彭 舉

《塔洛》：尋找吾心安處

彭 舉

電影《塔洛》作為在中國銀幕上上映的第一部藏語電影，對于少數(shù)民族電影發(fā)展的歷史意義是不言而喻的。電影講述的是一位四十多歲的牧羊人進縣城辦理身份證的一系列遭遇。在信仰和情感的糾葛之中，他該何去何從？全片采用黑白影像和固定機位的拍攝方式，整個事件緩緩地展現(xiàn)開來，觀眾坐在銀幕之前靜靜地觀看人物命運的改變，在某種程度上帶有一種審視自我的意味。相較于萬瑪才旦之前的作品，這是一部回歸到關(guān)注藏區(qū)個體生活狀態(tài)的書寫。

塔洛；身份認同；影像符號

[作 者]彭舉，四川大學文學與新聞學院。

一、失落與尋找：自我身份的認同

“身份認同的基本含義是指個人與特定社會文化的認同，在更廣泛的含義上，身份認同主要是指某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇。”[1]這種對自我身份的認同總是困擾著人們：“我是誰？我為什么而存在、存在的意義是什么？”而這也是存在主義所思考的最終問題來源。電影“要復原歷史，無疑要使故事中的人物契合歷史生活情境，具性格的復雜性、深刻性、矛盾性”[2]。在這種人物性格的需要之下，人物身份的設(shè)定也成了電影成功的關(guān)鍵因素，身份的展現(xiàn)也成了電影中的人物必要的屬性之一。導演萬瑪才旦在訪談中談到：“過去的年代迫使你放下自己的個性，在你心里建立起另一個信仰的體系，隨即這種體系又坍塌了，但你得在別人的側(cè)目中重建原來的體系。”[3]在信仰體系的轉(zhuǎn)變之中，塔洛的身份和心理狀態(tài)也發(fā)生著巨大的變化。導演通過對“小辮子”和“身份證”這兩個影像符號的表現(xiàn)來實現(xiàn)人物身份的轉(zhuǎn)變。在萬瑪才旦的小說原著中，開頭的第一句描寫便是“塔洛平常都扎著根小辮子，那根小辮子總是在他的后腦勺上晃來晃去的，很扎眼。時間長了，人們就給他起了個外號叫‘小辮子’，甚至都忘了他原來叫什么名字”。在這個影像符號之下，“小辮子”成為傳統(tǒng)文化的代表。影片的最后，“小辮子”被剃掉也暗含著在向現(xiàn)代城市文明邁進的同時當下文化的失落狀態(tài)，是一種自愿或不自愿被閹割。而塔洛“身份證”的缺失，更是表現(xiàn)出了藏區(qū)大多數(shù)人身份的轉(zhuǎn)變和缺失的狀態(tài)。在“身份證”賦予的權(quán)力者多杰所長看來，“身份證”最直接和最簡單的意義就是去城里別人才知道“你是誰”。塔洛需要的則是在心理之上對自我的認同。這種認同包括“在個體與特定的文化認同過程中，文化機構(gòu)的權(quán)力運作促使個體積極或消極地參與文化實踐活動，以實現(xiàn)其身份認同”[1]。自我身份的缺失和迷失在“身份證”的敘事意義上體現(xiàn)得尤為明顯。在牧區(qū)和縣城的轉(zhuǎn)化之中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，塔洛的自我身份逐漸消失，既迷失了自我在牧區(qū)的身份，也沒有實現(xiàn)城市身份的轉(zhuǎn)變。在身份的轉(zhuǎn)換之中塔洛再難以適應(yīng)農(nóng)牧區(qū)的生活狀態(tài)，他的牧羊生活被打亂。當羊被咬死之后如主家人所喊的那樣：你不就是一個放羊的人么。他的身份認同第一次在他的心理產(chǎn)生了變化，他曾以為放羊也是為人民服務(wù)，死之后也是重于泰山的。而當他意識到他的身份就像羊的存在一樣之后，他選擇了逃離，即使他自己也不知道自己將要逃離到哪里。影片在聲畫關(guān)系的處理上很明顯地體現(xiàn)出了這一點，聲音提前于畫面之前在電影中出現(xiàn)了好幾次，當塔洛出現(xiàn)在大街上的時候，伴隨他的總是一種嘈雜的背景聲音，在這樣一種雜亂之中，塔洛不知道該向何處去。

