◇ 陳裕亮

一、新時(shí)代文人畫提出的時(shí)代背景

這個(gè)時(shí)代是一個(gè)充滿變化、競爭激烈的時(shí)代，也是逐漸物質(zhì)化和泛娛樂化的時(shí)代。東西文化交融、技術(shù)手段創(chuàng)新，使人們接受信息的速度越來越快也越來越豐富。另一方面，對文人而言，這個(gè)時(shí)代也囿別于其他時(shí)代，它告別了千里一紙家書，告別了鑿墻借光或挑燈夜讀，也逐漸告別了紙質(zhì)寫作與閱讀……電、設(shè)備、信號和網(wǎng)絡(luò)基本上成了新時(shí)代文人的精神鴉片。這是一個(gè)偉大的時(shí)代，因?yàn)槲镔|(zhì)的滿足，科技與信息的高度發(fā)達(dá)，使得文人無需汗牛充棟般地藏書翻閱，亦沒有因洛陽紙貴而望書興嘆，只需要手指輕輕一點(diǎn)，上網(wǎng)一搜，萬事俱備。套用一句流行語，“有事找度娘”。這也是一個(gè)痛苦的時(shí)代，因?yàn)樾畔⒒占?，使得文人要面對各種騷擾與誘惑，“春心”蕩漾，無所適從，甚至在眾多的抉擇中，逐漸迷失自己，成為迷途羔羊。“芙蓉姐姐”“鳳姐”“甘露露”等等所謂的“網(wǎng)紅”，似乎不斷地壓低著人的道德底線，可笑的是她們卻因此名利雙收。文人為此，常常感嘆，世風(fēng)日下，道德滑坡。在生活泛娛樂化、審美偏向庸俗化的時(shí)代，文人是繼續(xù)保持“一心只讀圣賢書”的單純與執(zhí)拗，還是積極融入娛樂生活，與庸俗的舞臺共舞呢？

在這個(gè)便捷與快速的節(jié)奏中，我們?nèi)绾卧诤凸馔瑝m中繼續(xù)保持閑庭信步的優(yōu)雅？如何創(chuàng)造出滿足人們精神需求的藝術(shù)品？諸如上述種種，筆者曾經(jīng)也迷茫過。面對困惑，帶著思考，正如朱光潛所說“不通一藝，莫論藝”，筆者沉下心來，把對新時(shí)代語境下的文人畫轉(zhuǎn)型的筆墨實(shí)踐與理論探索結(jié)合起來，歷經(jīng)了幾年的筆墨實(shí)踐和不斷總結(jié)與思考，提出“新時(shí)代文人畫”。

文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其實(shí)是一個(gè)很大的美術(shù)命題，但筆者在本文中試圖解決的是文人畫在新時(shí)代的語境下，如何再次實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值和社會價(jià)值。也就是說，文人畫如何在充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)境界的同時(shí)，呈現(xiàn)出能反映時(shí)代脈搏的當(dāng)代精神。其實(shí)文人畫在古代的歷史環(huán)境和語境下，其前提就是游于藝，這種“游”在莊子說來，是“聞道”，也是“體道”，是“與天為徒”，也是“入于寥天一”，其實(shí)也是最高的藝術(shù)精神體現(xiàn)，這正是“精神的自由解放”〔1〕。所以文人畫以“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”來凸顯文人對藝術(shù)精神的追求，也就是精神的自由解放。就創(chuàng)作而言，就是意在筆先，充分體現(xiàn)畫家的情感，甚至寄托某種難言的志向。因此，我們界定的文人畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必須緊緊圍繞著文人畫的“意”。

