高 凱

中國電影提升國際吸引力的三條進(jìn)路

高 凱

在對(duì)十余位美國、加拿大、澳大利亞和英國的專業(yè)電影學(xué)、媒體研究以及東亞文化研究學(xué)者，影評(píng)人以及國外電影發(fā)行公司負(fù)責(zé)人、首席運(yùn)營官等就中國電影海外傳播的問題進(jìn)行訪談時(shí)，他們的回答有一個(gè)較為集中的指向性，那就是其關(guān)鍵在于國際吸引力。其進(jìn)路在于：首先要保持中國特色、進(jìn)行東西文明互鑒。其次要取“最大公約數(shù)”表達(dá)，重視外國觀眾研究。要在深入研究海外觀眾心理的基礎(chǔ)上，尋求文化“平衡點(diǎn)”，取“最大公約數(shù)”表達(dá)，竭力尋求人類、人性的共同點(diǎn)與共通點(diǎn)來進(jìn)行表達(dá)。最后，要善用“他者”元素。在海外拓展過程中不可忽視對(duì)“異質(zhì)文化”元素或目標(biāo)市場元素的借用。

中國電影；海外傳播；國際吸引力；民族特色；觀眾研究

全球化背景下，以文化影響為核心的軟實(shí)力競爭日益劇烈，而電影則是最具國際化性質(zhì)的產(chǎn)業(yè)類別之一，成為軟實(shí)力競爭的重要對(duì)象。中國電影國際化程度緩慢，又面臨國外電影尤其是好萊塢電影的猛烈沖擊，“走出去”形勢不容樂觀。中國電影海外傳播作為一個(gè)時(shí)代命題，與中國的崛起緊密相關(guān)，值得被更深入、廣泛地研究。

最近，筆者與十余位美國、加拿大、澳大利亞和英國的專業(yè)電影學(xué)、媒體研究以及東亞文化研究學(xué)者、影評(píng)人以及國外電影發(fā)行公司負(fù)責(zé)人、首席運(yùn)營官等就中國電影海外傳播過程中出現(xiàn)的問題，中國電影需要在哪些方面有所提升方可實(shí)現(xiàn)有效的海外傳播，中國電影如何更好地被海外觀眾所接受和理解等方面進(jìn)行了訪談，獲取了較多的第一手資料。所訪談對(duì)象如Henry Jenkins系當(dāng)今世界媒介研究的領(lǐng)軍人物之一，曾在麻省理工學(xué)院執(zhí)教20余年，并且是該學(xué)院比較媒體研究中心創(chuàng)辦人和主任；Robert Lundberg系北美華獅電影發(fā)行公司副總裁兼首席運(yùn)營官，擁有豐富的在北美地區(qū)發(fā)行中國電影的經(jīng)驗(yàn)；Jason Squire曾在聯(lián)藝（United Artists）、20世紀(jì)?？怂梗═wentieth Century Fox）等電影公司擔(dān)任高級(jí)行政人員；Norm Hollyn系電影制作人、剪輯師，更擔(dān)任奧斯卡評(píng)委。其他受訪對(duì)象也都在其專業(yè)領(lǐng)域頗有建樹。希望他們憑借自己的專業(yè)知識(shí)和從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，不僅可以找出和分析出中國電影海外傳播的問題，而且能夠提出寶貴的建設(shè)性意見，由此獲取更深入的、有價(jià)值的專業(yè)資訊。本文將就這些訪談，主要就中國電影海外傳播的關(guān)鍵問題展開論述和分析。

在被問及如何可以更好地讓中國電影被海外觀眾接受時(shí)，他們有從政策角度，有從電影類型角度，有從市場營銷角度，亦有從觀眾接受習(xí)慣和心理角度對(duì)該問題予以回答，而所有的回答均有著較為集中的指向性，即其國際吸引力（universal appeal），而這個(gè)關(guān)鍵詞也是在任何一個(gè)采訪中，出現(xiàn)最多的高頻詞匯。曾在聯(lián)藝（United Artists）、20世紀(jì)?？怂梗═wentieth Century Fox）和AVCO Embassy Pictures等電影公司擔(dān)任高級(jí)行政人員的Jason Squire接受訪問時(shí)認(rèn)為，普適性的故事講述對(duì)于電影的跨國旅行是至關(guān)重要的，因?yàn)檫@直接關(guān)系到其是否能夠取得觀眾共鳴。北美華獅電影公司首席運(yùn)營官Robert Lundberg指出所提供的電影一旦不能成功地與觀眾取得情感關(guān)聯(lián)，就很容易使觀眾產(chǎn)生失望或厭倦的情緒。

