◇ 查律

毛筆書(shū)寫(xiě)是古代文化者的基本活動(dòng)。

書(shū)寫(xiě)是對(duì)文字的書(shū)寫(xiě)。文字是符號(hào)，符號(hào)是抽象的，但是對(duì)符號(hào)的書(shū)寫(xiě)卻不是抽象的。

書(shū)寫(xiě)是跡的呈現(xiàn)，是提按的留痕。書(shū)寫(xiě)是手的書(shū)寫(xiě)—是手通過(guò)筆毫對(duì)紙發(fā)生的觸覺(jué)。斷續(xù)與持續(xù)是書(shū)寫(xiě)觸覺(jué)的兩種狀態(tài)。斷續(xù)不是單一軌跡中的斷和續(xù)，而是不斷重起與結(jié)束中的節(jié)奏組合，并列與交織、回環(huán)與往復(fù)。持續(xù)是斷續(xù)的持續(xù)，是有形的連綿與重組、推進(jìn)與回復(fù)、切割與繚繞。

書(shū)寫(xiě)是對(duì)形的呈現(xiàn)，有著內(nèi)在的規(guī)定與要求，是眼與手的配合。眼是對(duì)手的牽制與約束，視覺(jué)是對(duì)書(shū)寫(xiě)之跡的引導(dǎo)，同時(shí)也是對(duì)形之呈現(xiàn)的期待。

對(duì)于紙，書(shū)寫(xiě)是無(wú)中顯有；對(duì)于心，書(shū)寫(xiě)是無(wú)形之思的跡化；對(duì)于手，是動(dòng)止之間的留痕。

“有”本于心，然并非已然本有。有是潛在的，未形之前是不可與人交互的存在，有形之“有”是人可共見(jiàn)之有，可以指陳，可以言說(shuō)，可以論爭(zhēng)。論爭(zhēng)為何？我所見(jiàn)未必如你所識(shí)。所見(jiàn)的依據(jù)是同一的，而見(jiàn)后之感卻不可能完全一致，甚至差異極大。書(shū)寫(xiě)是有層次的，對(duì)于書(shū)寫(xiě)的感知也是有層次的。心有所不同，但是也并不是無(wú)法溝通以成共識(shí)的。共識(shí)本于共知、共念。共知、共念是基礎(chǔ)，基于共同的文化背景與要求。

文化是有基石與性格的，中華文化之脈不易、不斷，文化在秉持自身性格時(shí)必有不變的內(nèi)核與要求。書(shū)法是漢字的書(shū)寫(xiě)，漢字是中華文化的承載與展現(xiàn)者，其功能與意義不變，漢字是有形的，書(shū)寫(xiě)的有形漢字凝集了直接而深邃的文化信息，這是書(shū)法美的核心與本質(zhì)。

查律 一灣流水七弦琴（白） 3cm×3cm 2017年

查律 幾家同種一池魚(yú)（白） 3.3cm×3.3cm 2015年

查律 林泉證宿因（白） 2.5cm×2.5cm 2017年

查律 關(guān)山月滿尊（朱） 3.4cm×3.4cm 2015年

手使筆，而不為筆使。古人言“下筆有由”，即合情合理。合情，合當(dāng)下之情，合千古之情，合天地之大情。合理，合字之理，合揮寫(xiě)之理，合藝之理。合則從心，與前賢同此心；不合則外心，則違，則偽。手使筆在于不知使而使之，手與心合則筆與心合。心手之合，則心有所造，手有所成。合在生，不在熟。熟，往往可以不用意而出形，形之無(wú)意則無(wú)神，無(wú)神之形如行尸。生，生在意外，生在暢澀之際，生則別開(kāi)天地。生是阻，阻而意態(tài)橫生；生是澀，澀而情留意凝。生是熟后生，生是抑，生是蓄，抑而愈發(fā)，蓄而更健。

師古在于“通情達(dá)理”。經(jīng)典法帖情理融通，一帖有一帖之情。眾帖多情而一理，理一而情異。一帖之情必有一帖所用之理。古人言“心之動(dòng)為情”，心為本，情為端，心意在內(nèi)，情態(tài)出表。師古從情態(tài)始而以心意為終—師古即師心。書(shū)寫(xiě)無(wú)不關(guān)心，前人言“字為心畫(huà)”。情有大小，書(shū)之情以大情、高情為尚。體古帖之深情，乃可助拔自我之淺情。孫過(guò)庭言：“察之者尚精，擬之者貴似?！睅煿抛孕污E入手，察而擬之，最終歸乎情理。所謂“離形得似”在于入乎其理。書(shū)寫(xiě)之理在于使書(shū)寫(xiě)活動(dòng)充分、暢達(dá)，曲盡其情。因此，此理在精微之處，須經(jīng)錘煉方可有得。