二、新時(shí)代文人畫的定義

首先，就書畫而言，筆者認(rèn)為其“藝術(shù)的境界”，應(yīng)該是“氣韻生動”，這種“氣韻”還是中國傳統(tǒng)藝術(shù)境界的最終追求。謝赫六法中的“氣韻生動”，起先主要是指人物和景物描寫的生動。其中的“氣”，作為人的生命力，偏重于生命力的陽剛、勁健、發(fā)展、進(jìn)取的一面；“韻”也是指人的內(nèi)在精神，它更偏重于生命力中陰柔、含蓄、智慧的一面?！皻忭崱焙掀饋砭褪侵刚麄€(gè)人的精神氣質(zhì)。其“氣韻生動”就是希望繪畫傳達(dá)出人物的生命力量和生命智慧，就是說不單單要求外在形象，還要求內(nèi)在精神，充滿生意。

漸漸地“氣韻生動”發(fā)展到山水畫中，如“質(zhì)有而趨靈”“以形媚道”之說，動物花鳥畫也要求能畫出像人一樣的生命意味，乃至畫中的筆墨也要求有氣韻—“蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)。此間即為之韻”。也就是說，從繪畫的內(nèi)容到繪畫的技巧上，“氣韻生動”都是其審美的金科玉律。

我們談意境，其中的“境”往往是指客觀生活中的真實(shí)，“意”是指藝術(shù)家情感想象的主觀創(chuàng)造。而且一般優(yōu)秀的藝術(shù)品還要求“境實(shí)”和“意真”，前者就是要符合客觀的生活，后者是要求藝術(shù)家的主觀情感符合客觀必然的規(guī)定性，這樣才能達(dá)到情景交融、意境交融，塑造出鮮明生動的藝術(shù)形象，使得讀者、觀眾通過想象和聯(lián)想如身入其境、心會其意，在思想感情上受到強(qiáng)烈的感染，留下“余音繞梁，三日不知肉味”的精神熏陶。對意境而言，王國維進(jìn)一步提出，境界有有我之境和無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。他說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”〔2〕

其次，現(xiàn)代性的呈現(xiàn)，就是要代表時(shí)代精神的覺醒。主要是指要“入古而出新”，即要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的藝術(shù)面貌，也就是習(xí)近平同志文藝思想中所指的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。就“兩創(chuàng)”問題而言，文人畫應(yīng)當(dāng)自求變革，要充分體現(xiàn)新時(shí)代文人的精神面貌，并與時(shí)代脈搏相結(jié)合。

那么新時(shí)代文人的精神面貌應(yīng)當(dāng)如何體現(xiàn)呢？在筆者看來，當(dāng)下文人應(yīng)當(dāng)積極地融入生活，通過“觀我以通德，觀物以類情”，以發(fā)現(xiàn)美的眼光，以充滿藝術(shù)性的表現(xiàn)手法，描繪出具有快節(jié)奏的、充滿競爭與發(fā)展的時(shí)代精神的文人風(fēng)骨。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)代是大融合、大發(fā)展的時(shí)代，必然呼喚主旋律的審美。與此同時(shí)，這個(gè)時(shí)代也是多元化的時(shí)代，更是一個(gè)包容的時(shí)代，應(yīng)當(dāng)遵循“百花齊放、百家爭鳴”的文藝創(chuàng)作規(guī)律，更加尊重藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)創(chuàng)造。因此，新時(shí)代文人的精神面貌應(yīng)當(dāng)以海納百川的胸襟，在泥沙俱下的時(shí)代潮流中，自覺地實(shí)現(xiàn)審美升華，弘揚(yáng)正能量，以謳歌真、善、美為己任，譜寫新時(shí)代的樂章。

綜上所述，由新時(shí)代文人參與繪畫實(shí)踐，立足于當(dāng)下語境和時(shí)代精神的繪畫，在以追求氣韻生動為最終目標(biāo)的同時(shí)，且依然保持詩、書、畫兼容的文人畫特征，為方便本文研究文人畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一美術(shù)命題，筆者將之命名為“新時(shí)代文人畫”。

