黃春燕

李漁的“風(fēng)流道學(xué)”與清初士人心態(tài)的蛻變

黃春燕

明末清初的戲曲家李漁在《慎鸞交》傳奇中提出了“風(fēng)流道學(xué)”的主張，從充滿狂歡色彩的機(jī)趣敘事到“風(fēng)流道學(xué)”的觀念演繹，隱約透露出清初士人心態(tài)的一種蛻變。就李漁的“風(fēng)流道學(xué)”觀而言，風(fēng)流、道學(xué)二者的結(jié)合反映出其精神世界的安然自得，而失去了晚明文人式的痛苦掙扎。在晚明文人的人生追求中，風(fēng)流與道學(xué)時(shí)常體現(xiàn)為二者在精神世界里的交織糾纏，欲使風(fēng)流掙脫道學(xué)的束縛而往往無可奈何地屈從于道學(xué)的強(qiáng)大力量，即便佯狂放誕，也始終無法擺脫精神世界的矛盾掙扎。晚明文人所反抗的實(shí)際上是冬烘腐儒的偽道學(xué)，而不是儒家名教的道學(xué)傳統(tǒng)，這份傳統(tǒng)中蘊(yùn)含著士人的責(zé)任與品格，蘊(yùn)含著累積生成的士人精神。李漁竭力在名教與閑情之間尋覓一方快樂的天地，沖決傳統(tǒng)的精神掙扎蛻變?yōu)殡S遇而安的順從與頹廢，在蛻變的歷程中，嘲弄與顛覆的狂歡無可奈何地歸于沉寂，“機(jī)趣”也沉入歷史的漩流中。

李漁；創(chuàng)作觀念；風(fēng)流道學(xué)；士人心態(tài)

明末清初的戲曲家李漁（1611-1680，號(hào)湖上笠翁）擅長以尖新生動(dòng)的語言傳達(dá)耐人尋味的意趣。他的戲曲作品演繹耳目之前的人情物理，塑造不拘一格的才子佳人形象，在清初盛演一時(shí)。在李漁的觀念中，戲曲不是言志抒懷的案頭文字，而是自娛娛人的場(chǎng)上之曲，它的主要功用就是娛樂消愁。李漁意圖以戲場(chǎng)的詼諧讓人們超越人生的愁苦，這使他的戲曲作品表現(xiàn)出一種獨(dú)特的機(jī)趣。不過，笠翁傳奇的風(fēng)格并非全然一致，在《笠翁十種曲》①即《憐香伴》《風(fēng)箏誤》《蜃中樓》《意中緣》《凰求鳳》《奈何天》《比目魚》《玉搔頭》《慎鸞交》《巧團(tuán)圓》十部傳奇。完成較晚的《慎鸞交》中，李漁提出了“風(fēng)流道學(xué)”的主張，著意追求戲文的“耐看”性，從其“勿使有道學(xué)氣”［1］（P20）到“風(fēng)流道學(xué)”主張的演變，反映出清初士人心態(tài)的蛻變。

一

在《慎鸞交》第一出的上場(chǎng)小曲中，李漁自詡道：“年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。只為筆端塵未掃，于今始?jí)艚ɡ@。這種情文差覺好，可惜元人，個(gè)個(gè)都亡了。若使至今還壽考，過予定不題凡鳥。”②本文所引《十種曲》文字均引自《李漁全集》（修訂本）第二卷之《笠翁傳奇十種》，以下不再注明?？磥?，李漁對(duì)自己的這部作品非常滿意，也頗為自負(fù)。在這部戲中，李漁的創(chuàng)作觀念發(fā)生了改變，不再追求“好看”，而是追求“耐看”。仔細(xì)比較可以發(fā)現(xiàn)，《慎鸞交》是《笠翁十種曲》中最不好看的一種，原因就在于這部戲缺少了其他作品所表現(xiàn)出的機(jī)趣，過分追求一份耐看的意蘊(yùn)。在《閑情偶寄》中，李漁曾表示，制曲填詞應(yīng)當(dāng)“無斷續(xù)痕”“無道學(xué)氣”。而在《慎鸞交》中，李漁提出了“風(fēng)流道學(xué)”的主張，借主人公華秀之口表達(dá)：