居于此，就中國電影海外傳播的關(guān)鍵問題的解決，本文認(rèn)為應(yīng)有如下三條進(jìn)路：

一、保持中國特色進(jìn)行東西文明互鑒

在談及中國電影海外傳播的進(jìn)路問題之時(shí)，上述專家和教授都不約而同地提出了中國電影應(yīng)該要對(duì)中國特色元素有所保留、選取和挖掘，進(jìn)而生產(chǎn)非好萊塢化、非“美國化”的真正的中國電影。美國奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)委、電影制作人Norman Hollyn認(rèn)為，中國擁有比美國更為源遠(yuǎn)流長的文化，這是非常珍貴的財(cái)富，可好好地用來作為電影故事的取材。而且就市場以及觀眾接受層面考慮，美國觀眾也并不需要或渴求其他國家為其提供一個(gè)所謂的標(biāo)準(zhǔn)的“好萊塢產(chǎn)品”，中國的故事和元素可以幫助“差異化”電影產(chǎn)品的打造，從而在市場競爭中有突圍的可能。

在當(dāng)下全球化語境中，當(dāng)代文化的趨同性特征越來越突出，而這點(diǎn)在電影方面尤為明顯。2000年后，華語武俠大片《臥虎藏龍》與《英雄》相繼問世，憑借其東方的景象奇觀及其中國民族文化所獨(dú)有的武俠情節(jié)結(jié)構(gòu)，在北美市場輝煌登場，而后《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》《投名狀》《十面埋伏》等中國大片相繼出現(xiàn)。伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)化熱度升溫與中國電影的市場繁榮，中國式大片的“病癥”日漸凸顯。大多數(shù)中國大片“剝離了民族文化的根脈，其民族文化的原創(chuàng)性貧瘠，一味地追求視覺奇觀的營造，創(chuàng)作主體遭遇‘他者’解構(gòu)，竟一步步沉陷于被好萊塢大片蠶食與同化的困境。而到了《赤壁》《金陵十三釵》，則呈現(xiàn)出一個(gè)文化的拐點(diǎn)，自此一蹶不振?！保?］《夜宴》在制作層面精美華麗，從賣相上來看可謂是一部合格的“大片”?？紤]到西方觀眾與中國觀眾的審美平衡，該片選擇了借觀眾熟悉度與辨識(shí)度相當(dāng)高的《哈姆雷特》故事，將歷史與現(xiàn)實(shí)抽象化，用中國古裝加以包裝。在這出假定的“情節(jié)劇”中，在來自西方的故事原型中融入了豐富的中國元素，寄希望中國觀眾品味到西方味道，又讓西方觀眾產(chǎn)生獵奇感，并能夠獲得認(rèn)同滿足。為了降低內(nèi)容理解的障礙，該片竭盡“奇觀”之所能，簡化了故事、背景、人物及關(guān)系等方面的設(shè)計(jì)，更多依賴動(dòng)作、畫面、造型等視覺元素與觀眾溝通。然而卻在故事細(xì)膩性、人物動(dòng)機(jī)性以及情感逼真性等方面?zhèn)涫茉嵅?。美國?quán)威雜志《綜藝》在當(dāng)年刊登影評(píng)人Derek Elley關(guān)于《夜宴》的評(píng)論，開篇就提及雖然電影致謝名單中沒有提及莎士比亞，但依舊容易發(fā)現(xiàn)《夜宴》有《哈姆雷特》和《麥克白》的印記，而且說，即便在亞洲憑借章子怡的明星效應(yīng)，這部電影看起來還是會(huì)非常難賣出去?！白T盾的音樂是有力量的、巴洛克式的，然而在全片129分鐘里面，這些音樂卻顯得不夠有起伏，缺少變化。袁和平的動(dòng)作場景設(shè)計(jì)零散、簡短，顯得缺乏獨(dú)到之處，而不夠新穎?！保?］“主線和臺(tái)詞都非常慢，缺乏表演生動(dòng)的化學(xué)效應(yīng)（而這此前通常是馮小剛電影的強(qiáng)項(xiàng)），并且人物始終有一幅令人沮喪的樣子?！保?］《夜宴》號(hào)稱要講述一個(gè)“東方的哈姆雷特”的故事，也的確借用《哈姆雷特》的故事架構(gòu)或形式，然而卻完全喪失了原本故事中最精華的內(nèi)核?！肮防滋氐谋瘎碓从谒緛聿辉敢獬袚?dān)對(duì)所謂國家、所謂人民的責(zé)任，就像《獅子王》里的辛巴一樣，但是，他卻別無選擇地陷入到了這種‘責(zé)任’的陷阱之中。為了這種責(zé)任，他不僅必須戰(zhàn)勝敵人，而且必須戰(zhàn)勝自己。這個(gè)故事中所包含的那種文藝復(fù)興時(shí)期的人文精神，在《夜宴》中當(dāng)然沒有。這個(gè)故事，一個(gè)‘被觀看’的女人成了中心，欲望和復(fù)仇成為主題。這些都是商業(yè)娛樂的需要，也是當(dāng)今社會(huì)主流情感和價(jià)值匱乏的一種時(shí)代癥候。影片中除了青兒的愛情還散發(fā)著一點(diǎn)人性光輝以外，其余所有的人在一定程度上都可以說是被自己的個(gè)人欲望驅(qū)使的行尸走肉。”［3］“再如《哈姆雷特》和《夜宴》中，二位王子得悉父親被殺細(xì)節(jié)一事，在《哈姆雷特》重通過‘鬼魂’的使用，充分產(chǎn)生了‘西方化’效果。但在《夜宴》中，飄下的錦帛，則顯得分量輕而又輕，并且一點(diǎn)也不‘中國化’。其孰優(yōu)孰劣，立見分曉?！保?］《夜宴》在對(duì)《哈姆雷特》無論戲劇性文本改寫，抑或戲劇性細(xì)節(jié)描摹，都存在表述的缺失，未能做到真正的“東方化”書寫，遺憾地失去了“東方魅力”。