潘天壽 梅雨初晴圖軸 紙本設(shè)色

三、新時(shí)代文人畫的藝術(shù)特征

首先，要具有文人畫的詩書畫兼容的特質(zhì)，即詩中有畫，畫中有詩，同時(shí)繪畫還要具有書寫性，要把書寫性的暢意表達(dá)融入作品的詩情畫意中。先以宋代文人畫為例。米芾其人天資高邁，是宋代著名的書法家、畫家和書畫鑒賞家，他擅長畫水墨山水，《畫繼》中記載：“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)?！彼麆?chuàng)出了“米家山”。故宮博物院今存有其書法《珊瑚帖》，書后畫珊瑚一枝，筆法渾然，如寫字然?？梢姡娜私槿肜L畫，使得書寫性進(jìn)入了繪畫，書畫同源由此邁開了步子。其子米友仁在米芾的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造并確立了“米家山水”的樣式?！斑@一畫法在當(dāng)時(shí)是具有創(chuàng)新意義的，它不但豐富了中國山水的形式和表現(xiàn)力，而且也在審美方面擴(kuò)大了對自然山水的審美范圍，把景物、景物的情趣和筆墨效果結(jié)合在一起，寓豐富于單純之中，使之更加符合文人畫的意趣?！薄?〕在花鳥畫方面，文同與蘇東坡都愛畫竹子。文同把竹子比喻成“墨君”，他對竹子的喜愛，足以說明其墨竹是寄托了他的情懷。也就是說，對文同而言，畫畫是“聊寫胸中逸氣”，是為了寄托自己對竹子的喜好之情，為此，他甚至把自己居所命名為墨君堂。蘇東坡作為“唐宋八大家”之一，更是提出了許多繪畫理論的獨(dú)到見解。如提出了“士人畫”與“畫工畫”的區(qū)別，推崇王維的畫是“得之象外”，主張繪畫要“摹寫物象略與詩人同”，指出“論畫以形似，見與兒童鄰”。他對王維的“詩中有畫、畫中有詩”極其推崇，作為當(dāng)時(shí)的大文豪、大書法家，蘇東坡這種提倡書、詩、畫兼容的做法，使得文人介入繪畫變得相對體系化，當(dāng)然這與文人掌握了一定的話語權(quán)也是有關(guān)系的。

我們沿著歷史的軌跡，接著回顧一下元明清的文人畫。南宋政權(quán)結(jié)束后，元蒙主政，對恪守宗法理念的士大夫而言，甚為痛苦。漢族文人不得不變得小心翼翼，不敢過分議論朝政，于是大批士大夫可以優(yōu)游于書畫之中，出現(xiàn)了諸如趙孟頫與被譽(yù)為“元四大家”的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)和倪瓚等具有代表性的文人畫家?！霸娜说睦L畫強(qiáng)調(diào)了書畫同源，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)書、畫之間技藝的緊密關(guān)系。于是與文人相關(guān)的詩作，也連帶書法一起，成為文人繪畫的獨(dú)具樣式。這就是詩、書、畫的三位一體”〔4〕。

談及明代的文人畫，離不開徐渭與董其昌。徐渭于詩文、書法皆有較大成就，他一生頗為坎坷，晚年以賣書畫為生。徐渭是中年以后才開始學(xué)畫，擅長畫花鳥，經(jīng)常借題發(fā)揮，于畫中題款表達(dá)對世事的不滿。他的花鳥畫筆簡意濃，形象生動，影響深遠(yuǎn)，開啟了明清以來水墨寫意的新途徑，堪稱大寫意花鳥畫的鼻祖。他以書入畫，用筆靈活，且多于畫中題詩。這種詩書畫的結(jié)合，加深了主題的思想性。董其昌提出了“畫分南北宗”之說，他貶北宗繪畫為行家畫，而南宗繪畫是文人畫，方是畫家正統(tǒng)。他推崇文人畫的士氣，主張書畫相通。他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！?/p>