小生外似風(fēng)流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鐘情，卻不鐘倫外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風(fēng)流者，力排道學(xué)；宗依道學(xué)者，酷詆風(fēng)流。據(jù)我看來，名教之中，不無樂地，閑情之內(nèi)，也盡有天機(jī)，畢竟要使道學(xué)、風(fēng)流合而為一，方才算得個(gè)學(xué)士、文人。（《慎鸞交·送遠(yuǎn)》）

李漁在此表達(dá)了一種非常奇特的觀念，要使道學(xué)和風(fēng)流合而為一，并且將其作為學(xué)士、文人的一種品格要求。細(xì)細(xì)體味，將會(huì)發(fā)現(xiàn)風(fēng)流道學(xué)的主張并非一種別出心裁的創(chuàng)見，它實(shí)際上反映出清初士人心態(tài)的一種蛻變。

《慎鸞交》是《十種曲》中完成較晚的一部作品，咸寧縣丞郭傳芳為其作序評(píng)是康熙六年（1667年），①郭傳芳在《慎鸞交序》中提及：“歲丁未，予丞于咸寧，笠翁適入關(guān)……遂出《慎鸞交》劇本，屬予評(píng)?！薄皻q丁未”即康熙六年。此時(shí)，李漁的“前后八種”②李漁在《閑情偶寄》中說自己所撰傳奇有“已經(jīng)刊行之前后八種及已填未刻之內(nèi)外八種”，郭傳芳為《慎鸞交》所做的序中也有“前后八種”與“內(nèi)外八種”之說。研究者對(duì)“內(nèi)外八種”看法不一，但一般都認(rèn)為“前后八種”是指《十種曲》中除《慎鸞交》和《巧團(tuán)圓》之外的八種傳奇。已盛行海內(nèi)。在之前的作品中，道學(xué)與風(fēng)流的關(guān)系就曾困擾過李漁，他一直覺得自己所追求的風(fēng)流和道學(xué)有某種隱約的關(guān)聯(lián)，與一般人所說的風(fēng)流有所不同，但他對(duì)于道學(xué)的看法還不太確定。在《風(fēng)箏誤》第二出的定場(chǎng)白中，韓琦仲說自己“雖然好色，心還恥作登徒；亦自多情，緣獨(dú)慳于宋玉”，當(dāng)妓女們上門拜年時(shí)，他背過面去，遠(yuǎn)遠(yuǎn)立在一邊。戚友先不解地問他：“老世兄，你為何這等道學(xué)，那些女客們來，也和他說說笑笑，才像個(gè)風(fēng)流子弟。為何手也不動(dòng)，口也不開，反背面立著，卻像怕羞的一般？你也忒老實(shí)了?！痹谄莨友劾铮@個(gè)只知道作詩的儒生未免過于道學(xué)氣濃，而事實(shí)上，韓琦仲堅(jiān)守道學(xué)是別有緣故的，他坦言：“小生平日也不十分老實(shí)，只是見了這些丑婦，不由你不老實(shí)起來。”在這里，道學(xué)實(shí)際上是文人的一種虛假品格，它暗藏著士人階層傲慢的優(yōu)越感，而這種傲慢又往往呈現(xiàn)為不合時(shí)宜的滑稽。在《驚丑》一出中，韓琦仲深夜?jié)撊胝残〗愕拈|房，與她面訂百年之約，不曾想這個(gè)詹小姐并非想象中的佳人，卻是個(gè)粗俗的丑婦，韓才子便搬出父母之命、媒妁之言這些綱常教條以作推托，詹小姐反唇相譏：“我今晚難道請(qǐng)你來講道學(xué)么？你既是個(gè)道學(xué)先生，就不該到這個(gè)所在來了。”一語切中要害，毫不客氣地撕破了韓才子虛假的道學(xué)面目。此時(shí)，在李漁的觀念中，道學(xué)與風(fēng)流之間仍然存在著難以相容的矛盾。

在《凰求鳳》中，李漁用因果報(bào)應(yīng)的商業(yè)邏輯詮釋了道學(xué)對(duì)于風(fēng)流的意義。在這部戲的《避色》一出里，呂哉生自言：