中國電影在市場化進(jìn)程中面臨諸多復(fù)雜問題，歷來備受關(guān)注、爭議。一方面，中國電影市場持續(xù)火爆，“據(jù)聯(lián)合國教科文組織調(diào)查機(jī)構(gòu)的統(tǒng)計(jì)，預(yù)計(jì)到2020年，中國電影票房收入將達(dá)到128億美元，有望超過美國躍居世界首位?！保?］而另一方面，則是中國電影質(zhì)量與口碑持續(xù)走低的尷尬事實(shí)。中國電影發(fā)展至今，似乎已經(jīng)步入一個(gè)“怪圈”：票房與口碑習(xí)慣性地呈現(xiàn)強(qiáng)烈的反比態(tài)勢。

“如果不隔斷歷史，中國電影以文明互鑒而走向世界，早在20世紀(jì)八九十年代就迎來了一次凱旋之旅。以陳凱歌、張藝謀為代表的‘第五代’年輕人，沖破‘文革’的歷史冰層而橫空出世，他們與改革開放、思想解放大潮保持時(shí)代的同步性。從《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》到《秋菊打官司》《霸王別姬》等融匯中國智慧的力作，跨文化而在世界影壇引發(fā)文化轟動(dòng)效應(yīng)，被譽(yù)為來自‘東方新大陸’的啟迪，生動(dòng)地譜寫了一曲革故鼎新的現(xiàn)代性樂章。盡管在國際電影市場上并未拿到高額的票房，但卻首度跨界，走出國門，贏得了我們民族的話語權(quán)?！保?］

奧斯卡評(píng)委諾曼·霍林在接受筆者訪問時(shí)提及，中國歷史久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地長于美國，絕不會(huì)缺乏好的故事素材、題材，當(dāng)下中國電影資金、技術(shù)、科技等方面也都占據(jù)優(yōu)勢競爭地位，缺乏的其實(shí)是“真正的‘中國電影’”。“講好中國故事，要闡釋好中國特色。要講清楚每個(gè)國家和民族的歷史傳統(tǒng)、文化積淀、基本國情不同，其發(fā)展道路必然有自己的特色。講清楚中華民族在五千多年的文明發(fā)展進(jìn)程中創(chuàng)造了博大精深的中華文化，中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，包含著中華民族最根本的精神基因，是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)。講清楚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是中華民族自強(qiáng)不息、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的重要精神支撐，是我們最深厚的文化軟實(shí)力?！保?］根據(jù)2013年由黃會(huì)林教授領(lǐng)銜統(tǒng)計(jì)的“中國電影文化的國際傳播研究”調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，所受訪外國觀眾觀看中國電影的理由相對(duì)比較集中：選擇“理解中國文化”的受訪者有680人，占據(jù)總數(shù)的64%；選擇“學(xué)習(xí)中文”的受訪者占據(jù)635人，占據(jù)總數(shù)的59.7%；選擇希望“了解中國社會(huì)”的受訪者447人，占據(jù)總數(shù)的42.1%。［7］且鑒于電影的雙重（產(chǎn)品與意識(shí)形態(tài)）屬性，電影的功能絕非僅僅滿足大眾的娛樂需求或精神想象，作為提升國家“軟實(shí)力”的重要載體、工具，中國電影的海外傳播不能僅僅是“奇觀式”的空殼傳播，而是致力于讓世界觀眾領(lǐng)略中華民族的文化個(gè)性與藝術(shù)魅力，讓世界觀眾了解一個(gè)“正面的”中國。如果一部內(nèi)容豐富的中國電影得到積極有效的全球傳播，那將不僅是對(duì)中國電影工業(yè)發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，更是對(duì)中國文化傳播、國家形象提升所進(jìn)行的重要助推。

