◆王任波（湖南科技學院）

中國精神
——中國現(xiàn)當代美術(shù)創(chuàng)作的重要取向

◆王任波（湖南科技學院）

中國精神作為中華民族五千年繁衍生息過程中孕育出的人文精神綜合體，是中國傳統(tǒng)文化長期發(fā)展的思想基礎(chǔ)，是文化發(fā)展過程中的精髓內(nèi)在動力，是指導民族文化不斷前進的基本思想。中國精神同樣也是中國美術(shù)在過往百年間遭遇非議和責難時，依然保持頑強內(nèi)在生存力的內(nèi)涵基礎(chǔ)。從洋務(wù)運動至今，華夏大地西潮洶涌固然已是不可人為扭轉(zhuǎn)之潮流，可是我們依然可以從史海的迷霧里目睹中國畫人為維持中國藝術(shù)精神之本體完整和藝術(shù)語言之延伸做出的種種努力，從當下多元化的藝術(shù)思想中勾勒出早已滲透至中國藝術(shù)靈魂深處的中國精神的輪廓。東西對抗的論調(diào)早已隨柏林墻的坍塌淪為昨日黃花，世界文化交流只會日益頻繁，藝術(shù)家的視野與觀念會日益更新，如何繼續(xù)于東西文化的碰撞中保持對中國精神的理解拓展、以及升華，成為當下中國畫人的時代任務(wù)。

2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上說到：“歷史和現(xiàn)實都證明，中華民族有著強大的文化創(chuàng)造力。每到重大歷史關(guān)頭，文化都能感國運之變化、立時代之潮頭，發(fā)時代之先聲，為億萬人民、為偉大祖國鼓與呼”。如果沒有經(jīng)歷數(shù)千年提淬的中國精神作為內(nèi)涵支持，中國美術(shù)的創(chuàng)作觀和藝術(shù)觀勢必早就在一百多年前的洋務(wù)大潮中淪為世界美術(shù)發(fā)展的邊緣角色，而時至今日中國美術(shù)依然保持了旺盛的發(fā)展規(guī)模與多元化發(fā)展狀態(tài)，這與百年來中國美術(shù)家群體圍繞“中國精神”進行美術(shù)創(chuàng)作密不可分。1922年陳師曾在其自編的《中國繪畫史》講義中，開明宗義地提到“吾國美術(shù)自古以來最為發(fā)達，書畫、雕塑、建筑皆能表國民性之特長，為世界所注目”。在“美術(shù)革命”號召最盛的時期，陳師曾還奮力寫出《文人畫之價值》一文，大力肯定中國繪畫價值所在，成功地將民國初年“中國畫廢存”討論由中國畫的表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)移至中國繪畫主體——即畫人自身精神修養(yǎng)層面，其實就是為20世紀初的中國畫家初步建立了中國畫品評的新基礎(chǔ)，其觀點成為南朝謝赫“六法”之后中國繪畫精神之新增注解，并成功感染了大批同時期以及后繼畫人——例如金城雖留學英國研習法制，他反而認為舍古法不循而一味地從番邦思想中另辟蹊徑儼然近乎欺詐，以東西方繪畫造型與技法的差異為入口攀至對中國精神的全盤鄙夷，這幾乎是文化霸權(quán)般的強詞奪理。他反對革新派刻意地以“新、舊”二字切割中國繪畫，反對無謂的“尚新意識”。一代宗師如徐悲鴻，經(jīng)過博覽中國唐宋古畫后，他也意識到并承認了中國傳統(tǒng)繪畫中固然沒有“素描”之名，但從“師造化”到“師心源”是一個完善的學習系統(tǒng)，與西方的“細致觀察”與“嚴謹造型”并無勢如水火般矛盾。他還一改早年“改良”中國畫的態(tài)度而提升至“復興”中國畫的期許，誠如1948年其在《當前中國藝術(shù)之問題》文中所言“吾本欲以建立中國新藝術(shù)為題，只因吾國藝術(shù)原有光榮之歷史、輝煌之遺產(chǎn)乃改易今題。所謂復興者，乃繼承吾先人之遺緒，規(guī)模其良范，而建立現(xiàn)代之藝術(shù)”。

今日之中國早已不是徐悲鴻所處之中國，經(jīng)歷近40年的改革開放，中國早已習慣以一個大國的姿態(tài)與曾經(jīng)的強國平等地競爭與交流。改革開放初期，西方古典主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)隨著國際間的交流同時進入中國，在錯誤文藝路線下被誤導太久的中國藝術(shù)家難免會因為其新奇感而產(chǎn)生跟風與模仿，這一點并不為人詬病。但是隨著國家實力的日益強盛，藝術(shù)家如果依然對社會日益繁榮的變化視而不見，這無疑又主動陷入了“文化殖民”的文藝創(chuàng)作誤區(qū)。這誤區(qū)某些強國在發(fā)展初期也不能避免，所以我們更要警惕重復他人之歧途——黃賓虹當年批評日本的畫家盲目學習西方繪畫，“缺乏自己的東西，跟在人家后面跑”，所以“沒有什么成就”。他堅持認為“民族精神，關(guān)系文化，依仁游藝，至與天地合德”。大師警言言猶在耳，今人更應(yīng)謹言慎行，要正確地認識和分辨外來文化中混雜的糟粕與庸物。所以習近平總書記在文藝工作的講話中深刻論述到 “文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”這一藝術(shù)發(fā)展動力與源泉的創(chuàng)作觀和發(fā)展觀。這意味著藝術(shù)家們必須摒棄當下藝術(shù)圈中浮躁的創(chuàng)作風氣，深入到人民群眾的真實生活中去，從中發(fā)掘中國人民特有的氣質(zhì)與精神，從而樹立符合品評中國藝術(shù)的新標準。

