李 薇

淺析好萊塢經(jīng)典電影的剪輯技巧

李 薇

好萊塢的黃金時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，其電影作品中所使用的剪輯藝術(shù)也在歷經(jīng)格里菲斯、戈達(dá)爾等人影響成為當(dāng)下更加復(fù)雜的剪輯理念。首先梳理、總結(jié)好萊塢經(jīng)典電影中所使用的剪輯特征，其次針對《現(xiàn)代啟示錄》這部偉大的新好萊塢電影中所使用的剪輯技巧進(jìn)行分析，以期能為相關(guān)從業(yè)人員提供可借鑒有價(jià)值的信息。

好萊塢；剪輯；《現(xiàn)代啟示錄》

[作 者]李薇，研究生學(xué)歷，成都市廣播電視臺(tái)。

一、好萊塢電影的剪輯原則

在電影的早期時(shí)期，《月球旅行記》（1902）這樣的電影通常從頭到尾只使用一個(gè)鏡頭拍攝，進(jìn)而使得滿足了好奇心的觀眾開始疑惑，這不就是普通的生活畫面嘛。此時(shí)，拍攝了《火車大劫案》（1903）的埃德溫·鮑特（Edwin S.Porter）在同年也拍攝了《美國消防員的生活》，這是第一次為電影剪輯帶來了“平行剪輯”的概念，有效地利用剪輯手法推動(dòng)了影片的敘事效果。此后，格里菲斯在《一個(gè)國家的誕生》（1915）中運(yùn)用同樣的剪輯手法，完成了最早的“最后一分鐘營救”，大獲成功。格里菲斯在平行剪輯的基礎(chǔ)上又提出了交叉剪輯，并認(rèn)為應(yīng)當(dāng)通過剪輯來營造影片的氣氛以及強(qiáng)調(diào)人物的情緒。這樣的剪輯理念被一代又一代的好萊塢電影人延續(xù)著，最終形成經(jīng)久不衰的連續(xù)性剪輯。

美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾在其著作《On the History of Film Style》（1997）中認(rèn)為，好萊塢連續(xù)性剪輯包含了三種基本形式——分析性剪輯、交叉剪輯以及連貫剪輯。

分析性剪輯即指按照敘事需要，在一個(gè)場景中劃分出數(shù)個(gè)不同的鏡頭。通常來說，分析性剪輯要求通過全景鏡頭來展示場景的整體與人物的空間關(guān)系，再以中景或特寫鏡頭來描述人物的情緒或某一特定物體，最終幫助觀眾來理解故事的發(fā)展以及人物的心理活動(dòng)。

交叉剪輯指的是將同一時(shí)間但不同人物或地點(diǎn)的動(dòng)作剪接到一起。這種剪輯方法能夠幫助電影創(chuàng)作者制作擁有更多人物或情節(jié)更加復(fù)雜的電影作品，同時(shí)還可以有力地推動(dòng)敘事情節(jié)。當(dāng)鏡頭在不同的地點(diǎn)之間快速切換時(shí)，剪輯師可以只選擇矛盾最激烈、場面最宏大的鏡頭，進(jìn)而為觀眾制造高度的懸念。

連貫剪輯中最為基本的原則在于不可越軸原則，進(jìn)而促使剪輯難以被觀眾所注意，實(shí)現(xiàn)無縫剪輯。當(dāng)分析性剪輯的方法中使用了更多方向、景別的鏡頭時(shí)，觀眾容易因空間方位的混亂而感到剪輯的不連貫。此時(shí)通過不可越軸原則能夠保持?jǐn)z影機(jī)位固定在人物或視線、動(dòng)作的同一側(cè)，確保銀幕方向的一致性。當(dāng)出現(xiàn)主觀鏡頭——例如人物看向某一方向或物體，接著剪輯到其所觀看的物體上時(shí)，也需要注意不可越過軸線，防止觀眾感到人物視線的方向是相反的。在對話場景中，最為常見的正反打剪輯也需要進(jìn)行視線的匹配，讓觀眾身臨其境地感受到對話雙方正注視著對方相互交流。

上述這些剪輯規(guī)則可以視為簡單的基本剪輯規(guī)范，然而它們在實(shí)際應(yīng)用時(shí)又十分復(fù)雜，這些手法能夠充分地支撐好萊塢電影的長期發(fā)展，因此可以視作好萊塢電影中最重要的剪輯特征。

