◇ 牛俐

關(guān)于捷克畫家齊蒂爾（1896—1936）的生平在貝米莎的專著（《布拉格的東方眼—捷克畫家齊蒂爾研究》）中已詳盡闡明，筆者不再做贅述，只是選取其中的幾個關(guān)鍵時間節(jié)點進行探究。1918年齊蒂爾的首次中國之行是逃難而來，可謂是一次“誤入”（《布拉格的東方眼—捷克畫家齊蒂爾研究》，據(jù)貝米莎專著所載，齊蒂爾因參加一戰(zhàn)被德國俘虜，因給德國軍人畫肖像而獲得自由，一路東進，經(jīng)俄羅斯到達日本，再由日本到上海，最后在1918年到達漢口定居），但這一具有“傳奇”色彩的誤入?yún)s為日后東西方的文化藝術(shù)交流特別是齊白石在歐洲的傳播打開了通道?！八?912年進入布拉格美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在1912年—1915年間，他學(xué)習(xí)了鉛筆畫、水彩畫、油畫的基礎(chǔ)知識和其他一些歐洲的繪畫技巧與理論……但是我們可以確定的是齊蒂爾于1920年年初回到捷克斯洛伐克，在布拉格美術(shù)學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)，并在1921年末畢業(yè)”（《布拉格的東方眼—捷克畫家齊蒂爾研究》），這一看似簡單的史料鋪陳，實質(zhì)上為他后來的社交、收藏及穿梭于中西藝術(shù)圈的展覽活動奠定了一種“眼光”，因此所謂的布拉格的“東方眼”實質(zhì)上是“西方眼”，這也為他后來何以青睞齊白石、金誠、陳半丁等中國北方畫壇的大家作了鮮明的注釋。

一

齊蒂爾在1918年定居漢口后一直以賣畫為生，并結(jié)交了當?shù)匾晃环浅Ｓ袡?quán)勢的俄羅斯商人巴諾夫。1918年年底在漢口美國領(lǐng)事館的贊助下，齊蒂爾舉辦了為期三天的畫展，而且作品基本售罄，獲得了一筆不小的財富，這在他看來是一個好兆頭，是后來“東方呼喚”的伏筆。同期他還在位于上海的法國總會參加了英國瑪喀麗夫人舉辦的展覽，這次展覽雖然他不是主角，但“畫作詳細，讓人驚艷”（《布拉格的東方眼—捷克畫家齊蒂爾研究》）。這次上海舉辦的外國繪畫展極大地刺激了一個后來影響整個20世紀中國畫壇的一位大人物—劉海粟，他在文中對這次展覽進行了興奮而又細致的評述：“蓋人體寫生，實西洋畫之基本，非學(xué)人物而始須習(xí)此也……吾國惜未有人實力提倡，故美術(shù)知識當日幼稚，茍能注意如此，則美術(shù)之進步，當不難一日千里也?！保▌⒑Ｋ?，《參加法總會美術(shù)展覽會紀略》，《時報》）這段評述，即使現(xiàn)在看來仍然是頗有價值的論斷。正是在這次展覽的刺激下，劉海粟1919年在上海引進裸體模特進課堂教學(xué)，引發(fā)了轟動一時的模特風波。1929年，在蔡元培的幫助下，劉海粟游歷歐洲并開始作為一個中西藝術(shù)的推介者的身份出現(xiàn)在舞臺上。20世紀30年代是中西方藝術(shù)交流的黃金時代，一方面以捷克畫家齊蒂爾為代表的西方人熱衷于把中國現(xiàn)代藝術(shù)引薦到西方，讓歐洲人領(lǐng)略東方藝術(shù)的魅力，另一方面作為中國藝術(shù)的代表人物劉海粟和徐悲鴻也紛紛策辦展覽，積極構(gòu)建中國藝術(shù)的海外影響力。在中西文化碰撞、激蕩的時代語境下何以出現(xiàn)如此的藝術(shù)風潮？拋開宏大敘事的框架思維模式，還原到這些人物的較為詳實的細節(jié)中進行探究或許會給我們帶來一種新的視野和認知維度。