未書(shū)之前無(wú)一筆，既書(shū)之后不留一筆。米芾言：“要之皆一戲，不當(dāng)問(wèn)拙工。意足我自足，放筆一戲空?！薄皯颉弊种杂兴^(guò)，但是書(shū)寫(xiě)本身應(yīng)該有“戲”之意?！皯颉笔沁^(guò)程，“戲”之體驗(yàn)在于過(guò)程之中?！皯颉敝耙小皯颉敝狻ⅰ皯颉敝d，書(shū)寫(xiě)之“戲”不是簡(jiǎn)單輕薄的戲言，書(shū)寫(xiě)從來(lái)不是玩笑，戲之時(shí)是呈現(xiàn)與創(chuàng)造，“戲”是這種呈現(xiàn)與創(chuàng)造的狀態(tài)。“戲”是自由與鮮活的生命之態(tài)。毛筆書(shū)寫(xiě)不可任筆為體—“信手”。

素紙為無(wú)，一筆現(xiàn)其有，故筆不妄下。紙上天地屬我，因形而境。筆觸有形，形有限而意無(wú)窮，意在形外。跡在紙筆之際，跡有邊而意無(wú)界。行筆以不滯不脫為要，筆滯則意結(jié)，筆脫則意消。著意則滯，放意則脫。作書(shū)以誠(chéng)以戲，誠(chéng)則盡意，戲則意逸。書(shū)有筋骨血肉，終須存體見(jiàn)質(zhì)。形存神立，形不離神，神不離形，但以“溢”字為高。溢則神意出于形外。作書(shū)先求“以形寫(xiě)神”，終須“神在形外”，神溢于形外而形亦有全是至境。故不以形為有，以神為有。神之有在筆中，亦在筆外，故空處無(wú)空，白亦為黑，黑白一境。

我思無(wú)形，有情有意，書(shū)于紙而存其形，此形為當(dāng)下之思。思是動(dòng)態(tài)的，有起有止，有強(qiáng)有弱，有顯有隱。思是流動(dòng)的，從來(lái)不會(huì)重復(fù)，只要生命是鮮活的，思就永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭，有源之思汩汩流淌。書(shū)寫(xiě)之跡必定只是留存一時(shí)之思。書(shū)寫(xiě)并不是思的記錄，書(shū)寫(xiě)本身即是思。情是書(shū)寫(xiě)的觸發(fā)與動(dòng)力，偶然欲書(shū)由情所催發(fā)，或顯或隱，或動(dòng)或靜。筆觸紙時(shí)，情意因此時(shí)之紙、筆、墨而顯此時(shí)之跡，而此時(shí)的紙、筆、墨更觸發(fā)情之轉(zhuǎn)變，紙、筆、墨觸發(fā)最適于自身表現(xiàn)的情意狀態(tài)，而使最初之一意流轉(zhuǎn)變化。書(shū)家之“戲”在于使最初的一意更加豐滿、更加活潑，合情合理而又更為縱情暢理。此時(shí)之思是鮮活的，稍縱即逝，保持并使之延展賴于書(shū)家的心力。延展不是設(shè)計(jì)與安排，延展是即時(shí)的，時(shí)時(shí)出于意外而又在情理之中。

偶然欲書(shū)之思為“私”，故藝術(shù)是個(gè)體的。但個(gè)體藝術(shù)離不開(kāi)古今之群，因此藝術(shù)是時(shí)代的，是民族的。我之情之思，出于當(dāng)下，出于我，那是唯一的，但不是孤我。孤我是難以與人交流的，價(jià)值在于可與會(huì)心之處。師古就是為了提升自我，在古往今來(lái)前賢的共同追求中理解他們，同時(shí)尋覓自我。理解是第一位的，只有理解，我心才能與古相通，才能觸摸前賢的智慧與成果，使自我不孤。自我的書(shū)寫(xiě)唯其融入書(shū)法長(zhǎng)河之脈，才能為他人為歷史所接納，而不為所孤。我們的苦處在于在同時(shí)代的人中愿意并能夠承接前人智慧的太少，達(dá)到相應(yīng)高度者更少。書(shū)法是精英的藝術(shù)，達(dá)到一定境界的書(shū)寫(xiě)者決不是孤我，但必然是個(gè)孤獨(dú)的智慧者。孤獨(dú)者往往只能在前賢的文辭與作品中與之共鳴，得到滋養(yǎng)與慰藉。