小生是個(gè)風(fēng)流少年，卻不是個(gè)輕薄子弟。雖不好拂人之情，也還要自愛其鼎。曾讀《感應(yīng)》之篇，極守淫邪之戒。做了別樣歹事，那些輪回報(bào)應(yīng)，雖然不爽，還有遲早之不同；獨(dú)有奸淫之報(bào)，一定要現(xiàn)在本身，決不肯限到來世。淫人妻女，就將妻女還人，卻像早晨借債，晚上還錢。只因打算不來，所以不肯胡行亂走。是便是了，小生負(fù)卻這種才華，又生就這副軀貌，“風(fēng)流”二字，是分明受之于天。這個(gè)道學(xué)先生，如何做得到底？只除非娶個(gè)絕代佳人做了妻室，使風(fēng)流愿飽，色欲途窮，才能勾守義終身，不走邪路。

在這里，道學(xué)具有了規(guī)正風(fēng)流的意義，同時(shí)竟又以滿足風(fēng)流作為前提。盡管李漁此時(shí)不再困惑于二者的對(duì)立，但在他的觀念中，道學(xué)與風(fēng)流仍然是分離的。

創(chuàng)作《慎鸞交》時(shí)，李漁似乎解決了一直困擾他的問題，將道學(xué)與風(fēng)流合而為一，并以此為主題填寫了一部“耐看詞”，或者說李漁創(chuàng)作《慎鸞交》的目的就在于演繹“風(fēng)流道學(xué)”的觀念?！渡鼷[交》一劇并不乏機(jī)趣的文詞，但從“無道學(xué)氣”變?yōu)椤帮L(fēng)流道學(xué)”，該作品已失去了整體風(fēng)格上的機(jī)趣，“義貞慈孝，各盡人倫”的題旨取代了機(jī)趣敘事的狂歡意蘊(yùn)。

二

從充滿狂歡色彩的機(jī)趣敘事到“風(fēng)流道學(xué)”的觀念演繹，隱約透露出士人心態(tài)的一種蛻變。李漁創(chuàng)作《慎鸞交》時(shí)已是康熙執(zhí)政時(shí)期，這時(shí)社會(huì)生產(chǎn)逐漸恢復(fù)，江南城市又開始飄曳安適閑逸的情韻，故國之思漸趨淡薄，社會(huì)亟須重新恢復(fù)秩序。清統(tǒng)治者以漢人之文教治理漢人，儒家倫理綱常的價(jià)值再一次被發(fā)掘，率性而為的放誕和閑逸品鑒的情致漸漸隱向心靈深處。在這樣的文化環(huán)境中，走向人生暮年的李漁提出以道學(xué)匡正風(fēng)流，以風(fēng)流激活道學(xué)。在《笠翁十種曲》中，絕大多數(shù)的男主人公是無父的孤兒，在《一家言》詩文集中，父親的形象也令人費(fèi)解地缺失，只有一篇《回煞辯》探尋已逝父親的靈魂，最終將其歸之于子虛烏有。父權(quán)的喪失是淆亂世界的文化心理，這是李漁無意識(shí)中透露的消息，李漁在戲曲中對(duì)權(quán)威與秩序極盡揶揄嘲弄，以其機(jī)趣的敘事嘲謔那個(gè)無父世界的倫理綱常?！渡鼷[交》是《十種曲》中唯一一部男主人公受父權(quán)控制的作品①《笠翁十種曲》中最后完成的《巧團(tuán)圓》，其尋父主題可與此相參照。。在此劇中，男主人公華秀極其遵從父親的權(quán)威，蘇州名妓王又嬙一心要嫁與他為妾，但他遵守“不娶青樓”的家訓(xùn)，一再推托，直到王又嬙說出一通節(jié)義綱常的道理，他才松口，卻還要又嬙再等他十年，他解釋了這樣做的理由：“小生素重天倫，看了生身的父母，極其尊大，不敢在他面前浪措一詞。只除非多等幾年，待我礪志青云，立身廊廟，做些顯親揚(yáng)名的大事出來。到那時(shí)節(jié)，得了父母的歡心，才可以恃愛而求，所以要你如此?！痹谝粋€(gè)父權(quán)不曾缺失的世界里，士人華秀目標(biāo)明確，行事果斷，在他的意念中，恩愛情緣必須服從于人倫綱常，建功立業(yè)、光耀門楣則是人倫綱常的責(zé)任延伸，父權(quán)的回歸多少透露出對(duì)于秩序的渴望。比之《比目魚》中為情而棄士為優(yōu)的譚楚玉、《玉搔頭》中為情而浪游的正德皇帝，華秀的人生價(jià)值取向有了很大不同。