正如上文所述，齊蒂爾在漢口的展覽讓他飽嘗藝術(shù)帶給他的物質(zhì)財富，而后北上進京，入住長安街的北京飯店。北京飯店當時正是定居中國的很多外國人的租住場所，在這里齊蒂爾結(jié)識了很多重要人物并為之畫像。據(jù)李劍晨的記載，齊蒂爾在東交民巷賣畫，定價100塊大洋一張，這樣的潤格即便是同時代的北京畫壇的巨擘金城等畫家也是難以企及的。之后他返回捷克重入美院學(xué)習(xí)，并在“東方的召喚”下回歸中國，個中原因雖林林總總，但繪畫給他帶來的商業(yè)價值也未曾不是一個重要的因素，這在他回歸北京后的一系列教學(xué)工作、社交、收藏及策辦的展覽中都有所顯現(xiàn)，他在歐洲各地舉辦的中國現(xiàn)代繪畫展覽（關(guān)于齊蒂爾在中國和歐洲舉辦的展覽，見附表，轉(zhuǎn)引自沈淑琦，《從20世紀30年代歐洲的中國畫展看齊白石的藝術(shù)社交圈》，中國書畫，2016年第8期）的成功更是鮮明地呈現(xiàn)了這一點，雖然在貝米莎的原著中可能無意地忽略了這樣的原因，在表述中也是極為隱含地表達與鋪陳。值得一提的是當齊蒂爾在歐洲各國的展覽如火如荼展開同時，卻在美國遭遇了滑鐵盧。1930年，齊蒂爾決定在美國策劃一個關(guān)于中國古代及當代繪畫的大型展覽，并計劃找中國政府幫忙借出古代繪畫大師的杰作，同時將提案提交到了美國弗瑞爾美術(shù)館和波士頓美術(shù)館，但不幸的是都收到了否定的答復(fù)。原因何在？因為他們對齊蒂爾的這種類似“奇貨展銷會”的策展方式極為驚訝，并對齊蒂爾在亞洲“采購”的作品的真?zhèn)蝺?yōu)劣非常擔心，美國弗瑞爾美術(shù)館代表的一席話可謂是肯綮之見：“博物館對現(xiàn)代藝術(shù)感興趣不是基于它來自現(xiàn)代，對古代藝術(shù)感興趣也不是主要因為它很古老；真正讓我們感興趣的是其同類中品質(zhì)最好的藝術(shù)……并且本美術(shù)館的所有展覽都是針對公眾免費開放?！保ā恫祭竦臇|方眼—捷克畫家齊蒂爾研究》）美國波士頓博物館認為在公共機構(gòu)中進行展銷是被禁止的。這一遭遇正暴露了齊蒂爾收藏及展覽的商業(yè)模式，而他在歐洲所策劃的中國現(xiàn)代繪畫展覽的成功也是出于商業(yè)動機的推動下促成的。

同齊蒂爾的展覽比較，劉海粟和徐悲鴻在歐洲策劃的展覽更明顯地呈現(xiàn)出了一種國家意識和身份認同。以劉海粟為例，他在20世紀30年代于歐洲策劃的展覽的背景是出于一種危機意識：20世紀初，當代日本畫因受到政府的大力支持而崛起，并且在20世紀30年代早期便舉辦了幾場大型的畫展，吸引了歐洲人的視野，而現(xiàn)代中國畫作卻不為歐洲人所知，且頻頻與日本創(chuàng)作者混淆不清。正是在這樣一種背景下，由劉海粟等委員會委員策劃、中國政府支持，1934年在德國舉辦了這樣一場展覽，既是危機形勢下國家、民族身份認同的強烈訴求，同樣也是對歐洲文化對我國文化漠視的對抗。