二、《現(xiàn)代啟示錄》的剪輯技巧

弗朗西斯·福特·科波拉作為新好萊塢時(shí)期最為重要的導(dǎo)演之一，其最后一部載入史冊的影片《現(xiàn)代啟示錄》（1979）往往容易被掩蓋在《教父》（1972）系列的光輝之下?！冬F(xiàn)代啟示錄》不僅取得了第32屆戛納國際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)——金棕櫚大獎(jiǎng)的同時(shí)，也受到了第52屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳影片、導(dǎo)演、剪輯、攝影等提名。針對這部優(yōu)秀的作品進(jìn)行分析，能進(jìn)一步地探索新好萊塢時(shí)代的剪輯風(fēng)格與剪輯技巧。

（一）《現(xiàn)代啟示錄》的剪輯特點(diǎn)

根據(jù)Cutting.J與Brunick.K在《Quicker，faster，darker：Changes in Hollywood film over 75 years》（2011）一文中的數(shù)據(jù)，20世紀(jì)70年代好萊塢電影的平均鏡頭長度通常為7秒左右，而《現(xiàn)代啟示錄》的平均鏡頭長度約為7.3秒，說明此片的整體節(jié)奏在當(dāng)時(shí)電影環(huán)境處于常規(guī)的范圍內(nèi)。然而，《現(xiàn)代啟示錄》的最短鏡頭只有短短的0.1秒，這說明影片的部分片段會(huì)大幅度地脫離整體的剪輯節(jié)奏，通過快速剪輯來推動(dòng)故事轉(zhuǎn)向高潮。比如，片中的經(jīng)典戰(zhàn)斗片段——美軍空騎一師的直升機(jī)伴隨著瓦格納的《女武神》配樂攻擊西貢村莊時(shí)，剪輯師將鏡頭的切換速度陡然加快，完美地符合了激烈的戰(zhàn)斗場景。此外，《現(xiàn)代啟示錄》中也使用了一定的長鏡頭。此時(shí)剪輯師剪輯十分緩慢，只有當(dāng)前一個(gè)場景的任務(wù)完成后才進(jìn)行鏡頭之間的切換。如，威拉德上尉在湄公河畔前進(jìn)時(shí)通過長鏡頭來展現(xiàn)普通觀眾所不熟悉的西貢場景，或是使用長鏡頭來強(qiáng)調(diào)威拉德的情緒變化與內(nèi)心思考。當(dāng)威拉德發(fā)現(xiàn)科茨上校后，威拉德上尉面對著陷入內(nèi)心黑暗的科茨上校，二者之間的對話場景剪輯得十分緩慢。此時(shí)，導(dǎo)演將科茨上校的臉龐盡可能地被陰影所覆蓋，只留下不時(shí)浮現(xiàn)的輪廓。而剪輯師則在正反打中將科茨上校的鏡頭剪得遠(yuǎn)比威拉德的鏡頭長，完美地提示了觀眾——科茨上校已經(jīng)在與威拉德的交鋒中占據(jù)了主導(dǎo)地位。

同時(shí)，《現(xiàn)代啟示錄》在剪輯時(shí)使用了多次的疊化來進(jìn)行轉(zhuǎn)場。這種轉(zhuǎn)場方法的應(yīng)用不僅是用來連接兩個(gè)不同的場景，其作用主要在于強(qiáng)調(diào)人物情緒之間的變化。威拉德上尉在尋找科茨上校的過程中，科波拉通過疊化的方式將威拉德大腦中的意象與現(xiàn)實(shí)疊化在一起，暗示著他正在逐漸深入到戰(zhàn)爭的黑暗本質(zhì)當(dāng)中。同時(shí)，科波拉為威拉德上尉的一些內(nèi)心獨(dú)白剪接上了很多荒誕的西貢雨林的場景，這種方法有效提示給了觀眾故事情節(jié)的走向。

（二）《現(xiàn)代啟示錄》的剪輯技巧分析

上文提到，《現(xiàn)代啟示錄》中使用了大量的疊化來轉(zhuǎn)場。在這些轉(zhuǎn)場中，長鏡頭也出現(xiàn)在疊化之中。這樣的剪輯方法保持了影片在時(shí)空層面的連續(xù)性，并且能夠在推動(dòng)敘事的同時(shí)呈現(xiàn)出威拉德腦海中的途徑。這是《現(xiàn)代啟示錄》中最為顯著的一個(gè)剪輯技巧。紐約大學(xué)提斯克藝術(shù)學(xué)院教授肯·丹西格在《導(dǎo)演思維》（2007）中提出，《現(xiàn)代啟示錄》中展示汽油彈在雨林中爆炸的開場與接下來的疊化剪輯，明確地暗示了影片后續(xù)的重點(diǎn)在于主人公的精神感受。在影片的第一個(gè)鏡頭中，疊化與長鏡頭的結(jié)合就成為該片獨(dú)有的剪輯風(fēng)格。下面針對這一場景進(jìn)行分析。