二、虛幻與現(xiàn)實：自我心靈的成長

（一）死的輕與重

在身份認同的心理趨向之下，也建構(gòu)起了一種信仰的體系。而這種信仰體系則是一種死記硬背，強行灌輸?shù)男叛?。在影片中，最為突出特點就是影片的黑白影像和固定鏡頭的使用，而“黑白影像的呈現(xiàn)也是對塔洛個人精神世界的表現(xiàn)，他一直保持著非白即黑的世界觀”[4]。也即是死重于泰山的好和死輕于鴻毛的壞。談及這一點，導演在訪談中表示，固定鏡頭的使用就像對塔洛生活的完整展現(xiàn)，讓觀眾忘記了攝影機表達的存在，形成一個凝視的視覺體驗，只是靜靜凝視著畫面中所發(fā)生的一切，看著這個人命運的變化。影片開頭伊始，失去母親的小羊羔正在用力吮吸著奶瓶。畫面中居于中心位置的人物閉著眼睛，以一種誦經(jīng)式的口吻背誦著毛主席語錄當中的《為人民服務(wù)》?！八麄?yōu)榱吮痴b《語錄》，用藏文標注發(fā)音，死記硬背。他們完全不知道自己在念什么，但是背得很順溜。”[3]塔洛的這種自我信仰是沒有任何理解的信仰，不是來自自我心中真實認同的信仰。作為一個記不清自己年齡的人，在聽到別人喊自己真實的名字之后都覺得好笑，卻死記硬背記住了作為簡單的二元對立的信仰，即為人民服務(wù)之下的生決定著死后的重于泰山或輕于鴻毛。在這個長達12分鐘的長鏡頭當中，導演采用了平拍的方式，似乎暗示著在固定鏡頭之后靜靜觀看的觀眾也仍然是這種信仰體系之下的一員。雖然每個人的信仰都有所不同，但歸根結(jié)底都含有最簡單的二元對立：生與死、好與壞，非白即黑，產(chǎn)生的結(jié)果也是死得重于泰山或輕于鴻毛。當這種信仰體系發(fā)生變遷或者是轟然崩塌的時候，“塔洛們”會做出怎么樣的身份轉(zhuǎn)變？這種身份的轉(zhuǎn)變當然也包含塔洛心中愛情被喚醒的動機。在照相館和理發(fā)館的跨越之間，在一步一步的張望前行中，塔洛的心中懵懵懂懂的愛情被喚醒?！靶耘c欲望在電影構(gòu)筑的影像世界中是現(xiàn)實的，但由于電影基本技巧的運用，它們卻訴諸觀眾的審美想象。”[5]影像表現(xiàn)的既是他這段殘酷而又美好的愛情的開始，也是結(jié)束。在這里，他心中原有的一切對愛的欲望和愛的本能都被釋放了出來。