在晚明文人身上也時(shí)?？梢婏L(fēng)流加道學(xué)的行為方式，余懷和李姬、冒襄和董小宛的情緣都與《慎鸞交》里華秀和王又嬙的故事有相類之處。然而，在晚明文人的人生追求中，風(fēng)流加道學(xué)往往體現(xiàn)為二者在精神世界里的交織糾纏，欲使風(fēng)流掙脫道學(xué)的束縛而往往無可奈何地屈從于道學(xué)的強(qiáng)大力量，即便佯狂放誕，也始終無法擺脫精神世界的矛盾掙扎。晚明文人時(shí)常表現(xiàn)出反抗道學(xué)的姿態(tài)，但他們所反抗的實(shí)際上是冬烘腐儒的偽道學(xué)，而不是儒家名教的道學(xué)傳統(tǒng)，這份傳統(tǒng)中蘊(yùn)含著士人的責(zé)任與品格，蘊(yùn)含著經(jīng)歷千載累積生成的士人精神。

李漁的友人余懷在《板橋雜記》中記載了他與秦淮李姬的一段哀婉情緣：

十娘有兄女曰媚姐，十三才有余，白皙，發(fā)覆額，眉目如畫。余心愛之。媚亦知余愛，嬌啼宛轉(zhuǎn)，作掌中舞。十娘曰：“吾當(dāng)為汝媒。”歲壬午，入棘闈。媚日以金錢投瓊，卜余中否。及榜發(fā)，落第。余乃憤郁成疾，避棲霞山寺，經(jīng)年不相聞矣。鼎革后，泰州刺史陳澹仙寓叢桂園，擁一姬，曰姓李。余披幃見之，媚也。各黯然掩袂。［2］（P24）

才子的風(fēng)流情趣難以撫慰士人落第、壯志難酬的傷痛，對(duì)余懷而言，如畫美人不過是名士生活的閑情點(diǎn)綴，當(dāng)士人情懷受到挫傷之時(shí)，嬌啼宛轉(zhuǎn)、舞態(tài)翩躚只能化為隔世的黯然。

冒襄與董小宛的情愛中也有類似的境況，不過，他們的經(jīng)歷更加曲折跌宕。初見之時(shí)，小宛薄醉未醒，香姿玉色，神韻天然，冒襄“驚愛之”。三年后再見，小宛一心相從，舟行二十七日，二十七辭而不去，一心相從。冒襄雖有憐惜之心，終究還是狠心堅(jiān)辭：

余變色拒絕，告以期迫科試，年來以大人滯危疆，家事委棄，老母定省俱違，今始?xì)w，經(jīng)理一切。且姬吳門責(zé)逋甚眾，金陵落籍，亦費(fèi)商量，仍歸吳門，俟季夏應(yīng)試，相約同赴金陵。秋試畢，第與否，始暇及此，此時(shí)纏綿，兩妨無益。姬仍躊躇不肯行……不得已，始掩面痛哭，失聲而別。余雖憐姬，然得輕身歸，如釋重負(fù)。［3］（P6）

功名抱負(fù)、父母人倫占據(jù)了才子的胸懷，世事離亂增添了士人的憂慮，名士風(fēng)流必須服從于家國天下這個(gè)大前提，盡管繾綣情愛令人沉醉，但是終究不能取代士人的責(zé)任。冒襄顯然并不打算讓自己的風(fēng)流逸出名教之外，而且，他還有更加實(shí)際的考慮，要替小宛這樣一個(gè)“責(zé)逋甚眾”的名妓落籍并不是件容易的事，需要花費(fèi)大筆的錢財(cái)，這也是他難以辦到的。科試落第之后，他更加沒有心情顧及此事，遂冷面鐵心，讓小宛自行解決所有的麻煩，然后再圖其他。直到錢謙益出面為小宛還清所有債務(wù)，買舟將其送至如皋，這段風(fēng)流情緣才有了一個(gè)結(jié)果。此后，小宛盡心盡意侍奉才子，淑德嫻雅，進(jìn)退有節(jié)，且蘭心蕙性，伴才子校書賞鑒、焚香品茗，玉臂云鬟，把玩晨昏，令其享盡風(fēng)流閑情。然而，乙酉離亂，才子再一次舍棄風(fēng)流，侍兩親、挈妻子流離，獨(dú)忍心割舍小宛，竟至于雙親不忍，復(fù)攜小宛同行。冒襄的種種狠心之舉可能會(huì)令人不解，甚至有些令人憎惡，然而，這就是那個(gè)時(shí)代的才子風(fēng)流，始終難以擺脫名教倫理的糾纏。