結(jié)合國內(nèi)最高級別的全國美展作品情況分析，我們可以看出中國精神中蘊含的至高理想對中國美術(shù)工作者的強大吸引力。以改革開放最前沿廣東為例，2009年全國美展油畫金獎作品《小夫妻》和2014年全國美展油畫銀獎作品《老廣東、小生活》都是反映中國基層生活現(xiàn)狀的作品，兩位作者李節(jié)平和李智華不約而同地將關(guān)注點放在城市邊緣族群，體現(xiàn)出極強的社會主義人文關(guān)懷情結(jié)。從畫面主角的眼神中，觀眾看不到消沉與自怨自艾，反而能體會到畫中主角面對生活之坦然、改變命運之決心。誠如李智華創(chuàng)作自述中所言，為了避免令“中國夢”淪落至被調(diào)侃和批判的語境中，他渴望找到某種“有所承載”的畫面，同時還要具備集體的記憶，對于任何觀眾都沒有欣賞的障礙，還能從作品中汲取積極生活的正能量。2012年，首次以中國畫創(chuàng)作方式聚焦農(nóng)民工群體的大型現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)展“同在藍天下——為農(nóng)民工塑像中國畫主題創(chuàng)作展”在中國國家博物館舉行，展出的170余幅中國畫作品中，匯集田黎明、馮遠、劉大為、何家英等國內(nèi)150多位知名藝術(shù)家的作品。古代表現(xiàn)文人墨客情懷和宮廷精致審美的中國畫，現(xiàn)今卻被成功地移植至表現(xiàn)偉大勞動人民的精氣神，展現(xiàn)出拙樸、厚重、剛健的美感，這是建國以來中國畫與延安講話精神結(jié)合的偉大成果，這既體現(xiàn)了作為文化傳統(tǒng)的中國畫具備廣闊的藝術(shù)包容性，還體現(xiàn)了藝術(shù)家主動選擇普通勞動人民作為中國精神代言人的積極價值取向。這便是為何展覽負責人陳履生希望農(nóng)民工兄弟能從展覽中感受到社會對于他們由衷的尊重和尊敬。從人民的角度思考，從人民的趣味出發(fā)，從人民的需求創(chuàng)作似乎已經(jīng)成為主流美術(shù)界自覺秉持的態(tài)度。文藝融入人民生活、事業(yè)、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。這便是習近平總書記對廣大藝術(shù)工作者提出的“深入生活，扎根人民”的殷切期望。

今日的美術(shù)工作者需高度警惕中國當代藝術(shù)中充盈著的符號指代，這種粗淺的舶來品符號指代明顯地消解了“中國精神”中原有的宏偉性與經(jīng)典性。固然，西方對于中國的想象有正面也有負面，可是片面地借鑒西方藝術(shù)評論體系構(gòu)建的中國當代藝術(shù)面貌不一定反映了中國的現(xiàn)實，也不完全成為認知當代中國的客觀知識，其構(gòu)成或創(chuàng)造的意義可能與中國當下的美術(shù)發(fā)展路線并沒有交集點。當代中國美術(shù)工作者必須開拓視野，增益廣進，用平等、包容、不失偏頗的立場認真對待中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶。這也是為何習近平總書記在文藝座談會上希望文藝工作者用文化自信的態(tài)度，向世界講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風貌，讓外國民眾通過欣賞中國藝術(shù)家的作品來深化對中國的認識，在審美過程中感受魅力，同時加深對中華文化的全面認識和正確理解。

“文以載道”，求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源”?！胺沧鱾魇乐恼撸叵扔锌梢詡魇乐摹?。中國文化傳承并不是一句空響的口號，這是時代賦予中國當代藝術(shù)工作者的艱巨任務(wù)，這也是歷史賦予我們的不可回避的難題。從中華文明的視野看當今寰宇，西方文化殖民體系壟斷日見衰微，中國作為一個正在崛起的大國，其蘊含的文化底蘊被世界矚目已無可爭議?！胺虍嬚?，所以助教化，成人倫”，但是如何將中國夢的故事講好，如何正確地將中國軟實力用我們的方式展示出來，美術(shù)工作者要審時度勢，緊握時代脈搏，繼續(xù)發(fā)掘中國精神體系寶庫中的珍寶，這既是中國軟實力建設(shè)的重要過程，也為社會主義美術(shù)事業(yè)繁榮昌盛的保證。