（二）個體在虛幻和現(xiàn)實的自我成長

牧區(qū)和縣城、虛幻和現(xiàn)實。影片中當塔洛進入理發(fā)店之后，人物影像的展現(xiàn)都是通過運用鏡子來呈現(xiàn)或者是從窗外的玻璃中展現(xiàn)出來。在理發(fā)館和照相館之中，塔洛的存在飄忽于虛幻和現(xiàn)實之間。這種寓意不言而明，現(xiàn)代城市的存在是多么的虛幻，人與人之間也是錯亂的。這種身份的錯亂和迷失就像楊措在卡拉OK中唱跑調(diào)的歌，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城里和牧區(qū)之間，城市中的人忘了原本的自我。這是當下藏區(qū)傳統(tǒng)文化的尷尬存在，是一種外來文化沖擊之下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的錯亂融合。在所謂的趕潮流的時代下，這些曾經(jīng)牧羊的人都將成為時代的犧牲品。在塔洛醒來之后，他的精神世界已然崩塌，導演通過畫面的夸張和畫面中景物的變形來顯示出塔洛內(nèi)心世界的畸變。在照相的段落中，個體在城市中的自我成長在影片中表現(xiàn)為一種預(yù)覽式的追尋，導演通過對拉薩布達拉宮、北京天安門、紐約自由女神像的展覽，為我們大致描繪出了在當下城市化進程中的人們所表現(xiàn)出的從縣城到省會城市再到大都市以及出國等的一系列圖景，這也暗指出了當前人們?nèi)谌氤鞘猩钪械膸追N模式?！白晕冶仨氃谂c他人，與社會的符號交流中確定自身，它是一個社會構(gòu)成，人際構(gòu)成，在表意活動中確立自身。而確定自我的途徑，是通過身份?！盵6]在這幾種身份的轉(zhuǎn)變中，導演也只是安排了人物衣服的改變，對于外來文化的沖擊和接受，所表現(xiàn)出的僅僅只是形式上的相融合，在內(nèi)心更多像是照相的人一樣，作為一個放羊人的身份，在照相的時候加入羊羔也才顯得更加真實和自然。導演這樣處心積慮的安排，更是體現(xiàn)出了個體對于自我的身份確認的重要性。在向城市前行的過程中，辦身份證成了塔洛向縣城出走的第一個動機。而之后，楊措的撫摸和在畫面之外對塔洛的親吻則成了塔洛向城市進發(fā)的最后一根稻草。在塔洛騎著摩托車邁入縣城的那一刻起，這個城里表現(xiàn)出來的是與他所認知的是多么大相徑庭。在情感和信仰的糾葛之中，他選擇從未有過的愛情體驗。而在虛幻之中，鏡像的塔洛是一個不斷妥協(xié)的塔洛，在卡拉OK中用話筒唱歌，選擇了聽演唱會。在最后抽煙的時候，塔洛終于堅持了自我的內(nèi)心，“是真實與幻想，軀體與心靈，客觀與主觀，描述與敘事，現(xiàn)實與潛在……相互關(guān)聯(lián)，相互反射，不分先后，它們走向融合的界限”[7]。在現(xiàn)實和虛幻之中，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，最終的塔洛沒有妥協(xié)，這也使得影片的結(jié)尾不是那么的黑暗，導演仍然懷抱著希望，歌唱他為愛情所學的三首“拉伊”。在整個影片的出城和入城的段落中，塔洛騎著摩托車在縱深的畫面中穿梭于虛幻與真實、城市和牧區(qū)之間，他改變著，成長著，堅守著。

三、孤獨與守望：自我文化的堅守

（一）儀式性的文化祭奠

影片中的儀式性的祭奠場面可以說是比比皆是。當塔洛返回牧場生活，他帶著一種對自然大地的深深愛意，向大地拋灑湯汁，這是藏文化中對草原大地的一種祭獻。這種祭獻更強烈地表現(xiàn)在塔洛真正放開歌喉歌唱“拉伊（情歌）”的時候，塔洛在影片曾兩次唱起了“拉伊”，一次是在卡拉OK中，另一次是在回到牧區(qū)之后。而每次當塔洛唱起拉伊的時候都要用左手捂住耳朵來唱，這樣一種形式的表現(xiàn)意義在于人物心理的轉(zhuǎn)變。這兩次歌唱“拉伊”的不同地點和發(fā)生的不同事件都形成了同一動作的不同解讀，人物心理的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)于這個微小的細節(jié)。第一次的歌唱是獻給草原大地的，而“拉伊”本就是要唱給女孩聽的。他要追尋的是獻唱“拉伊”的那個女孩。第二次時，在他心里，楊措此時已成為他歌唱“拉伊”的對象。影片對解剖羊尸體的展現(xiàn)，在某種意義上也代表了塔洛對于賜予他生命的羊的祭奠。當塔洛逃離牧場時，他凝望著草原大地，沉思著，而后他將牧羊的所有生活物品付之一炬，這些都成為塔洛對曾經(jīng)自己牧羊生活的一種祭奠，更是導演個人對于自己曾經(jīng)生活的祭奠。塔洛剃光頭的儀式性展現(xiàn)也是一種祭奠。塔洛閉著雙眼，在感受著頭發(fā)脫離頭皮的同時也憧憬著他與楊措的未來城市生活。影片最后的結(jié)尾，當塔洛舉起酒瓶，向著雪山，這更是一種對內(nèi)心信仰的祭奠。

