李 薇

淺析好萊塢經(jīng)典電影的剪輯技巧

李 薇

好萊塢的黃金時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，其電影作品中所使用的剪輯藝術(shù)也在歷經(jīng)格里菲斯、戈達(dá)爾等人影響成為當(dāng)下更加復(fù)雜的剪輯理念。首先梳理、總結(jié)好萊塢經(jīng)典電影中所使用的剪輯特征，其次針對《現(xiàn)代啟示錄》這部偉大的新好萊塢電影中所使用的剪輯技巧進(jìn)行分析，以期能為相關(guān)從業(yè)人員提供可借鑒有價(jià)值的信息。

好萊塢；剪輯；《現(xiàn)代啟示錄》

[作 者]李薇，研究生學(xué)歷，成都市廣播電視臺。

一、好萊塢電影的剪輯原則

在電影的早期時(shí)期，《月球旅行記》（1902）這樣的電影通常從頭到尾只使用一個鏡頭拍攝，進(jìn)而使得滿足了好奇心的觀眾開始疑惑，這不就是普通的生活畫面嘛。此時(shí)，拍攝了《火車大劫案》（1903）的埃德溫·鮑特（Edwin S.Porter）在同年也拍攝了《美國消防員的生活》，這是第一次為電影剪輯帶來了“平行剪輯”的概念，有效地利用剪輯手法推動了影片的敘事效果。此后，格里菲斯在《一個國家的誕生》（1915）中運(yùn)用同樣的剪輯手法，完成了最早的“最后一分鐘營救”，大獲成功。格里菲斯在平行剪輯的基礎(chǔ)上又提出了交叉剪輯，并認(rèn)為應(yīng)當(dāng)通過剪輯來營造影片的氣氛以及強(qiáng)調(diào)人物的情緒。這樣的剪輯理念被一代又一代的好萊塢電影人延續(xù)著，最終形成經(jīng)久不衰的連續(xù)性剪輯。

美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾在其著作《On the History of Film Style》（1997）中認(rèn)為，好萊塢連續(xù)性剪輯包含了三種基本形式——分析性剪輯、交叉剪輯以及連貫剪輯。

分析性剪輯即指按照敘事需要，在一個場景中劃分出數(shù)個不同的鏡頭。通常來說，分析性剪輯要求通過全景鏡頭來展示場景的整體與人物的空間關(guān)系，再以中景或特寫鏡頭來描述人物的情緒或某一特定物體，最終幫助觀眾來理解故事的發(fā)展以及人物的心理活動。

交叉剪輯指的是將同一時(shí)間但不同人物或地點(diǎn)的動作剪接到一起。這種剪輯方法能夠幫助電影創(chuàng)作者制作擁有更多人物或情節(jié)更加復(fù)雜的電影作品，同時(shí)還可以有力地推動敘事情節(jié)。當(dāng)鏡頭在不同的地點(diǎn)之間快速切換時(shí)，剪輯師可以只選擇矛盾最激烈、場面最宏大的鏡頭，進(jìn)而為觀眾制造高度的懸念。

連貫剪輯中最為基本的原則在于不可越軸原則，進(jìn)而促使剪輯難以被觀眾所注意，實(shí)現(xiàn)無縫剪輯。當(dāng)分析性剪輯的方法中使用了更多方向、景別的鏡頭時(shí)，觀眾容易因空間方位的混亂而感到剪輯的不連貫。此時(shí)通過不可越軸原則能夠保持?jǐn)z影機(jī)位固定在人物或視線、動作的同一側(cè)，確保銀幕方向的一致性。當(dāng)出現(xiàn)主觀鏡頭——例如人物看向某一方向或物體，接著剪輯到其所觀看的物體上時(shí)，也需要注意不可越過軸線，防止觀眾感到人物視線的方向是相反的。在對話場景中，最為常見的正反打剪輯也需要進(jìn)行視線的匹配，讓觀眾身臨其境地感受到對話雙方正注視著對方相互交流。

上述這些剪輯規(guī)則可以視為簡單的基本剪輯規(guī)范，然而它們在實(shí)際應(yīng)用時(shí)又十分復(fù)雜，這些手法能夠充分地支撐好萊塢電影的長期發(fā)展，因此可以視作好萊塢電影中最重要的剪輯特征。

二、《現(xiàn)代啟示錄》的剪輯技巧

弗朗西斯·福特·科波拉作為新好萊塢時(shí)期最為重要的導(dǎo)演之一，其最后一部載入史冊的影片《現(xiàn)代啟示錄》（1979）往往容易被掩蓋在《教父》（1972）系列的光輝之下?！冬F(xiàn)代啟示錄》不僅取得了第32屆戛納國際電影節(jié)的最高獎項(xiàng)——金棕櫚大獎的同時(shí)，也受到了第52屆奧斯卡金像獎的最佳影片、導(dǎo)演、剪輯、攝影等提名。針對這部優(yōu)秀的作品進(jìn)行分析，能進(jìn)一步地探索新好萊塢時(shí)代的剪輯風(fēng)格與剪輯技巧。