齊蒂爾與齊白石

二

正如上文所述，齊蒂爾組織策劃的中國現(xiàn)代繪畫在歐洲各國的展覽確實取得了巨大的成功，雖然其商業(yè)性的動機亦非常明顯，但有一個不爭的事實便是通過齊蒂爾對中國現(xiàn)代繪畫在歐洲的強力推介，無疑使歐洲人的目光開始聚焦于這個具有悠久文化歷史的古國—中國，并使得中國藝術(shù)在歐洲重新煥發(fā)光彩，成為西方文化藝術(shù)中心游戲規(guī)則下的合法性的存在。有意思的是齊蒂爾在歐洲各國策劃舉辦的這一系列展覽都有一個重復(fù)的鮮明的標題：中國現(xiàn)代繪畫或中國現(xiàn)代藝術(shù)。如在1928年1月至2月他在捷克布拉格的魯?shù)婪蛄置佬g(shù)舉辦的第一屆中國現(xiàn)代繪畫展，1929年3月6日至4月7日在捷克東北部城市俄斯特拉發(fā)的市民會館舉辦的“日本和中國現(xiàn)代藝術(shù)”展覽等。那么問題在于齊蒂爾眼中的所謂中國現(xiàn)代繪畫或現(xiàn)代藝術(shù)是怎樣的標準？這一標準與作為“東道主”的我們所認可的現(xiàn)代繪畫是否是同一的？二者比較又會得出怎樣的認知結(jié)果？

問題的答案隱藏在齊蒂爾一生的學(xué)習(xí)、收藏、交友與策展的過程中。前面我們已經(jīng)談及齊蒂爾因“東方的召喚”而回到北京，這時候他不僅僅是畫家身份，更是捷克駐中國大使館的口譯員。借助這一身份，他繼續(xù)投身于繪畫創(chuàng)作，并不斷參加北京美術(shù)學(xué)院舉辦的外國繪畫展覽，收入頗豐。1923年他入職北京美術(shù)專門學(xué)校（后來的國立藝術(shù)專門學(xué)校）教授西方繪畫，發(fā)起成立藝光舍，廣交畫友，齊白石也是這一時期結(jié)識的，不過那要延后到1927年。1928年的第一屆中國現(xiàn)代繪畫展是齊蒂爾歸國后舉辦的第一場展覽，據(jù)資料顯示，這場展覽的主要畫作大部分出自齊蒂爾的兩個學(xué)生王夢和孫克武之手，同時也展出了齊蒂爾收藏的中國古代繪畫，然而遺憾的是他所收藏的古畫大部分都是偽造的，這從側(cè)面反映了作為收藏家身份的齊蒂爾對中國古代文化和藝術(shù)經(jīng)驗的認知是極為淺薄的，這一事件也為其后來在美國展覽碰壁埋下了伏筆。王夢和孫克武雖跟隨齊蒂爾學(xué)習(xí)西畫，但在此展覽的大部分是“中國畫”作品，以王夢參展的《桃園春色圖》為例，從經(jīng)營位置、山石的構(gòu)成及設(shè)色等各方面比較，此圖明顯受到西方繪畫有關(guān)透視、陰影、體積技巧與理論的影響，是經(jīng)過西方技術(shù)“修辭”過的中國畫作品，而這樣的作品構(gòu)成了整個展覽的主體，又呼應(yīng)著展覽的標題—“中國現(xiàn)代繪畫展”。也即，王夢、孫克武的繪畫風格正是齊蒂爾眼中所認為的中國現(xiàn)代繪畫。齊蒂爾何以這樣認為呢？在這里，所謂布拉格的“東方眼”已漸漸顯露出“西方眼”的本質(zhì)，并且在這里還潛藏著一個帶有西方文化中心論色彩的價值判斷邏輯：只有經(jīng)過西方藝術(shù)“修辭”過的或類似西方繪畫藝術(shù)的中國繪畫才是中國的現(xiàn)代繪畫，才具有先進性。第一次展覽的成功為1929年“日本和中國的現(xiàn)代藝術(shù)”展覽做了鋪墊，在這次展覽中值得注意的是展出了金誠的作品。在展覽中，金城被描述為具有革新精神的北京地區(qū)最重要的人物（《布拉格的東方眼—捷克畫家齊蒂爾研究》）。齊蒂爾的這一眼光值得稱贊，因為一直被視為“傳統(tǒng)派”核心的金城在“精研古法，博采新知”的理念下，其繪畫風格也進行了“溫和的漸進”（杭春曉，《溫和的漸進之路—以民初北京地區(qū)中國畫傳統(tǒng)派畫家為中心的考察》。以金城參展的《花鳥圖》而言，上密下疏，中間留白，枇杷葉以沒骨法染成，色彩豐富，清潤靈透，具有一種視覺上的流動性，似乎是受到了印象派光影技法的影響，同時這種平面的裝飾性的色彩也符合當時西方現(xiàn)代派繪畫的標準，由此得知齊蒂爾稱贊金城具有革新精神正是因為他的作品暗含了西方現(xiàn)代繪畫的訴求，從而在本土視野中的傳統(tǒng)派大家金城反而成為他眼中的中國現(xiàn)代藝術(shù)大師。1930年是齊蒂爾在歐洲推薦中國藝術(shù)展覽活動的巔峰時刻，這一年他在中歐的幾大首府舉辦了不少于4場的大型展覽，尤其是在這些展覽中推出了他最為看重的中國北方畫壇的大家如金城、陳半丁、蕭謙中等，更重要的是齊白石和吳昌碩，這些展覽可謂極為轟動。齊蒂爾在一封信中興奮地寫道：“在布達佩斯展覽期間，巴黎和倫敦的收藏家們前來并購買了出售的齊白石和吳昌碩的所有畫作?！保ā恫祭竦臇|方眼—捷克畫家齊蒂爾研究》）他對北方畫壇的這些大家們的贊譽也是無與倫比的，如齊白石、蕭謙中、陳半丁、金城被稱為中國北方藝術(shù)新發(fā)展的圣靈，上海的吳昌碩則被視為他們畫法當中新趨勢的先驅(qū)，他與其追隨者齊白石一起打破僵化的傳統(tǒng)，不再拘泥于摹古，從而創(chuàng)了全新的繪畫方式。他認為齊白石和吳昌碩是中國畫最重要的現(xiàn)代派?！哆h東藝術(shù)》的作者庫爾特也給出了高度的評價，中國繪畫的古老靈魂在齊白石的那些畫作中復(fù)活，他的大型畫作堪與中國藝術(shù)最重要的創(chuàng)作比肩。齊蒂爾等人的這些溢美之詞確實讓我們感到驚詫萬千，一直以來我們心目中的傳統(tǒng)派大師忽然之間成為那個時代最杰出的中國畫現(xiàn)代派的開創(chuàng)者和引領(lǐng)者。何以產(chǎn)生如此斷崖式的認知轉(zhuǎn)向？從展出的吳昌碩特別是齊白石的作品中來看，“平面性的追求”，“線條單純性”，“色彩的純粹性”，以及部分作品中顯現(xiàn)的內(nèi)容的“去敘事性”，以西方現(xiàn)代繪畫的闡釋語言來進行表述和解讀，他們的作品恰好符合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的訴求標準，但實際上這些語言的表征背后所呈現(xiàn)的正是傳統(tǒng)中國畫的典型文化特征。換句話說，至20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)才呈現(xiàn)出的這一精神訴求于中國早在明清時期的傳統(tǒng)文人畫中就已經(jīng)存在了。

