黃元媛

摘 要：文章從王昌齡詩(shī)歌之“詩(shī)中樂(lè)”和“樂(lè)中詩(shī)”兩個(gè)向度進(jìn)行梳理，以為情感是胡樂(lè)與王昌齡詩(shī)歌銜接的靈魂，聲律是胡樂(lè)與王昌齡詩(shī)歌銜接的血肉。

關(guān)鍵詞：胡樂(lè) 王昌齡 情感 平仄 銜接

開(kāi)元、天寶年間，唐王朝國(guó)力強(qiáng)盛，世風(fēng)開(kāi)放，對(duì)外交流頻繁，以“胡音聲”為代表的西域胡戎樂(lè)隨之傳入且勢(shì)頭更加強(qiáng)勁，這對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)乃至詩(shī)歌創(chuàng)作都產(chǎn)生了相應(yīng)的影響，而王昌齡作為當(dāng)時(shí)稟受山川英靈之氣而天賦奇高的詩(shī)人代表，其所受的影響也是不言而喻的。故而，通過(guò)對(duì)其詩(shī)歌的具體考察，感知詩(shī)人如何將聽(tīng)覺(jué)感官上的美妙音樂(lè)轉(zhuǎn)化成筆下行云流水的詩(shī)歌語(yǔ)言，其中的關(guān)聯(lián)值得我們探尋一二。

一、詩(shī)、樂(lè)內(nèi)在溝通的橋梁

王昌齡詩(shī)中所涉及的大曲主要有三首：《涼州》《水調(diào)》《蓋羅縫》。就其詩(shī)作看，王昌齡在《殿前曲二首》（其二）具體詩(shī)句中提及“涼州”二字，卻未明確說(shuō)明《殿前曲》是配譜入樂(lè)的歌詞，而《聽(tīng)流人水調(diào)子》中的《水調(diào)》為欣賞之曲，亦可說(shuō)是王昌齡抒發(fā)情感的媒介，最后《蓋羅縫》則是后世歌妓為《出塞》《春怨》配上的合樂(lè)之曲，現(xiàn)已遺失。故按照詩(shī)樂(lè)結(jié)合的類(lèi)型來(lái)分：《涼州》《水調(diào)》皆屬詩(shī)中樂(lè)，即王昌齡在詩(shī)中有所提及，但未明確全詩(shī)是否可以入樂(lè)，《蓋羅縫》則是詩(shī)樂(lè)結(jié)合的代表，即先有詩(shī)歌而后有配樂(lè)。

唐代的大曲是由清樂(lè)型大曲和胡樂(lè)型大曲組成，在唐開(kāi)元、天寶年間，胡樂(lè)型大曲更是力壓清樂(lè)型大曲而成為當(dāng)時(shí)的主流?！白灾?、隋以來(lái)，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂(lè)。鼓舞曲多用龜茲樂(lè)，其曲度皆時(shí)俗所知也?！眥1}王昌齡在《殿前曲二首》（其二）中明確提及《涼州》。聯(lián)系整首詩(shī)來(lái)看：“胡部笙歌”即胡部樂(lè)；“梨園弟子和涼州”中的“涼州”是“和”而非“唱”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)大曲《涼州》有獨(dú)段演奏之例，故將其理解成《涼州》大曲。再聯(lián)系詩(shī)中的“新聲”，可知王昌齡有明確的“胡樂(lè)”概念，并運(yùn)用得游刃有余。那么此時(shí)的胡樂(lè)是否已失去原音原貌呢？其實(shí)不然。因?yàn)椤蹲考俊分械摹堆鄻?lè)部》是從胡樂(lè)演變而來(lái)，基本保留胡樂(lè)的特征。陳寅恪在《元白詩(shī)箋證稿》微之立部伎云：“‘胡部新聲錦筵坐。指坐部伎而言，此唐代新輸入之胡樂(lè)也。其所謂‘中庭漢振高音播，以及樂(lè)天所詠之雜戲，指立部伎而言。則后魏北齊楊隋及李唐初年輸入之胡樂(lè)與胡伎也。”{2}由此可見(jiàn)：這時(shí)的大曲依舊保留了胡樂(lè)的基本特征。

