；整齊對稱式里，通篇暗合者在60%以上。不合的也大都只是某些局部；整段完全不合者并不多，整篇完全不合者，除了單段小詩之外，可以說不存在。

為什么錯誤的理論竟然能寫出正確的作品來呢？原因很簡單，音步對稱論法則包括“字?jǐn)?shù)對稱”和“音步對稱”兩條法則，“字?jǐn)?shù)對稱”已經(jīng)滿足了大頓對稱論法則的一半了，只要碰巧行內(nèi)再增加一個詩逗或詩句的對稱，就可以成為完美的音頓體了。這種碰巧的幾率是很大的：一來大頓對稱有五種對稱模式，極大地增加了碰巧的幾率；二來詩人最喜歡的對偶句和排比句一定是符合大頓對稱論的，更加增大了碰巧的幾率，這就是暗合率高的原因。

暗合率極高，就意味著音頓詩體是很容易寫作的。不熟悉大頓對稱論的初學(xué)者，可以只求詩行字?jǐn)?shù)對稱，不考慮大頓的對稱，乘著詩興寫下去就是。寫完了就會發(fā)覺不律的詩句并不多，再慢慢修改就是。從寫作的難易程度看，音頓詩體只求大頓字?jǐn)?shù)對稱，無需考慮音步的分割對不對、四字步如何處理、“的”字能否后移等疑難雜癥，簡直是容易得無以復(fù)加。

法則的“簡單”不等于體式的單調(diào)。音節(jié)詩體式的豐富多姿，是音步對稱論不可比擬的。以一貫式的“九言詩”為例，音步對稱體只有“三步九言詩”“四步九言詩”兩種，音節(jié)詩體則可以有“54逗九言詩”“45逗九言詩”“36逗九言詩”“63逗九言詩”四種；若把交叉式、包孕式、隨轉(zhuǎn)式和綜合式加進(jìn)來，其體式可謂千變?nèi)f化，這是音步對稱論望塵莫及的。這些豐富的體式，各有自己節(jié)奏鮮明的特點，可以適應(yīng)豐富多彩的詩情選擇，極大地加強(qiáng)了格律體詩歌的表現(xiàn)力。

《中國格律體新詩網(wǎng)》已經(jīng)公開承認(rèn)音頓體詩歌與音步對稱詩體是值得提倡的兩大詩體，自覺寫作音頓體詩歌的有馬德榮版主已經(jīng)寫作了大量典型的音頓體詩作，很受讀者青睞。馬德榮還在《中國格律體新詩網(wǎng)》開辟了“音頓體格律新詩”專欄。目前，寫作音節(jié)詩體的詩人正在逐步增多，東方詩風(fēng)雜志也在陸續(xù)發(fā)布有關(guān)論文，這已經(jīng)是一個很好的開端。星星之火可以燎原，隨著網(wǎng)絡(luò)的傳播，理解并響應(yīng)音頓體詩歌寫作的朋友會越來越多，我相信：新詩格律體的春天即將來臨！

［1］孫則鳴.論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏［J］.常熟理工學(xué)院學(xué)報，2013（1）：22-28.

［2］許霆.中國新詩韻律節(jié)奏論［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2016.

［3］孫則鳴.詩歌格律探索亟須科學(xué)的研究方法［M］//呂進(jìn)，熊輝，主編.詩學(xué)：第5輯.成都：巴蜀書社，2013：91-96.

［4］霍凱特.現(xiàn)代語言學(xué)教程［M］.第二版.索振羽，葉蜚聲，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［5］朱光潛.詩論［M］.南京：江蘇文藝出版社，2008.

［6］讓·絮佩維爾.法國詩學(xué)概論［M］.洪濤，譯.成都：四川文藝出版社，1990.

［7］孫則鳴.宋詞長短句節(jié)奏初探［EB/OL］.新浪博客，（2016-10-14）［2016-11-20］.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_64e11 faf0102wzgd.html.

［8］孫則鳴.東西方格律詩體對稱模式之比較［EB/OL］.新浪博客，（2016-11-18）［2016-11-20］.http：//blog.sina.com. cn/s/blog_64e11faf0102x1ec.html.

［9］張學(xué)增.俄語詩律淺說［M］.北京：商務(wù)印書館，1986.

On the Rhythm of Chinese Syllable Poetry

SUN Zeming
(The Vocational School of Yiyang Sheet Factory,Yiyang 413001,China)

Nowadays,the metrical theory of Chinese new poetry has two kinds of remarkable systems.One is the neat theory of the semantic pause mainly represented by Wen Yiduo,which is actually the rhythmic pattern of the sound foot system rhythm.The other is Li Geng’s theory of the big pause,which is actually the rhythmic pattern of the syllable-pause system.The“semantic pause”discovered by Xu Ting proves that the sound foot system rhythm of the neat theory of the semantic pause is not consistent with Chinese phonetic features,which is a wrong theory. It is only Li Geng’s poetic style of the semantic pause system that conforms to the correct rhythm mode of Chinese phonetic features.Based on Li Geng’s research,this paper attempts to construct the poetic style,which complies with the natural reading style and is far more colorful than Li Geng’s big-pause poetic style of the“semantic pause”rhythmic pattern.French syllable-pause poetic style is also called“syllable poetic style”.Likewise,Chinese poetry adopts this term in conformity with the international standard.

Chinese syllable poetry;rhythm;semantic pause;rhyme scheme;symmetric five normal forms

I207.21

A

1008-2794（2017）01-08-08

2016-09-08

孫則鳴（1942— ），男，湖南益陽人，主要研究方向為格律體新詩。