（一）《現(xiàn)代啟示錄》的剪輯特點(diǎn)

根據(jù)Cutting.J與Brunick.K在《Quicker，faster，darker：Changes in Hollywood film over 75 years》（2011）一文中的數(shù)據(jù)，20世紀(jì)70年代好萊塢電影的平均鏡頭長度通常為7秒左右，而《現(xiàn)代啟示錄》的平均鏡頭長度約為7.3秒，說明此片的整體節(jié)奏在當(dāng)時(shí)電影環(huán)境處于常規(guī)的范圍內(nèi)。然而，《現(xiàn)代啟示錄》的最短鏡頭只有短短的0.1秒，這說明影片的部分片段會大幅度地脫離整體的剪輯節(jié)奏，通過快速剪輯來推動故事轉(zhuǎn)向高潮。比如，片中的經(jīng)典戰(zhàn)斗片段——美軍空騎一師的直升機(jī)伴隨著瓦格納的《女武神》配樂攻擊西貢村莊時(shí)，剪輯師將鏡頭的切換速度陡然加快，完美地符合了激烈的戰(zhàn)斗場景。此外，《現(xiàn)代啟示錄》中也使用了一定的長鏡頭。此時(shí)剪輯師剪輯十分緩慢，只有當(dāng)前一個場景的任務(wù)完成后才進(jìn)行鏡頭之間的切換。如，威拉德上尉在湄公河畔前進(jìn)時(shí)通過長鏡頭來展現(xiàn)普通觀眾所不熟悉的西貢場景，或是使用長鏡頭來強(qiáng)調(diào)威拉德的情緒變化與內(nèi)心思考。當(dāng)威拉德發(fā)現(xiàn)科茨上校后，威拉德上尉面對著陷入內(nèi)心黑暗的科茨上校，二者之間的對話場景剪輯得十分緩慢。此時(shí)，導(dǎo)演將科茨上校的臉龐盡可能地被陰影所覆蓋，只留下不時(shí)浮現(xiàn)的輪廓。而剪輯師則在正反打中將科茨上校的鏡頭剪得遠(yuǎn)比威拉德的鏡頭長，完美地提示了觀眾——科茨上校已經(jīng)在與威拉德的交鋒中占據(jù)了主導(dǎo)地位。

同時(shí)，《現(xiàn)代啟示錄》在剪輯時(shí)使用了多次的疊化來進(jìn)行轉(zhuǎn)場。這種轉(zhuǎn)場方法的應(yīng)用不僅是用來連接兩個不同的場景，其作用主要在于強(qiáng)調(diào)人物情緒之間的變化。威拉德上尉在尋找科茨上校的過程中，科波拉通過疊化的方式將威拉德大腦中的意象與現(xiàn)實(shí)疊化在一起，暗示著他正在逐漸深入到戰(zhàn)爭的黑暗本質(zhì)當(dāng)中。同時(shí)，科波拉為威拉德上尉的一些內(nèi)心獨(dú)白剪接上了很多荒誕的西貢雨林的場景，這種方法有效提示給了觀眾故事情節(jié)的走向。

（二）《現(xiàn)代啟示錄》的剪輯技巧分析

上文提到，《現(xiàn)代啟示錄》中使用了大量的疊化來轉(zhuǎn)場。在這些轉(zhuǎn)場中，長鏡頭也出現(xiàn)在疊化之中。這樣的剪輯方法保持了影片在時(shí)空層面的連續(xù)性，并且能夠在推動敘事的同時(shí)呈現(xiàn)出威拉德腦海中的途徑。這是《現(xiàn)代啟示錄》中最為顯著的一個剪輯技巧。紐約大學(xué)提斯克藝術(shù)學(xué)院教授肯·丹西格在《導(dǎo)演思維》（2007）中提出，《現(xiàn)代啟示錄》中展示汽油彈在雨林中爆炸的開場與接下來的疊化剪輯，明確地暗示了影片后續(xù)的重點(diǎn)在于主人公的精神感受。在影片的第一個鏡頭中，疊化與長鏡頭的結(jié)合就成為該片獨(dú)有的剪輯風(fēng)格。下面針對這一場景進(jìn)行分析。