王夢 桃園春色圖 絹本設(shè)色 布拉格國立美術(shù)館藏

金誠 花鳥圖 紙本設(shè)色布拉格國立美術(shù)館藏

齊白石 漁父圖 紙本設(shè)色布拉格國立美術(shù)館藏

貝米莎在專著中探討1930年齊蒂爾在歐洲舉辦的中國現(xiàn)代繪畫展覽中只關(guān)注于他熟悉的北方畫壇大師，而忽略了類似溥儒這樣的優(yōu)秀畫家，同樣也忽略了20世紀二三十年代活躍于中國畫壇的其他重要畫家如林風眠、劉海粟和黃賓虹等人。筆者認為，之所以忽略，恰恰是因為主體自身所既定的經(jīng)驗—布拉格的“東方眼”生成運作的表達。誠如前面所述，所謂的布拉格的“東方眼”，根本上是“西方眼”。劉海粟、林風眠皆留學(xué)法國，屬于正宗的西學(xué)派，而在當時的時代語境中，這樣的作品從齊蒂爾的視角而言并不能呈現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代性表達。至于黃賓虹，無論繪畫風格還是形式表現(xiàn)，對于像齊蒂爾這樣的西方收藏家（積累一定的中國傳統(tǒng)文化經(jīng)驗）而言是難以解讀的。