在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，王昌齡寫(xiě)出了《聽(tīng)流人水調(diào)子》：“孤舟微月對(duì)楓林，分付鳴箏與客心。嶺色千重萬(wàn)重雨，斷弦收與淚痕深?！边@首詩(shī)描繪了詩(shī)人聽(tīng)人彈奏《水調(diào)子》的感受——字字嘔心的深沉悲痛，最后一句“斷弦收與淚痕深”將詩(shī)人的斷腸之情表現(xiàn)得淋漓盡致。任半塘指出：“其文前舉胡曲，后舉法曲，意謂《新水調(diào)》乃介于華與胡之間者，皆就唐樂(lè)言，但未知何據(jù)?！眥3}故我們暫且把王詩(shī)中的《水調(diào)子》理解成“新水調(diào)”，其中是有胡樂(lè)的元素的。

作為唯一一首詩(shī)樂(lè)結(jié)合的代表——《蓋羅縫》始于唐天寶七、八兩載間，南詔王合羅鳳名之轉(zhuǎn)音，是和樂(lè)之曲?！度圃?shī)》原注表明：“樂(lè)府近代曲載蓋羅縫二首，前一首乃王昌齡《出塞》（其一），第二首即此詩(shī)《春怨》?！眥4}由于《蓋羅縫》的樂(lè)譜已無(wú)從考，所以無(wú)法探究其曲譜與王詩(shī)之間的具體詩(shī)樂(lè)關(guān)系，但因《出塞》屬橫吹曲，杜佑在《通典·樂(lè)一》中明確：“胡角者，本以應(yīng)胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂(lè)也?！眥5}再者，王昌齡在《變行路難》：“向晚橫吹悲，風(fēng)動(dòng)馬嘶合”中又有“橫吹”二字，說(shuō)明王昌齡對(duì)此還是有著明確的認(rèn)識(shí)的，而這樣的認(rèn)識(shí)過(guò)程其實(shí)就是王昌齡對(duì)于胡樂(lè)接受內(nèi)化的過(guò)程。

《春怨》這首詩(shī)題材內(nèi)容上與《出塞》完全不同，是征婦怨詞，通過(guò)征婦之口表達(dá)出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨。這與金昌緒的《春怨》有著異曲同工之妙，而金昌緒的《春怨》入了《伊州》大曲。按《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》道：“開(kāi)元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂(lè)曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類(lèi)。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作?！眥6}《伊州》和《涼州》同為胡樂(lè)型大曲，雖被用以和中原舊有的道調(diào)和法曲合作，但依舊保存了胡樂(lè)的特征。既然金昌緒的《春怨》入了《伊州》大曲，反之可證王昌齡同名的《春怨》所入的《蓋羅縫》也可能是一首胡樂(lè)型大曲。

綜上考察這三首大曲，反映了王昌齡對(duì)胡樂(lè)的接受過(guò)程，同時(shí)在不同詩(shī)作中描寫(xiě)的胡樂(lè)也呈現(xiàn)出流線型的發(fā)展過(guò)程，其背后就是一種情感的流變——先從對(duì)胡樂(lè)的認(rèn)知，再到對(duì)胡樂(lè)的欣賞，最后內(nèi)化寫(xiě)出可以入樂(lè)的詩(shī)歌，這就明確了王昌齡詩(shī)歌和胡樂(lè)的銜接點(diǎn)是內(nèi)化的情感，通過(guò)胡樂(lè)的旋律去感受其中所蘊(yùn)含的不同于漢樂(lè)的風(fēng)格——更加歡快熱情，更加靈動(dòng)活潑。而將其內(nèi)化為詩(shī)人慷慨曠達(dá)、氣格高尚的情感，又轉(zhuǎn)而付諸詩(shī)歌字里行間的深遠(yuǎn)意境，從而增加了詩(shī)歌的情感魅力。從這個(gè)角度看，情感架構(gòu)了詩(shī)與樂(lè)內(nèi)在的溝通橋梁。

二、詩(shī)、樂(lè)外在形式的傳達(dá)