（二）孤獨的堅守

牧區(qū)的塔洛是孤獨的。坍塌的土坯屋、昏暗的煤油燈、天邊冷峻的山峰、山谷中羊群的連綿不絕的呼喚聲、收音機時不時發(fā)出的雜音，無不彰顯出塔洛的孤獨。導演萬瑪才旦在訪談中談到對于塔洛牧區(qū)生活的展現(xiàn)是為了成為塔洛心理轉(zhuǎn)變的動機，這其中當然也夾雜了導演個人的生活經(jīng)歷，也流露出了導演對自己經(jīng)歷的緬懷和對傳統(tǒng)藏族文化的堅守，這種堅守在影片中是以影像符號的方式來展現(xiàn)，構(gòu)成了一連串的符號象征意義?！敖?jīng)過電影的處理，現(xiàn)實的可見形象的摹寫才變成一段連串的表述，從純模擬的和連貫性的表意開始?！盵8]語錄、小辮子、小羊羔、記憶力好等。語錄是對“文革”時期的信仰轉(zhuǎn)變的一個表現(xiàn)形式，在影片的開頭和結(jié)尾“為人民服務(wù)”的鏡頭形成了一種鏡像關(guān)系。在實景和鏡像之間影射出了塔洛個人心理的變化。還有對于語錄的錯誤背誦等都具有其象征的色彩。這些影像符號都隱喻性地表達出了對藏文化的堅守，這是一種孤獨的守望。而塔洛的突出特點也是記憶力好，這暗示了影片對藏文化遺失的表達，即使是記憶力如此之好的塔洛，在經(jīng)過進城的洗禮之后，塔洛也改變了。在影片的最后，塔洛的衣服發(fā)生了巨大的變化，他穿上了皮夾克，背包中也不再有羊羔的出現(xiàn)。此時的塔洛，就像沒有油的摩托車一樣，他艱難地前行著。小羊羔在某種程度上象征著塔洛命運的發(fā)展，首先是兩者身份的相似，都是沒有父母的孤兒。并且，導演以塔洛作為牧羊人的身份和以羊為生命這樣的關(guān)系來表現(xiàn)出兩者命運的吻合，最后小羊羔被狼咬死的結(jié)局也暗示出塔洛個人最后的結(jié)局。塔洛就像一枚在深夜中嚇退狼群的炮仗，只有聲音卻沒有絢麗的煙花，在爆炸聲中，這一切戛然而止。在藏族文化影像符號的展現(xiàn)中，表現(xiàn)出來的正是當下文化環(huán)境中，藏族文化之于漢文化、漢文化之于外來文化的一種妥協(xié)和堅守，是對本民族文化的喚醒和堅守。反之，導演在影片中表現(xiàn)出了很多的影像符號，反而使影片在某種程度上成為各種符號的堆積，在這一點上來說，電影有“為形式而形式”的嫌疑。

四、結(jié)語

電影《塔洛》展現(xiàn)出了當代社會之下，個體在城市化的進程中，個人身份的不確定和迷失，對信仰的缺失和感情的錯亂構(gòu)成了人物一系列的迷茫狀態(tài)。在這樣一個故事的中，萬瑪才旦通過對藏區(qū)生活的符號化展現(xiàn)，喚醒了作為個體的自我在當前語境之下對于民族文化的堅守和傳承。

[1]趙一凡，等.西方文論關(guān)鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006：465.

[2]峻冰.電影的論說[M].北京：中國電影出版社，2001：64.

[3]萬瑪才旦，劉伽茵，江月.或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與《塔洛》導演萬瑪才旦的訪談[J].北京：北京電影學院學報，2015（5）：128-134.

[4]佚名.《塔洛》是萬瑪才旦最好的作品[J].電影，2016（12）：34-39.

[5]王彬.顛倒的青春鏡像——青春成長電影的文化主題研究[M].成都：巴蜀書社，2011：115.

[6]趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012：341.

[7]吉爾·德勒茲.時間影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：71.

[8]克·麥茨.電影符號學的若干問題[M]//電影理論文選.崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1990：252.