二、取“最大公約數(shù)”表達(dá)重視外國觀眾研究

雖然當(dāng)下的全球化浪潮讓人類生活的世界隔膜越來越稀薄，不同國家、區(qū)域在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸方面相互的依存度也隨之越來越高。全球電影觀眾的接受和審美越來越多元、復(fù)雜、開放，對(duì)異域文化的符號(hào)解讀相對(duì)之前也已不再那么困難。但是深層次層面觀察，其文化差異和隔閡從未消弭，且在可見趨勢內(nèi)，也不會(huì)消弭。簡單的文化背景、共享的文化圈、相同的編碼符號(hào)、共通的情感體驗(yàn)和共通的價(jià)值觀念等，卻是助推電影在全球得以旅行可能的要義。

中國電影融入全球化生產(chǎn)的進(jìn)程中，固然要保持民族的差異性、個(gè)性，但是這卻并非持著重強(qiáng)調(diào)單一民族化、本土化的立場，從而導(dǎo)致盲目的排外的抑或者是對(duì)國際觀眾的忽視傾向。曾經(jīng)我們所抱守“越是民族的，就越是世界”的觀念，如今或許也不免需要重新加以考量?！皣H間的文化交流，因文本的異質(zhì)性等問題，在傳播的過程中，很容易出現(xiàn)‘被誤讀’或‘不可讀’的問題?！绞敲褡宓摹潭鹊纳顪\及表達(dá)則會(huì)直接關(guān)聯(lián)‘越是世界的’這一傳播效果的大小。中國電影在‘走出去’的路上遇到諸多不如意的問題，其中一個(gè)便是如何在全球語境下講述自己本土的故事，如何在電影中向國際受眾去展示民族審美、情感、理想和思維方式等?！保?］“一般來說，不同民族之間的語言障礙、文化障礙、習(xí)俗障礙、價(jià)值觀障礙、審美障礙等，均會(huì)導(dǎo)致‘文化折扣’，這也成為中國電影‘走出去’必然碰到的一道坎。”［9］所謂“文化折扣”，具體到影視方面，即“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場很具吸引力，因?yàn)閲鴥?nèi)觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式；但在其他地方吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟抢锏挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式?！保?0］

中國電影過于死守民族本土主義，勢必會(huì)影響其傳播范圍的擴(kuò)展，導(dǎo)致“傳而不通”。而盲目拋棄民族本土主義，中國電影就可能只剩下迎合海外觀眾的“奇觀”，遺憾地失去自身的文化稀缺性、差異性。功夫片和武俠片向來是中國電影的類型化標(biāo)簽，諸如《英雄》《十面埋伏》等，繼《臥虎藏龍》后向世界不斷發(fā)出“武俠中國”名片。此類電影炫目的動(dòng)作打斗場面削弱了因其文化差異帶來的“折扣”以及語言不通的障礙，產(chǎn)生“觀看即可滿足”的效果，受到一些海外觀眾的喜愛，此類電影卻因在制作過程中過于強(qiáng)調(diào)場面和動(dòng)作，而忽視了對(duì)電影人物、主題、思想、故事等的深度挖掘以及對(duì)中國其他文化元素的展示，在電影質(zhì)量上飽受詬病?！皬哪撤N程度上說，中國電影中對(duì)于古裝、武俠、功夫等中國元素的過度開發(fā)，一方面會(huì)影響海外受眾對(duì)于影片深層次的接受和理解；另一方面各種武俠電影不斷出口海外，海外受眾對(duì)中國元素產(chǎn)生審美疲勞，使這類電影的市場接受度不斷降低，對(duì)于中國文化的輸出并無益處?！保?1］而這點(diǎn)外國專家亦反復(fù)提及，美國俄亥俄州立大學(xué)Kirk Denton教授就認(rèn)為中國電影在未來的北美市場上依舊有可能會(huì)成為熱門電影，過去的《臥虎藏龍》就已經(jīng)受到歡迎，只是希望下一個(gè)熱門的作品不會(huì)再僅僅是武俠片、動(dòng)作片。

張藝謀的《金陵十三釵》是一部連外國人都很容易看得出來的具有“全球化野心”的電影，但是這部電影卻遭到西方影評(píng)人的一致批評(píng)，指責(zé)其將嚴(yán)肅的民族苦難與色情的傳奇故事混淆，這是靠克里斯蒂安·貝爾這位好萊塢一線明星的臉?biāo)鶡o法挽救的。

中國電影在其海外傳播過程中，其內(nèi)容生產(chǎn)需要尋求文化“平衡點(diǎn)”，取“最大公約數(shù)”表達(dá)，即竭力尋求人類、人性的共同點(diǎn)與共通點(diǎn)，照顧到可被文化翻譯的部分，由此盡量減少由觀眾認(rèn)知、文化差異所帶來的理解問題。