隨著知名搖滾樂隊(duì)The Doors的《The End》（1967）旋律，科波拉通過長鏡頭來依次表現(xiàn)雨林、武裝直升機(jī)、硝煙以及炸彈落地。此后，畫面中加入了威拉德的身影。通過疊化的手段，雨林的畫面仍然顯示在銀幕上，與威拉德的形象慢慢融合。接著，以武裝直升機(jī)巨大的飛行噪音為背景音效，科波拉通過疊化將風(fēng)扇、火焰、雨林以及燃燒的雕像全部呈現(xiàn)在了同一個(gè)鏡頭內(nèi)。這段鏡頭中所出現(xiàn)的雨林場景僅僅是畫面，并沒有搭配任何同期聲，那些巨大的爆炸、燃燒都無法迸發(fā)出自己的聲音，觀眾聽到的是The Doors那壓抑的吟唱或是呻吟。如此的剪輯技巧，從視覺與聽覺的兩個(gè)角度暗示這些都是威拉德內(nèi)心的想象，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭對人類所帶來的迷茫、矛盾與壓抑。在威拉德的旁白之后，影片繼續(xù)使用疊化進(jìn)行轉(zhuǎn)場，來到了威拉德喝醉的畫面。

在此場景中，影片的剪輯徹底不同于上述場景。在表現(xiàn)威拉德醉酒時(shí)，影片使用了特呂弗與戈達(dá)爾帶來的跳切，以展現(xiàn)其對深陷越戰(zhàn)泥潭而感到的迷茫、痛苦以及絕望。此時(shí)，《The End》的歌聲仍未結(jié)束，威拉德的訓(xùn)練動(dòng)作在跳切中變得支離破碎。通過這樣的剪輯技巧，科波拉將威拉德的訓(xùn)練動(dòng)作轉(zhuǎn)化為了一種無言的、內(nèi)在的堅(jiān)定抵抗，進(jìn)而表現(xiàn)出了威拉德內(nèi)心慢慢覺醒的困獸與黑暗面。

來到影片的結(jié)尾處，威拉德一行人最終找到了科茨上校的藏匿處，這一高潮場景設(shè)置在黑暗、壓抑的夜間。彼時(shí)當(dāng)?shù)厝碎_始為科茨上校舉辦獻(xiàn)祭儀式并屠宰牲口，而威拉德則準(zhǔn)備摸黑找到科茨上校，從而刺殺他。在《The End》所帶來的迷幻氣氛中，影片以交叉剪輯的形式，將威拉德刺殺科茨上校與屠宰牲口這兩個(gè)場景進(jìn)行動(dòng)作匹配，從而完美地形成了一段平行蒙太奇。影片并未直接展示威拉德殺死科茨上校的具體畫面，而是在最為關(guān)鍵一瞬間接上了屠刀砍進(jìn)牛脖子的鏡頭。這樣的剪輯技巧既言簡意賅充滿意味，同時(shí)也加強(qiáng)了故事情節(jié)的動(dòng)感與力量。與此同時(shí)，刺殺科茨上校與屠宰牲口這兩個(gè)場景間的視覺對比也具有明顯的目的，二者的能指與所指在這一刻達(dá)成了一致。在屠牛完成之時(shí)，也是科茨上校的生命的結(jié)束。而獻(xiàn)祭儀式的完成，同樣也意味著科茨上校成為他內(nèi)心對黑暗、恐怖的戰(zhàn)爭的祭祀品。

三、結(jié)語

當(dāng)新好萊塢運(yùn)動(dòng)面對著越來越大的商業(yè)壓力與高超的數(shù)字特技技術(shù)時(shí)，好萊塢電影的剪輯風(fēng)格已經(jīng)全面地轉(zhuǎn)向了快速剪輯。2000年至2010年之間的好萊塢電影的平均鏡頭時(shí)間不超過4秒，其中，擁有3410個(gè)的鏡頭的《諜影重重2》（2004）甚至只有1.9秒的平均鏡頭時(shí)間。曾經(jīng)的好萊塢剪輯原則一個(gè)接一個(gè)地被打破、重構(gòu)，這是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，同時(shí)也需要引起我國的電影工作者的注意，進(jìn)而推動(dòng)我國電影藝術(shù)的長期發(fā)展。

[1]Cutting J E，Brunick K L，Delong J E，et al.Quicker，faster，darker：Changes in Hollywood film over 75 years[J].i-Perception，2011，2（6）：569-576.

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[3]戴.波德維爾，陳梅.經(jīng)典好萊塢電影中的時(shí)間與空間[J].世界電影，1988（6）：39-79.

[4]S·斯科特·史密斯，仇華飛.在剪輯中制造懸念——《大白鯊》一場戲的剪輯分析[J].電影藝術(shù)，1987（11）：45.