思苒

在每年的奧斯卡最佳導(dǎo)演提名中，都會(huì)有一些新鮮面孔出現(xiàn)。然而像今年這樣，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱學(xué)院）大張旗鼓地為新晉電影人搖旗吶喊，在奧斯卡歷史上還真是破天荒頭一遭。

第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演提名名單上，除了憑借《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》入圍的“老兵”梅爾·吉布森外，其余四位都是首次執(zhí)導(dǎo)電影長(zhǎng)片的新人：《愛(ài)樂(lè)之城》的導(dǎo)演兼編劇達(dá)米恩·查澤雷、《月光男孩》的導(dǎo)演兼共同編劇巴里·杰金斯、《降臨》的導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦和《海邊的曼徹斯特》的導(dǎo)演兼編劇肯尼斯·羅納根。

相較之，一眾赫赫有名的導(dǎo)演老將在今年的角逐中遭遇滑鐵盧，包括執(zhí)導(dǎo)《薩利機(jī)長(zhǎng)》的克林特·伊斯特伍德、執(zhí)導(dǎo)《沉默》的馬丁·斯科塞斯、執(zhí)導(dǎo)《間諜同盟》的羅伯特·澤米吉斯、執(zhí)導(dǎo)動(dòng)畫片《圓夢(mèng)巨人》的史蒂文·斯皮爾伯格以及《斯諾登》的導(dǎo)演兼共同編劇奧利弗·斯通。

這只是偶然嗎？不久前美國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)獎(jiǎng)（The Directors Guild of America）公布的提名更加極端：《愛(ài)樂(lè)之城》的達(dá)米恩·查澤雷、《月光男孩》的巴里·杰金斯、《海邊的曼徹斯特》的肯尼斯·羅納根、《降臨》的丹尼斯·維倫紐瓦和執(zhí)導(dǎo)《雄獅》的加斯·戴維斯。雖然加斯·戴維斯此前曾獲得過(guò)一次美國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)獎(jiǎng)提名，卻是在電視領(lǐng)域。所以說(shuō)今年入圍美國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳電影導(dǎo)演單元的是清一色的“新兵蛋子”，完全正確。

這一有趣的現(xiàn)象暗示，在曾經(jīng)對(duì)年輕人抱有極大偏見(jiàn)的好萊塢，可能正醞釀著劇變：那些成名于上世紀(jì)七八十年代的老一輩電影人，正在把接力棒交接給他們的后輩。

相比往年，今年奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的提名者，在年齡上也更加年輕化：達(dá)米恩·查澤雷僅32歲，巴里·杰金斯37歲，丹尼斯·維倫紐瓦49歲，肯尼斯·羅納根54歲，梅爾·吉布森61歲?？赡苡腥藭?huì)以此判斷這是“美國(guó)新浪潮”的開(kāi)端，似乎言之過(guò)早，但回顧以往，這一趨勢(shì)確實(shí)日趨明朗。

第二次世界大戰(zhàn)之后，費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（Federico Fellini）、維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）、羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）和盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）等意大利電影大師，花費(fèi)數(shù)年在意大利掀起了新現(xiàn)實(shí)主義（neorealism）浪潮，因?yàn)樗麄兌及宴R頭聚焦于意大利的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；同樣，弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）、讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）等同行者們，也是耗時(shí)多年才被影評(píng)界認(rèn)可并定義為“法國(guó)新浪潮”（French New Wave），因?yàn)樗麄兇蠖汲缟袀€(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，不論在主題還是拍攝手法上都與傳統(tǒng)電影大相徑庭，表現(xiàn)出“作者論”的強(qiáng)烈主張。

上一次“美國(guó)新浪潮”，出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代，聚焦于通過(guò)電影學(xué)院經(jīng)歷或關(guān)系來(lái)定義自己的電影人，即使他們可能從未上過(guò)電影學(xué)院。與他們所崇拜的老一輩電影人不同，以斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯、布萊恩·德·帕爾瑪?shù)葹榇淼男乱淮鷮?dǎo)演中堅(jiān)力量，總是試圖通過(guò)電影鏡頭來(lái)進(jìn)行思考，強(qiáng)調(diào)“媒介即信息”，劇院和文字已經(jīng)屬于另外一個(gè)時(shí)代。

他們從電影中獲取的樂(lè)趣也與前一輩電影人有所差異。20世紀(jì)60年代末到20世紀(jì)70年代初，美國(guó)電影界掀起“反獨(dú)裁”（anti-authoritarian）浪潮，作為對(duì)當(dāng)時(shí)搖搖欲墜的工作室系統(tǒng)和后越戰(zhàn)時(shí)期飽受創(chuàng)傷的社會(huì)的本能反應(yīng)。1971年威廉·弗萊德金執(zhí)導(dǎo)的《法國(guó)販毒網(wǎng)》、1972年弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo)的《教父》和1979年哈爾·阿什貝執(zhí)導(dǎo)的《妙人奇跡》等影片都反映了這一視角。如果說(shuō)那個(gè)時(shí)代的電影人傾向于創(chuàng)造一些假想的敵人并與之斗爭(zhēng)，那么，斯皮爾伯格等后輩電影人們，在接受這種做法的同時(shí)，則更傾向于通過(guò)恢宏而大膽的敘事手法，創(chuàng)作一些更讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事。

然而，現(xiàn)今的導(dǎo)演們似乎與他們的前輩又有所不同。他們大多喜歡獨(dú)立思考，特立獨(dú)行，在各自的職業(yè)生涯里沿著各自選定的方向執(zhí)著前進(jìn)。比如，《愛(ài)樂(lè)之城》回歸音樂(lè)歌舞片的形式，向“舊時(shí)好萊塢”和雅克·德米1964年執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典歌舞片《瑟堡的雨傘》致敬；《月光男孩》則通過(guò)不尋常的敘事結(jié)構(gòu)、角色設(shè)定和主題，向好萊塢現(xiàn)存的偏見(jiàn)和歧視提出抗議。

也許，這些電影人在今年奧斯卡提名名單中的集中涌現(xiàn)，只是一個(gè)純粹的巧合。也許，對(duì)“美國(guó)新浪潮”的想法，也只是一個(gè)局外人天馬行空的構(gòu)想。但也許，這只是更深層次劇變的冰山一角。

在20世紀(jì)60年代末，邁克·尼科爾斯執(zhí)導(dǎo)的《畢業(yè)生》和阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的《邦尼和克萊德》，作為流行文化的現(xiàn)象成為“新好萊塢電影”的開(kāi)篇之作。然而，自此以后，新一代的“邁克·尼科爾斯”們和“阿瑟·佩恩”再未出現(xiàn)過(guò)。

巴里·杰金斯、達(dá)米恩·查澤雷和他們的同行者們，或許正是美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)“輝煌新一代”的先鋒；也或許，他們只是一個(gè)個(gè)耀眼的創(chuàng)作者，因?yàn)樗麄內(nèi)绱司哂袆?chuàng)造力如此的與眾不同。