王全安導(dǎo)演的電影《團(tuán)圓》，于2010年獲得第60屆德國柏林國際電影節(jié)“銀熊獎(jiǎng)”，該片取材于海峽兩岸親人跨世紀(jì)重逢的一段真人真事。其內(nèi)容“以小見大”，以三位老人的個(gè)體命運(yùn)，詮釋大陸、臺(tái)灣同胞渴望團(tuán)圓的歷史主題。有論者言，該片之所以可以獲獎(jiǎng)，且在德國獲獎(jiǎng)，正是因其故事及人物命運(yùn)暗合“柏林墻”推倒20周年德國人的情感，這種猜測無法論證，然而作為一家之言亦不無道理。共同的分割經(jīng)驗(yàn)、分離情感，讓這段“鄉(xiāng)愁”走出中國，跨越民族、國界。德國專業(yè)影評(píng)人馬爾·阿德勒，評(píng)價(jià)“這部電影運(yùn)用平緩鏡頭營構(gòu)人物之間的張力，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對(duì)比，‘非常、非常感人，角色貼近人的內(nèi)心。這一帶有深厚歷史背景的故事本身已足夠動(dòng)人，而演員們細(xì)膩的表演更是觸及觀眾心底’?！保?2］按說，歷史背景對(duì)于異域或異質(zhì)文化觀眾來說是很容易造成文化接受障礙與理解難度的，然而《團(tuán)圓》卻因“帶有深厚歷史背景”打動(dòng)觀眾，收獲共同情感認(rèn)同。當(dāng)然，可以說《團(tuán)圓》此舉可看做個(gè)例，同樣如霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》在日本廣受受眾歡迎。

伊朗是具有特殊宗教、文化背景的國家，其電影《一次別離》當(dāng)年與張藝謀的《金陵十三釵》分別作為奧斯卡最佳外語片的國家選送代表競爭。而兩部電影相比之下，無論是電影制作層面抑或是跨文化敘事層面，高低立顯。美國最負(fù)盛名的影評(píng)人羅杰·艾伯特（Roger Ebert）對(duì)兩部電影皆有評(píng)論。前者給出四顆星評(píng)價(jià)，而這在其“電影星級(jí)評(píng)價(jià)體系”中已屬最高質(zhì)量電影范疇，即“A greatmovie（上乘之作）”；后者則僅僅得到兩顆星，被視為“平庸”之作。

《一次別離》不是過于傾注于文化歷史背景，而重點(diǎn)講述人與人、家庭、法律和社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，講述普通人都會(huì)面臨或者可以體會(huì)到的普遍困境（universal dilemma），［13］用個(gè)體的困境和命運(yùn)去感動(dòng)觀眾。影評(píng)人Deborah Young評(píng)價(jià)該電影，首先就肯定“當(dāng)人們都還在認(rèn)為伊朗電影制作者受到嚴(yán)格審查制度束縛而無法進(jìn)行更豐富、有意義的自我表達(dá)的時(shí)候，阿斯哈·法哈蒂（Asghar-Farhadi的《納德與西敏：一次別離》的出現(xiàn)推翻了這個(gè)觀點(diǎn)。其電影敘事雖然簡單，但在道德、心理和社會(huì)層面卻是有豐富蘊(yùn)含的，電影成功地將伊朗社會(huì)帶到大眾視野中，這是一般電影都沒做到的?！保?4］知名影評(píng)人肯尼斯·圖蘭（Kenneth Turan）評(píng)價(jià)該電影“是一部絕對(duì)的外國電影卻又讓人相當(dāng)?shù)厥煜?。這是一部激動(dòng)人心的家庭劇，對(duì)人物動(dòng)機(jī)和行為皆有犀利洞察，（提供了）正如在一個(gè)幾乎從不拉開的帷幕背后所發(fā)生的迷人一瞥?！保?5］這樣的傳播效果不正是中國電影，抑或者其他任何國家電影所渴望的最理想的跨文化傳播效果么？《一次別離》最終獲得第84屆奧斯卡最佳外語片、第69屆金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)，并成為第一部獲得洛杉磯影評(píng)人獎(jiǎng)最佳劇本獎(jiǎng)的外國電影，同時(shí)，這部電影在第61屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元大放異彩，是鮮有的一部電影同時(shí)獲得“三只熊”（獲該電影節(jié)最佳影片“金熊獎(jiǎng)”、最佳男女主角“銀熊獎(jiǎng)”）的電影，從商業(yè)的北美到藝術(shù)的歐洲，《一次別離》一路旅途順利。如何在跨文化語境之中，將電影打造得使人“極具熟悉感”，《一次別離》為電影人提供了很好的思考范本。