隨著知名搖滾樂隊(duì)The Doors的《The End》（1967）旋律，科波拉通過長鏡頭來依次表現(xiàn)雨林、武裝直升機(jī)、硝煙以及炸彈落地。此后，畫面中加入了威拉德的身影。通過疊化的手段，雨林的畫面仍然顯示在銀幕上，與威拉德的形象慢慢融合。接著，以武裝直升機(jī)巨大的飛行噪音為背景音效，科波拉通過疊化將風(fēng)扇、火焰、雨林以及燃燒的雕像全部呈現(xiàn)在了同一個鏡頭內(nèi)。這段鏡頭中所出現(xiàn)的雨林場景僅僅是畫面，并沒有搭配任何同期聲，那些巨大的爆炸、燃燒都無法迸發(fā)出自己的聲音，觀眾聽到的是The Doors那壓抑的吟唱或是呻吟。如此的剪輯技巧，從視覺與聽覺的兩個角度暗示這些都是威拉德內(nèi)心的想象，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭對人類所帶來的迷茫、矛盾與壓抑。在威拉德的旁白之后，影片繼續(xù)使用疊化進(jìn)行轉(zhuǎn)場，來到了威拉德喝醉的畫面。

在此場景中，影片的剪輯徹底不同于上述場景。在表現(xiàn)威拉德醉酒時(shí)，影片使用了特呂弗與戈達(dá)爾帶來的跳切，以展現(xiàn)其對深陷越戰(zhàn)泥潭而感到的迷茫、痛苦以及絕望。此時(shí)，《The End》的歌聲仍未結(jié)束，威拉德的訓(xùn)練動作在跳切中變得支離破碎。通過這樣的剪輯技巧，科波拉將威拉德的訓(xùn)練動作轉(zhuǎn)化為了一種無言的、內(nèi)在的堅(jiān)定抵抗，進(jìn)而表現(xiàn)出了威拉德內(nèi)心慢慢覺醒的困獸與黑暗面。

來到影片的結(jié)尾處，威拉德一行人最終找到了科茨上校的藏匿處，這一高潮場景設(shè)置在黑暗、壓抑的夜間。彼時(shí)當(dāng)?shù)厝碎_始為科茨上校舉辦獻(xiàn)祭儀式并屠宰牲口，而威拉德則準(zhǔn)備摸黑找到科茨上校，從而刺殺他。在《The End》所帶來的迷幻氣氛中，影片以交叉剪輯的形式，將威拉德刺殺科茨上校與屠宰牲口這兩個場景進(jìn)行動作匹配，從而完美地形成了一段平行蒙太奇。影片并未直接展示威拉德殺死科茨上校的具體畫面，而是在最為關(guān)鍵一瞬間接上了屠刀砍進(jìn)牛脖子的鏡頭。這樣的剪輯技巧既言簡意賅充滿意味，同時(shí)也加強(qiáng)了故事情節(jié)的動感與力量。與此同時(shí)，刺殺科茨上校與屠宰牲口這兩個場景間的視覺對比也具有明顯的目的，二者的能指與所指在這一刻達(dá)成了一致。在屠牛完成之時(shí)，也是科茨上校的生命的結(jié)束。而獻(xiàn)祭儀式的完成，同樣也意味著科茨上校成為他內(nèi)心對黑暗、恐怖的戰(zhàn)爭的祭祀品。

三、結(jié)語

當(dāng)新好萊塢運(yùn)動面對著越來越大的商業(yè)壓力與高超的數(shù)字特技技術(shù)時(shí)，好萊塢電影的剪輯風(fēng)格已經(jīng)全面地轉(zhuǎn)向了快速剪輯。2000年至2010年之間的好萊塢電影的平均鏡頭時(shí)間不超過4秒，其中，擁有3410個的鏡頭的《諜影重重2》（2004）甚至只有1.9秒的平均鏡頭時(shí)間。曾經(jīng)的好萊塢剪輯原則一個接一個地被打破、重構(gòu)，這是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，同時(shí)也需要引起我國的電影工作者的注意，進(jìn)而推動我國電影藝術(shù)的長期發(fā)展。

[1]Cutting J E，Brunick K L，Delong J E，et al.Quicker，faster，darker：Changes in Hollywood film over 75 years[J].i-Perception，2011，2（6）：569-576.

[2]鄭漢民.經(jīng)典與現(xiàn)代的完美平衡——電影《逃離德黑蘭》剪輯藝術(shù)分析[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（5）：40-47.

[3]戴.波德維爾，陳梅.經(jīng)典好萊塢電影中的時(shí)間與空間[J].世界電影，1988（6）：39-79.

[4]S·斯科特·史密斯，仇華飛.在剪輯中制造懸念——《大白鯊》一場戲的剪輯分析[J].電影藝術(shù)，1987（11）：45.