三

對(duì)于晚明文人來說，風(fēng)流是才子的一種氣質(zhì)，但卻難以融入士人的精神，因此，他們中的激進(jìn)者便以放縱的風(fēng)流表現(xiàn)一種反抗傳統(tǒng)的姿態(tài)，往往因?yàn)榉耪Q不羈而為世所指目。如余懷和冒襄者因?yàn)榭茍?chǎng)受挫而憤懣，然而，生逢末世，即便有意為官治國，也無從改變亂世的傾頹。于是，有些士人開始追求個(gè)體的享樂縱恣與人生的率性赤真，在食色之性和耳目之娛中體會(huì)一種獨(dú)特的風(fēng)流情趣，在這種情境下，風(fēng)流不再只是才子佳人的纏綿繾綣，它更意味著對(duì)于世事的一種態(tài)度。

袁宏道在萬歷二十三至二十四年間曾任吳縣知縣，在任期間，他有很好的政績(jī)，頗為人稱道。他曾寫有這樣的詩句：“苑花經(jīng)四果，門柳近千枝。年儉遲君俸，官貧獨(dú)我知。痛民心似病，感事淚成詩。不是催科拙，由來薄繭絲。”［4］（P135）廉政愛民之意，溢于筆端。然而，正是這位袁中郎，在吳縣任職期間寫下了一封令人既驚且佩的尺牘，標(biāo)舉人生五種真樂：

目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之談，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，賓客滿席，男女交舄，燭氣薰天，珠翠委地，金錢不足，繼以田土，二快活也。篋中藏萬卷書，書皆珍異。宅畔置一館，館中約真正同心友十余人，人中立一識(shí)見極高，如司馬遷、羅貫中、關(guān)漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠(yuǎn)文唐、宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數(shù)人，游閑數(shù)人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家資田地蕩盡矣。然后一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來鄉(xiāng)親，恬不知恥，五快活也。［5］（P205-206）

這種無所顧忌的風(fēng)流放縱似乎透露出一種頹廢，但是，如果細(xì)細(xì)體味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)蓄的無奈和悲涼。這種心境在中郎的詩作中也有所呈現(xiàn)：“碌碌復(fù)碌碌，浮生如轉(zhuǎn)轂。帝宏匝地羅，人窘彌天獄。墮地三十載，強(qiáng)半是顰蹙。算喜無十星，量愁有千斛?！保?］（P142）這也是在吳縣為官時(shí)所做的詩，既有人生五樂，又何來千斛之愁？其中意味，大可體會(huì)。袁宏道的“人生五種真樂”是一種極端的精神追求，前四種快活極盡人生之樂，第五種快活則分明是一種自虐。人生一世，縱情享樂，只圖眼前，不問將來，享盡歡娛后落得一身狼狽，以自虐求得一份揮霍生命之后的心安。這不是宏道一個(gè)人的思維邏輯，且看《敘小修詩》中描繪的袁中道：“蓋弟不得志于時(shí)，多感慨；又性喜豪華，不安貧窘；愛念光景，不受寂寞。百金到手，頃刻都盡，故嘗貧；而沉湎嬉戲，不知樽節(jié)，故嘗??；貧復(fù)不任貧，病復(fù)不任病，故多愁。愁極則吟，故嘗以貧病無聊之苦，發(fā)之于詩，每每若哭若罵，不勝其哀生失路之感?！保?］（P188）明知縱樂嬉游之后是貧病交加，依然不加節(jié)制，在縱情歡娛中實(shí)踐個(gè)體生命的無拘無束，然后在哀生失路的痛苦中付出任性風(fēng)流的代價(jià)，體會(huì)自虐帶來的精神快感。從這個(gè)意義上說，放浪灑脫的袁氏兄弟也始終未曾掙脫名教道學(xué)對(duì)于士人精神的壓抑。

張岱在《自為墓志銘》中曾這樣描繪年少的自己：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔?！保?］（P199）當(dāng)甲申、乙酉之變帶來的震撼瓦解了酒筵歌場(chǎng)的歡娛，縱樂半世的張岱便避跡山居，著書修史，相伴者，“破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方?！保?］（P199）年少的風(fēng)流，是一種無所顧忌的縱恣；晚境的蒼涼，則是一種主動(dòng)追求的精神歸宿。