取“最大公約數(shù)”表達(dá)是獲取海外受眾的好辦法，可是如何表達(dá)就是一個(gè)問題了，而這就要從海外觀眾心理研究出發(fā)，研究海外觀眾的期待視野、欣賞口味和欣賞心理。“美國相關(guān)部門早在20世紀(jì)20年代就要求駐外代表調(diào)查世界各個(gè)國家的電影市場。美國意識(shí)到中國是最巨大的電影市場，也曾出具《中國電影市場》專業(yè)報(bào)告，專門研究中國人的電影喜好。可見美國電影對(duì)觀眾興趣的重視程度。可是中國無論在國內(nèi)還是國外都沒有這方面的調(diào)研，在中國，本國觀眾一定程度上都是被動(dòng)的接受體，電影主創(chuàng)缺乏對(duì)其的了解，更何談國際受眾的口味。”［8］

中國電影想要開拓海外市場，就需要有自己的“國際受眾”。在海外觀眾培養(yǎng)方面，中國電影已有成績，早從李小龍開始，到成龍，再到后來的《臥虎藏龍》等，中國的功夫片、武俠片已成中國電影的海外代名詞，在海外擁有一批忠實(shí)觀眾，這批電影讓部分海外觀眾了解中國、了解中國文化，扭轉(zhuǎn)此前電影傳播中那些有關(guān)陳查理、傅滿洲等扭曲的、惡魔的、虛弱的中國形象，沖破刻板成見接受一個(gè)有力的、正義的中國形象。到如今，無論基于市場開拓，還是基于國家形象傳播，中國電影需要打造出新的名片。

面對(duì)全球化浪潮沖擊，中國電影制作應(yīng)在不犧牲民族文化及認(rèn)同的前提下，加強(qiáng)海外電影觀眾研究，積極與世界語境相適應(yīng)，增進(jìn)文化交流與對(duì)話，向世界傳播民族文化。

三、善用“他者”元素

中國電影想要實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，在海外拓展過程中不可忽視對(duì)“異質(zhì)文化”元素或目標(biāo)市場元素的借用，在這一方面，好萊塢多年前就已經(jīng)做到。從《花木蘭》到《功夫熊貓》系列，好萊塢完美地打造了一個(gè)個(gè)以美國價(jià)值觀念為內(nèi)核、中國元素為裝點(diǎn)的產(chǎn)品，而進(jìn)行更廣泛的觀察，好萊塢不僅善于借用中國元素，其“拿來主義”絕不僅僅對(duì)準(zhǔn)中國?！栋＜捌G后》便發(fā)生在印度尼羅河畔，講述了古埃及文明的故事?！端嚰嘶貞涗洝穭t將場景設(shè)置在一家日本的藝妓館，講述了一個(gè)“日本小女孩”（雖然小百合由中國演員章子怡飾演，但在電影中假定其身份為女孩的日本身份）如何成為頭牌藝妓的故事。善于借用其他國家、地區(qū)元素也是好萊塢通行全球的秘密之一。

近年來，就美國電影啟用越來越多的中國元素這一問題所引發(fā)的討論意見不一，可謂莫衷一是。支持者稱諸如電影《花木蘭》、《功夫熊貓》系列、中國電影明星的加盟、中國取景等，這會(huì)有助于讓他國觀眾了解中國，同樣有益于中國文化傳播；然而反對(duì)者持有更多批評(píng)意見，即斥責(zé)這是一種另類的、變相的文化侵襲，其最終目的都只是為盡可能多地在中國龐大的電影市場中分一杯羹而已。然而無論如何，這個(gè)問題于我們的思考是兩方面的：一方面就是我們明明擁有那么多優(yōu)秀的資源，為何不能做到為己所用？另外一方面，這也為中國電影的海外傳播提供了一個(gè)參照視角，即時(shí)“他者”元素的善加利用。

“任何一部影片要在國際市場上受到歡迎，先決條件之一是要有為全世界人民所能理解的面部表情和手勢。民族特征和民族特點(diǎn)雖然有時(shí)候可以賦予影片某種風(fēng)格和色彩，但它們卻永遠(yuǎn)不能成為促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的因素。”［16］尋求文化的平衡，就要盡量把握世界趣味中心，在主題上考慮“全球性原則”。