清初八大山人對后世繪畫影響深遠(yuǎn)，清代中期的“揚(yáng)州八怪”、清代晚期的“海派”及近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。直至今日畫壇，八大山人的影響依然巨大。八大山人一生經(jīng)歷坎坷，出身于明朝宗室，十九歲遭受國破家亡之痛，后出家為僧。他滿懷悲憤之情，不與清王朝合作，性格倔強(qiáng)，行為怪癖，常借詩文書畫，發(fā)泄內(nèi)心積郁。他的花鳥畫淵源來自林良、沈周、陳淳、徐渭等寫意花鳥大家，其花鳥畫形象洗練，造型夸張，構(gòu)圖險(xiǎn)怪，筆法雄健潑辣，墨色淋漓酣暢，具有奇特新穎、出人意表的藝術(shù)特色?！鞍舜笊饺说睦L畫，大多緣物抒情，用象征的手法來表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托了自己的感情，因此，主觀成分比較多?！薄?〕他的畫是充滿荒寒的意境，是他那悲涼內(nèi)心的寫照。他以簡練的筆墨，把文人畫“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”推向了極致。

其次是構(gòu)建視覺張力。正如前文所說，這個(gè)時(shí)代是一個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，在泛娛樂化與審美庸俗化的現(xiàn)狀下，新時(shí)代文人畫如何才能拉住人們匆忙的腳步，吸引人們的關(guān)注？筆者以為，畫面必須要有視覺張力。因?yàn)橹挥凶屓四芤荒苛巳坏孬@得視覺沖擊力，才能拉住他們倉促的步伐，在你的作品前駐足觀賞，你才有機(jī)會通過畫面感染他們。讓他們得到視覺美的享受和精神的熏陶，才能充分體現(xiàn)出新時(shí)代文人畫的藝術(shù)價(jià)值和社會價(jià)值。

當(dāng)今中國畫壇，出現(xiàn)了過于注重由視覺張力引起的形式感，忽視了筆墨內(nèi)美的現(xiàn)象，這種弊端甚為嚴(yán)重。筆者很清楚在文人畫領(lǐng)域中談視覺張力，有一種“談虎色變”的感覺。其實(shí)大可未必如此，古人也講視覺張力?！爸x赫六法”中談到的經(jīng)營位置，其實(shí)就是視覺張力。在那個(gè)信息極其閉塞的時(shí)代，謝赫更多的是從構(gòu)圖方面去考慮，比如畫面的提煉、主次關(guān)系、疏密關(guān)系等等。郭熙也講“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)”，其中遠(yuǎn)觀其勢研究的就是視覺張力問題。不僅僅古人重視視覺張力，今天的美術(shù)論者也圍繞著視覺張力問題，提出了很多卓有見地的觀點(diǎn)。囿別于古人論畫的宏觀性與憑感覺的特點(diǎn)，朱萬芳則從微觀的點(diǎn)、線、面所特有的視覺美感進(jìn)行分析，他說：“從視覺上說，越小的點(diǎn)則點(diǎn)的感覺越強(qiáng)，在使用中應(yīng)特別留意強(qiáng)勁有力的點(diǎn)的潛能與美學(xué)價(jià)值：具有卓越造型力的線，其粗線有力富于前進(jìn)感，細(xì)線銳利而具速度感易顯后退，寬松的線與密集的線群同樣有著不可抗拒的進(jìn)退意向；面形的內(nèi)涵容量也十分豐富，正如威廉·沃林格爾說過：繪畫中的一個(gè)圓塊，要比一個(gè)人體更有意義，一個(gè)圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)?shù)氖种傅牧α啃　！薄?〕