李漁則不然，他提倡及時(shí)行樂，但卻反對(duì)不加節(jié)制。他在《閑情偶寄·頤養(yǎng)部》中傳授了各種行樂之法，同時(shí)又提醒人們不可行樂無度。如四時(shí)行樂，春季為首，“然當(dāng)春行樂，每易過情，必留一線之余春，以度將來之酷夏”；秋季之樂，不亞春朝，李漁又提出忠告：“為歡即欲，視其精力短長，總留一線之余地。能行百里者，至九十而思休；善登浮屠者，至六級(jí)而即下?！彼葮?biāo)榜“行樂之地，首數(shù)房中”，又提出要“節(jié)色欲”。李漁所謂“風(fēng)流道學(xué)”多少包含著風(fēng)流和道學(xué)相互節(jié)制的意味，他在創(chuàng)作《凰求鳳》時(shí)就在思考：如果將風(fēng)流放縱為淫邪，就可能因違背倫理綱常而遭受報(bào)應(yīng)；如果一心道學(xué)，又違背了天理人性。在創(chuàng)作《慎鸞交》時(shí)，他大約找到了解決的方法，就是使道學(xué)、風(fēng)流合而為一。不過，當(dāng)李漁意圖用道學(xué)來匡正風(fēng)流的時(shí)候，風(fēng)流便失去了率性任情的真趣，變得酸腐起來，而所謂道學(xué)也表現(xiàn)出幾分莫名其妙的滑稽?！渡鼷[交》中的華秀稱自己“也知好色，但不好桑間之色；亦解鐘情，卻不鐘倫外之情”，那么，他所追求的就是一種倫理綱常之內(nèi)的風(fēng)流，也即是說，李漁用以節(jié)制風(fēng)流的道學(xué)實(shí)際上就是倫理綱常。在《訂游》一出中，當(dāng)侯雋約華秀賞游山水、親近佳人之時(shí)，華秀即刻表白：“這等說起來，那名山古剎之內(nèi)，游女眾多，男婦之間，不免混雜。小弟是個(gè)腐儒，最怕與良家女子相遇，寧可不去游山，這種瓜李之嫌，不可不避?！焙舐犝f所謂佳人指的是青樓姐妹，便立刻變得心安理得了。礙于“不娶青樓”的家訓(xùn)，華秀一再拒絕王又嬙的癡纏，雖然也承認(rèn)心中留戀溫柔，但卻抵不過“家傳懿范凜如秋”，只得明明白白地對(duì)又嬙說：“我如今要娶你回去，有何難哉！只是違卻祖訓(xùn)，就算不得個(gè)孝子慈孫了?！甭犝f此言，王又嬙竟也凜然起來，正色表白：“奴家雖落風(fēng)塵，當(dāng)初也是名門之女，頗知節(jié)義，素曉綱常。若使君為不義之人，奴家也就是不賢之婦了。不義之名君不肯當(dāng)，不賢之名奴豈任受？若使郎君不忘私好，何妨把這段苦情向令尊堂面前道其委曲。若奉有高堂之命，前來娶我，就與祖訓(xùn)無妨了。”（《慎鸞交·久要》）這一對(duì)才子佳人開口綱常，閉口名義，盡是冬烘腐儒陳言，不再有言語之間的機(jī)趣。李漁戲曲作品中的才子佳人形象在這里出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，嬉笑詼諧的才子變成了道貌岸然的腐儒，不拘一格的佳人變成了守貞知義的賢婦。在這里，風(fēng)流得道學(xué)而規(guī)正，道學(xué)因風(fēng)流而彰顯，沒有絲毫的勉強(qiáng)，完全出于才子佳人的心甘情愿。

就李漁的“風(fēng)流道學(xué)”觀而言，風(fēng)流、道學(xué)二者的結(jié)合反映出其精神世界的安然自得，而沒有晚明文人式的痛苦掙扎。李漁竭力在名教與閑情之間尋覓一方快樂的天地，沖決傳統(tǒng)的精神掙扎蛻變?yōu)殡S遇而安的順從與頹廢，在蛻變的歷程中，嘲弄與顛覆的狂歡無可奈何地歸于沉寂，“機(jī)趣”也沉入歷史的漩流中。

（責(zé)任編輯 薛雁）

［1］［清］李漁.閑情偶寄.卷一《詞曲部·詞采第二·重機(jī)趣》，《李漁全集》（修訂本）第十一卷［M］.杭州：淅江古籍出版社，1992.