回顧中國電影發(fā)展史，中國電影從其早期創(chuàng)作階段就對(duì)跨文化改編進(jìn)行積極的嘗試，將西方經(jīng)典文學(xué)、戲劇、話劇或其他藝術(shù)形式通過改編，移植到中國，使中國觀眾有機(jī)會(huì)通過銀幕欣賞到經(jīng)本土化改編的“舶來”故事。如，長城畫片公司于1924年出品的電影《棄婦》，該片由侯曜改編、李澤源導(dǎo)演，取材于挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》和《人民公敵》。這部電影描寫了一位由王漢倫飾演的豪門家庭的媳婦，被另有新歡的丈夫拋棄后，就帶著自己的隨身丫頭，踏進(jìn)社會(huì)自力更生。她找過不少工作，后在一書局找到一份職員工作，然而遭受經(jīng)理侮辱；她的隨身丫頭到學(xué)校讀書，卻因出身卑賤，遭受歧視。她后來覺悟，婦女需要爭取自己獨(dú)立公平的社會(huì)地位，就參加女權(quán)運(yùn)動(dòng)，并在其中擔(dān)任重要工作。拋棄她的丈夫后又想跟她重歸于好，遭到拒絕，于是惱羞成怒，勾結(jié)惡霸破壞的她工作，并誣告陷害，迫使她隱居，后又遭受搶劫，最終在驚嚇中死去。王漢倫飾演的媳婦是一位中國的“出走的娜拉”，而易卜生原劇中未對(duì)娜拉出走后的結(jié)局有所展開，以引發(fā)讀者想象。可是這位中國的娜拉卻給出了明確的悲哀的結(jié)局。通過改編，根植中國當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“這里，作者是接觸到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，看見了婦女的被壓迫和被侮辱的地位，也反映了一些婦女要求社會(huì)平等的愿望”，［17］提出“婦女職業(yè)問題”。而后1925年，還是侯曜編劇、李澤源導(dǎo)演，《一串珍珠》問世，這部電影主要取材于法國現(xiàn)實(shí)主義作家莫泊桑的短篇小說《項(xiàng)鏈》。長城畫片公司出品的不少電影其題材都明顯帶有西方文學(xué)藝術(shù)的借鑒樣貌，并結(jié)合當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提出社會(huì)問題。這與其公司人員構(gòu)成及成立目的不無關(guān)聯(lián)，而“長城畫片公司最初是由幾位旅美的華僑知識(shí)青年，激于愛國義憤而創(chuàng)辦起來的”。［17］（P90）此外，還有多部改編自國外名著的。如今看來，或自覺或不自覺地，這都是一系列積極跨文化對(duì)話的努力嘗試。

此外，最早的中國影片《勞工之愛情》亦存在明顯“世界主義”的特征，比如“影片中對(duì)于南洋和東南亞的暗示也不可忽略，它隱約顯示出那個(gè)時(shí)代南洋作為中國最大電影市場的重要性”，［18］該片制作者試圖去娛樂更廣大人群，并試著努力搜尋它的觀眾。

融入目標(biāo)市場元素，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，合作拍片也不失為一種“借船出海”的捷徑?！昂吓钠鳛橐环N跨地域、跨文化制作，由于其資金來源較充足，影片的市場較寬廣，又能匯聚多方面的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員，體現(xiàn)出較明顯的人才優(yōu)勢，并得到了不少地區(qū)和國家有關(guān)政策的扶持，所以近年來合拍片的數(shù)量不斷增長，影響也越來越大，已逐步成為中國電影創(chuàng)作生產(chǎn)的一種十分重要的電影形態(tài)。”［19］合拍片有利于讓合拍國家之間更好地了解彼此的文化，促進(jìn)廣泛交流，不少專家及外國電影制作人、發(fā)行人亦認(rèn)為合拍片進(jìn)入目標(biāo)國家時(shí)，會(huì)更容易獲得目標(biāo)國家的接受，進(jìn)而有可能獲得市場與文化雙重利益的豐收?！袄碚撋希吓氖窃谡业絻煞N文化甚至是多種文化的共同點(diǎn)和連接點(diǎn)的基礎(chǔ)上求最大化的受眾，確實(shí)是中國電影進(jìn)入另一個(gè)國家和另一種文化的有效方式和途徑，但是在合作中卻也是問題重重。合作雙方都希望在制作過程中掌握主動(dòng)權(quán)，并在影片中融入本國觀眾的喜好與口味，而最終的結(jié)果卻是雙方的觀眾都不滿意。”［11］

合拍片在創(chuàng)作實(shí)踐中，如果參與合拍方可以充分發(fā)揮彼此特長、優(yōu)勢，使得電影拍攝前期、中間及后期都能夠有機(jī)一體，便更有可能收獲理想效果。中法合拍片《狼圖騰》就是一個(gè)比較好的例子。