文化者首先要使自己沉浸于文化之洋，游走與錘煉。但是必須要有所歸屬，因?yàn)樵戳鞑煌?，質(zhì)性相異。文化間可以相互映照和激發(fā)，可以使不同者更加健康和發(fā)展，但是難以摻合。書(shū)法是中華民族獨(dú)有的藝術(shù)，根深葉茂。我們的責(zé)任是為它創(chuàng)造新的生命。生命是中國(guó)藝術(shù)的根本出發(fā)點(diǎn)，但是個(gè)體生命是有限的，我們生存在特定的時(shí)間、活動(dòng)在特定的空間之中，我們能夠把握的只是當(dāng)下。

查律 草書(shū)許子文梅月屏 137cm×35cm 紙本 2016年

超越是古來(lái)有成者畢生努力和追求的方向。對(duì)個(gè)體、對(duì)時(shí)空的超越是中國(guó)藝術(shù)的根本。但是這種超越是本于個(gè)體的，本于可把握的時(shí)空存在的。因此，書(shū)寫(xiě)雖然只能是個(gè)體在有限的紙面中作有限的筆墨運(yùn)動(dòng)，但其所表達(dá)的必須是超越個(gè)體的，超越紙面與墨痕的。氣韻是傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求，氣韻是超越之境呈現(xiàn)的必然要求與結(jié)果。氣韻要求紙面處處生機(jī)，氣韻要求紙面處處關(guān)聯(lián)，氣韻要求整體充實(shí)。氣韻不離個(gè)體，氣韻是此作之氣韻而不是他作之氣韻，故一作有一作之氣韻。但是氣韻更是一種原則性要求，能夠達(dá)到這些要求才能呈現(xiàn)氣韻之域、氣韻之境。

“情”“韻”對(duì)稱(chēng)，情不害韻是一個(gè)重要原則。個(gè)體之情須在不斷的提升中達(dá)到新的境界，使私情轉(zhuǎn)化為天地之情，情之所因深遠(yuǎn)，情之穿透力強(qiáng)大，使世俗之情純化，滌去濁污雜質(zhì)，清透明朗。此時(shí)之筆墨不會(huì)任情，不會(huì)逞情。任情、逞情會(huì)使局部書(shū)寫(xiě)脫離整體，過(guò)于凸顯，因此會(huì)害了氣韻。當(dāng)然我們更反對(duì)矯情。視覺(jué)形式的追求不合于氣韻生動(dòng)之旨?xì)w，這是當(dāng)下書(shū)法發(fā)展之害。視覺(jué)形式是一種純有，是凸顯與趨于靜止的存在。形式感的顯現(xiàn)在于讓觀者的眼光停留，是一種局部的視覺(jué)刺激，凸顯某種情感傾向。靜止是與活潑潑的生命狀態(tài)相違背的。中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)在于令人品味，從有限中品出無(wú)限，從簡(jiǎn)單中品出豐富。而刺激是一時(shí)一處的觸動(dòng)，在觸動(dòng)本身，觀者受到的多是被動(dòng)的感官刺激，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)追求方向，顯然與氣韻的要求相沖突。

書(shū)寫(xiě)是線條的，這種線條是流動(dòng)的，是生命的流淌，也是時(shí)空的展現(xiàn)。在書(shū)法中沒(méi)有靜止的空間，書(shū)寫(xiě)是歷時(shí)的，具有抒情性。盡管作品是靜止的，但是通過(guò)視覺(jué)對(duì)書(shū)寫(xiě)軌跡的追蹤我們可以充分感受到時(shí)間性的存在。在線條的回環(huán)交錯(cuò)中，時(shí)空是交織著的。在宇宙的大化之中沒(méi)有固定靜止的存在，氣韻是時(shí)空的氣韻，作品的氣韻是自我與時(shí)空的交融，同時(shí)也是對(duì)自我與時(shí)空的超越。我們常常駐足于精致與美麗，而書(shū)寫(xiě)之魅力更在于不可言說(shuō)之處。

書(shū)寫(xiě)是極為方便的，但是書(shū)寫(xiě)卻在方便之中展現(xiàn)它的無(wú)限。書(shū)寫(xiě)曾經(jīng)牽動(dòng)著古代文人的每一根神經(jīng)，在時(shí)代的變動(dòng)中依然具有無(wú)窮的魅力。毛筆書(shū)寫(xiě)所呈現(xiàn)的世界是東方文明光輝無(wú)限的世界，當(dāng)下的書(shū)寫(xiě)者其責(zé)任也重大。

查律 篆書(shū)尊聞行知 140cm×35cm 紙本 2017年

查律 行草書(shū)何處當(dāng)時(shí)七言聯(lián) 138cm×24cm×2 紙本 2017年

查律 草書(shū)蘇軾八聲甘州 70cm×45cm 紙本 2015年