Li Yu，Enjoying Leisure Occasionally（Volume one），in CompleteWorks of Li Yu（Revised Edition），No.11，Hangzhou：Zhejiang Ancient Books Publishing House，1992.

［2］［清］余懷.板橋雜記.中卷，麗品［M］.上海：上海古籍出版社，2000.

Yu Huai，Banqiao Miscellany（Volume two），Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，2000.

［3］［清］冒襄.影梅庵憶語［M］.長沙：岳麓書社，1991.

Mao Xiang，Memory about Yingmei House，Changsha：Yuelu Publishing House，1991.

［4］［明］袁宏道.贈(zèng)江進(jìn)之.袁宏道集箋校.卷三［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

Yuan Hongdao，Annotation and Revision on Collected Works of Yuan Hongdao（Volume three），Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，1981.

［5］［明］袁宏道.龔惟長先生.袁宏道集箋校.卷五［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

Yuan Hongdao，Annotation and Revision on Collected Works of Yuan Hongdao（Volume five），Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，1981.

［6］［明］袁宏道.初度戲題.袁宏道集箋校.卷三［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

Yuan Hongdao，Annotation and Revision on Collected Works of Yuan Hongdao（Volume three），Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，1981.

［7］［明］袁宏道.敘小修詩.袁宏道集箋校.卷四［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

Yuan Hongdao，Annotation and Revision on Collected Works of Yuan Hongdao（Volume four），Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，1981.

［8］［明］張岱.自為墓志銘.瑯?gòu)治募跰］.長沙：岳麓書社，1985.

Zhang Dai，Self-written Epitaph，Heaven's Library Collection，Changsha：Yuelu Publishing House，1985.

Li Yu's Concept of“Romantic Neo-Confucianism”and the Change of Scholars'M entality in the Early Qing Dynasty

Huang Chunyan

The operawriter，Li Yu，lived during the late Ming and early Qing Dynasties，proposed the“Fengliu Daoxue”（romantic Neo-Confucianism）concept in the legend Shen Luan Jiao.From interesting narrative filled with hilarity to the concept of“romantic Neo-Confucianism”，a transformation of the scholars' mentality in the early Qing Dynasty was vaguely revealed.As far as Li Yu's“romantic Neo-Confucianism”was concerned，the combination of romanticism and Neo-Confucianism reflected Li's peacefulness inside his spiritual world while a painful struggle seen in later Ming scholarswas lost.In lives of scholars in late Ming Dynasty，romance and Neo-Confucianism usually appeared as an entanglement in the spiritual world where，though romance tried to free from the confinement of Neo-Confucianism，it had to give in to the power of Neo-Confucianism.Nomatter how unrestrainedly they pretended to behave，itwas impossible for them to get rid of the struggle of the spiritualworld.What the scholars in the late Ming Dynasty tried to rebel was actually the deteriorating false Neo-Confucianism but not the Neo-Confucius tradition of the Confucianism.The responsibility and character of scholarswere embodied in this tradition which also brewed the spirits of scholars.Li Yu was dedicated to pursue a happy land between the Confucius ethical code and the leisurelymood，in such a way，Li Yu's spirit of breaking the traditional spiritual struggle transformed into happy-go-lucky obedience and decadence.During this transformation，the hilarity of sarcasm and rebellion was turned into silence and the opera expression was vanished in history.

Li Yu，concept in creation，F(xiàn)engliu Daoxue（romantic Neo-Confucianism），mentality of scholars

J805

A

1003-840X（2017）03-0165-06

黃春燕，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院中文系講師，博士。上海 200092

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.165

2017-04-26

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“李漁的戲曲敘事觀念與明末清初的江南城市文化”（11YJC751032）階段性成果。

About the author：Huang Chunyan，PhD，Lecturer at the Department of Chinese，College of Humanities of Tongji University，Shanghai，200092

The paper is funded by the follow ing：Phased resultof the project Li Yu's Narrative Notion of Chinese Opera and the Civic Culture of Jiangnan Region in the Transitional Period between Ming and Qing Dynasties（No.11YJC751032）funded by the Youth Fund Project of the Humanities and Social Sciences Studies Project of the Ministry of Education.