筆者研究的“視覺張力”是以矛盾對立統(tǒng)一關(guān)系為指導(dǎo)，由點(diǎn)、線、面等元素遵循平衡、對比、統(tǒng)一、韻律等組合方式形成的畫面空間形式，以及畫家具有獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性筆墨語言等因素所共同營造出的圖像整體氣勢。很明顯，注重視覺張力的畫作在遠(yuǎn)觀時(shí)就能跳入觀者的視線，引人注目。至于如何構(gòu)建視覺張力，筆者認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的匠心（心念、意識等），即藝術(shù)活動中創(chuàng)造性的構(gòu)思設(shè)計(jì)，尤其重要，包括對生活素材的搜集、概括、提煉，以及對物象的位置經(jīng)營，對作品主題的發(fā)掘、體現(xiàn)，筆墨的運(yùn)用，色彩的搭配，圖樣的選擇，結(jié)構(gòu)的安排，乃至形式的組合等等。王玄在《美術(shù)作品圖像視覺張力創(chuàng)造方法探索》一文中具體提出了視覺張力構(gòu)成的方法，他說：“在確立圖像張力構(gòu)成的基本關(guān)系時(shí)，可以根據(jù)創(chuàng)作的需要選擇幾種不同的視覺張力樣式，以矛盾對立統(tǒng)一規(guī)律為指導(dǎo)思想和組織原則，對它們進(jìn)行對立統(tǒng)一關(guān)系組織，并形成‘主、謂、賓’的關(guān)系，初步建立起簡潔明確的、圖像視覺張力傳達(dá)的主次關(guān)系，為圖像視覺張力的深入表現(xiàn)打下良好的基礎(chǔ)。之后，我們就可以根據(jù)圖像張力的框架，以矛盾對立統(tǒng)一規(guī)律為組織原則，根據(jù)創(chuàng)作的需要綜合應(yīng)用點(diǎn)、線、面基本造型元素和不同視覺張力樣式來共同構(gòu)成畫面，使它們之間形成既相互依存、相互滲透、相互貫通，又相互排斥、相互否定的立體交叉結(jié)構(gòu)關(guān)系。而當(dāng)這種矛盾對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系形成時(shí)，視覺圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在形式就會呈現(xiàn)出一種辨證發(fā)展和運(yùn)動演變的關(guān)系，‘無機(jī)’的畫面就會形成‘有機(jī)’的生命體，并產(chǎn)生復(fù)合型的、強(qiáng)烈的視覺張力，為畫面營造出廣闊的想象空間。”〔7〕

最后，畫面應(yīng)該充滿詩意的空間感。擁有詩心是一個(gè)文人畫家應(yīng)該保持的狀態(tài)，文人畫的創(chuàng)作主體就是滿腹經(jīng)綸、能夠出口成章的新時(shí)代文人。正如前文所說，畫畫對他們而言，是表達(dá)情感，也是寄托某種難言的志向，即是“聊寫胸中意氣”，也是遵循著“意在筆先，筆隨意轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作規(guī)律。詩意其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是詩中有畫、畫中有詩，強(qiáng)調(diào)的是文人畫給觀者留下的想象空間，或者說畫外之音。中國文化是含蓄的，也是曲徑通幽的，它需要作者遷想妙得，就如創(chuàng)作古體詩所遵循的起、承、轉(zhuǎn)、合的規(guī)律一般。所以，文人畫所營造出的空間感，必須嚴(yán)格遵照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，最終形成的空間是主次分明的，也是有層次感的。這種空間是畫家胸中的意象，是經(jīng)過畫家那顆詩心過濾過的，最終呈現(xiàn)給觀者的是有詩情畫意的視覺沖擊力。

詩意其實(shí)就是畫面的境界，這種境界還必須有真感情，所謂的真感情就是畫家（繪者）基于豐富的生活閱歷之后，發(fā)出了對物象真摯的喟嘆。這也印證了“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”“外師造化，中得心源”等基本的藝術(shù)指導(dǎo)思想。關(guān)于作者創(chuàng)作的感情，王國維這么認(rèn)為：“大家之作，其言情也必沁人心脾；其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無嬌柔妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也?！薄?〕所以，我們常說，畫品即人品。“人品既高，畫品不得不高”，其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是作品要忠實(shí)體現(xiàn)畫家的真實(shí)情感，而不是矯揉造作，更不是文過飾非。這里要特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，我們前文所提的視覺張力，是畫家建立在匠心獨(dú)運(yùn)、遷想妙得的基礎(chǔ)上，是建立在生活中觀察美、體悟美的基礎(chǔ)上，通過畫家的審美升華，以生動形象且富有美感的視覺沖擊力傳達(dá)給觀者。