《狼圖騰》取材于中國作家姜戎頗具人氣與好評(píng)的同名小說，電影主演則由中國的“小鮮肉”馮紹峰、竇驍擔(dān)綱，導(dǎo)演則是曾獲奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)的法國人讓·雅克·阿諾。導(dǎo)演本身就擅長拍攝人與自然、動(dòng)物關(guān)系的電影，且頗具國際影響力和對(duì)其的熟悉感，同時(shí)他還組建了一支頗具全球化特色的攝制隊(duì)伍，包括邀請(qǐng)美國的傳奇音樂人詹姆斯·霍納負(fù)責(zé)作曲，配樂演奏的也是來自英國愛樂樂團(tuán)、倫敦交響樂團(tuán)等樂團(tuán)的優(yōu)秀音樂家。演員隊(duì)伍方面除了對(duì)中國人氣青年演員的啟用，還選用來自蒙古的女演員昂哈尼瑪。此外，邀請(qǐng)到來自加拿大的素有“狼王”之稱的業(yè)內(nèi)頂級(jí)的馴獸師安德魯·辛普森。電影籌備長達(dá)7年，拍攝16個(gè)月，單是馴狼就花費(fèi)3年。從中文小說到合拍電影，經(jīng)法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾之手，在保留原著敘事脈絡(luò)及結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行跨文化特質(zhì)的修改，諸如愛情戲的加強(qiáng)、戲劇沖突的強(qiáng)化、小狼結(jié)局的改變等。上述改動(dòng)是非常成功的，因?yàn)樵≌f是一部夾敘夾議的小說，敘事比較緩慢，而電影做到了非常成功地“瘦身”，阿諾不僅使得其敘事沖突更為集中、敘事節(jié)奏更加緊湊，也使得主題-價(jià)值觀的呈現(xiàn)變得更為單純、更具普適性。當(dāng)然，并非所有中外合拍片都有如此“蜜月”，更多的合拍片往往并未集合合拍方優(yōu)勢，反而暴露彼此短處，未能產(chǎn)生預(yù)期效果。比如中美合拍片《功夫俠》《太極俠》等，這些影片故事內(nèi)容大都具有明顯好萊塢痕跡，而在技術(shù)支撐方面又無法與好萊塢商業(yè)大片匹敵，無論海外口碑抑或海外票房，都可謂慘淡。

在中外電影合拍過程中，中方應(yīng)該堅(jiān)持“以我為主、為我所用”原則，創(chuàng)作高質(zhì)量、高標(biāo)準(zhǔn)的精品電影呈現(xiàn)給國內(nèi)外觀眾?！爸档每隙ǖ氖?，很多合拍片的確在一定程度上讓中國元素在海外市場紅火了起來，但僅僅是形式上的合拍，并不能解決中國電影走向海外的根本性問題，中國電影要走向海外，從電影題材創(chuàng)意、生產(chǎn)創(chuàng)作之初就要解決跨文化語境的問題，克服因文化差異造成的解讀障礙”。［11］

結(jié) 語

中國電影海外傳播所面臨的問題紛繁復(fù)雜，除了本文所探討的因文化折扣與跨文化語境所造成的電影內(nèi)容接受的困難方面，還有諸如：中國電影在海外的“可見度”很低（渠道問題）；中國電影每年定額引進(jìn)好萊塢大片，可是美國究竟引進(jìn)多少中國電影，并能在美國在主流院線有上映機(jī)會(huì)（政策，甚至外交問題）等。另外，中國歷史悠久，文化豐富，有相當(dāng)多的內(nèi)容有“不可譯性”問題，加上英語如今作為一門世界語言，在全球被使用，中文雖然使用人口數(shù)量大，可主要限于國人和華裔，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未構(gòu)成世界范圍，這也是中國電影被國際觀眾理解的障礙。限于文章主題，不在此展開探討。

（責(zé)任編輯 彭慧媛）

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Three Approaches to Promoting the Universal Appeal of Chinese Film s

Gao Kai

During the interviews in regard to the overseas dissemination of Chinese filmswith tens of scholars in film studies，media studies and East Asia studies，film critics，managers and CEOs of foreign film distributive companies from the USA，Canada，Australia and the UK，their answers all point to the Univeral appeal.The approach lies in：firstly，Chinese features should be keptand West-East civilizational exchange is necessary；secondly，it is needed to take the“greatest common division”expression and pay attention to foreign audiences.Based on the further study of overseas audiences'psychology，it is necessary to look for the“balanced point”，to take the“greatest common division”expression，to try to express through the commonalities of human and humanity.Finally，the“otherness”elements should be adopted. The“exotic cultural”elements or targeted market elements should be considered in the overseasmarketing process.

Chinese film，overseas dissemination，Universal appeal，ethnic features，study of audience

J992.6

A

1003-840X（2017）03-0189-09

高 凱，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院博士，美國南加州大學(xué)電影學(xué)院訪問研究員。上海 200240

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.189

2017-03-10

國家社科基金重大項(xiàng)目“提高我國文化產(chǎn)品國際競爭力路徑和策略研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：12＆ZD027。

About the author：Gao Kai，PhD of College of Media and Design of Shanghai Jiaotong University，Visiting Researcher of the Film School of University of Southern California，USA，Shanghai，200240

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Key Project Study of the Approaches and Strategies to Promote the International Competitiveness of Chinese Cultural Products（No 12＆ZD027）.