也許有人會擔(dān)心構(gòu)建視覺張力，會不會出現(xiàn)因匠心別運(yùn)留下過多營造的痕跡，從而影響作品的格調(diào)。筆者認(rèn)為作品的格調(diào)主要體現(xiàn)為意境，視覺張力與意境是不矛盾的，甚至是相融的。在作品充滿視覺張力的基礎(chǔ)上，如何把這種視覺張力營造成充滿詩意的空間感，體現(xiàn)畫家的才情、修養(yǎng)與藝術(shù)造詣？當(dāng)然視覺張力并不等同于制作，制作更多的是技巧與功夫的反復(fù)表現(xiàn)，甚至是極度利用了材料與肌理的功用，從而傷害了筆墨內(nèi)美，使得作品逐步淪為裝飾畫，而文人畫是在逸筆草草和“不似之似”的意筆下，以游心寄意為創(chuàng)作目的，往往計(jì)白當(dāng)黑，留得三分余音在畫外，使讀者觀有品無，悟得興味蘊(yùn)藉之妙。當(dāng)然，文人畫依然可以擁有視覺張力，這種視覺張力更多體現(xiàn)在立意的提煉和畫面位置的經(jīng)營上，往往是簡逸幾筆就把畫家的構(gòu)思形象地表達(dá)出來，就好比詩人寫律詩，短短幾句就把詩情畫意勾勒出來。在這方面，八大山人的花鳥畫就是最好的例子，他以高度概括、簡逸的筆墨創(chuàng)造出充滿空間感的畫面。

在談新時(shí)代文人畫這一命題時(shí)，筆者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是畫家要先入為主，意在筆先。筆者以為，凡事都是先有認(rèn)識，或者說觀念先行，自然就有實(shí)踐，然后在實(shí)踐中提高，在實(shí)踐中完善，并通過總結(jié)思考，上升到審美這一高度。新時(shí)代的文人要像王陽明所說：欲破城中賊，先破心中賊。要勇于破除各種窠臼，才能獲得新生。

新時(shí)代文人畫家在“聊寫胸中意氣”的同時(shí)，也要積極融入這個(gè)時(shí)代，用一顆詩心去觀察生活中的美，用筆墨表達(dá)時(shí)代精神與人文關(guān)懷。至此，文人畫怎么就不能表現(xiàn)主題創(chuàng)作？我想，這也是文人畫家所要肩負(fù)的歷史責(zé)任。

結(jié)語

文人的精神必須充分反映時(shí)代精神，新時(shí)代的文人在新的語境、新的歷史環(huán)境下要積極參與時(shí)代，反映時(shí)代，創(chuàng)造出一批入古出新的時(shí)代精品，滿足人們的精神需求。也就是要以習(xí)近平同志提倡“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”的文藝思想為指導(dǎo)，為時(shí)代留下文藝高峰。文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型要緊緊圍繞習(xí)主席的這一文藝思想，文人畫家要自覺地實(shí)現(xiàn)審美升華，弘揚(yáng)正能量，以謳歌真、善、美為己任，譜寫出新時(shí)代的樂章。這也是新時(shí)代文人畫研究的意義價(jià)值所在。

注釋：

〔1〕徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第46頁。

〔2〕王國維《人間詞話》，中華書局2009年版，第3頁?！?〕楊仁愷《中國書畫》，上海古籍出版社2001年版，第168頁。

〔4〕劉道廣《中國藝術(shù)思想史綱》，江蘇美術(shù)出版社2009年版，第232頁。

〔5〕同〔3〕，第 526頁

〔6〕朱萬芳《繪畫中的精神空間與視覺張力》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1998年第3期。

〔7〕王玄《美術(shù)作品圖像視覺張力創(chuàng)造方法探索》，《玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（第26卷），2010年第10期。

〔8〕同〔2〕，第35頁。