唐聲詩(shī)，本為聲和詩(shī)的結(jié)合。一方面，它們是兩種不同的藝術(shù)形式，即一為音樂(lè)，一為詩(shī)歌，在本文中筆者姑且將其對(duì)應(yīng)為胡樂(lè)和漢詩(shī)（王詩(shī)）。另一方面它們又是一體的藝術(shù)，論者須將二者結(jié)合起來(lái)考察，就聽(tīng)覺(jué)上的感觀而言，重在聲，即古人在欣賞聲詩(shī)時(shí)，除了唱詩(shī)以外還有與之相配的曲譜音樂(lè)，遺憾的是王詩(shī)古音不存、曲譜難考，而現(xiàn)今王詩(shī)保存相對(duì)完整，故可從視覺(jué)表現(xiàn)上進(jìn)行重點(diǎn)考察。從詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)歌風(fēng)格可以窺探出與之相對(duì)應(yīng)的曲譜風(fēng)格，在明確情感是胡樂(lè)與王詩(shī)內(nèi)在銜接橋梁的前提下，朗誦是感受詩(shī)歌語(yǔ)言特點(diǎn)及其蘊(yùn)含情感最直接的方式，而這直接關(guān)乎聲律問(wèn)題，即平仄問(wèn)題。

就王昌齡現(xiàn)存181首（不包括殘句殘篇）詩(shī)作中的74首七言絕句的一二四句的韻腳進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，有72首的一二四句嚴(yán)格按照格律進(jìn)行押韻，說(shuō)明王昌齡很重視格律詩(shī)的聲調(diào)之美，他亦表示：“夫詩(shī)格律，須有金石之聲。凡作詩(shī)之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清，格律全，然后始有調(diào)?！眥7}同時(shí)其詩(shī)歌多用平聲韻——“平聲平道莫低昂”，平展舒徐，便于入唱。其次，王昌齡對(duì)六朝樂(lè)府的創(chuàng)新主要是在聲韻方面，已不是古絕句的形式，有著嚴(yán)格的聲韻格律，這樣嚴(yán)密的字聲安排令詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，如：平平仄仄仄平平（或平平仄仄平平仄），仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，而這樣“平起式”的平仄組合——四句之間相互交替，兩句之間相互對(duì)立，有著明顯的節(jié)奏變化，構(gòu)成了一個(gè)整體。

具體分析詩(shī)作平仄，因《出塞》《春怨》共入一個(gè)大曲《蓋羅縫》，且王之渙的《涼州詞》亦入大曲《涼州》，都屬于胡樂(lè)型大曲，故將三首詩(shī)歌的平仄情況一并對(duì)舉。這三首詩(shī)的平仄基本符合同一規(guī)則，屬平起式且無(wú)太多拗救。而王之渙的《涼州詞》一二四句的末字“間”“山”“關(guān)”押平聲刪韻，這和王昌齡《出塞》的韻腳是一樣的，從這個(gè)角度看，王昌齡的詩(shī)歌具有易于入樂(lè)的條件。其次，詩(shī)歌的首聯(lián)和尾聯(lián)的平仄完全一致，排除平仄規(guī)律本身的對(duì)應(yīng)關(guān)系，詩(shī)人對(duì)這樣的平仄分外青睞的原因在于：詩(shī)人的情感表達(dá)是一個(gè)完整的體系，是一個(gè)平起平收的過(guò)程，在這樣的過(guò)程中有利于凸顯情感高潮，且詩(shī)歌的頷聯(lián)和頸聯(lián)都以仄聲字開(kāi)頭也正說(shuō)明了這一點(diǎn)?？v觀上述三首詩(shī)歌，從題材上來(lái)分：《出塞》和《涼州詞》屬于邊塞詩(shī)歌，其中蘊(yùn)含的情感有其一致性，即氣骨高雄，英爽豪壯；《閨怨》則屬于閨怨詩(shī)歌，表達(dá)的情感也相對(duì)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。盡管這是兩種完全不同的情感基調(diào)，然基于平仄、韻腳都是統(tǒng)一規(guī)律，故依然可入同一首大曲。由此可見(jiàn)，詩(shī)歌平仄和情感抒發(fā)有著難以分割的關(guān)系。

再以《芙蓉樓送辛漸》和《長(zhǎng)信秋詞》的平仄關(guān)聯(lián)為例，這兩首詩(shī)雖未嚴(yán)格按照平仄規(guī)律行文，但其二者之間的平仄對(duì)應(yīng)基本相同，足見(jiàn)王昌齡善用格律之靈活，情感表達(dá)之生動(dòng)。這兩首詩(shī)的頷聯(lián)和尾聯(lián)多將仄聲字換成平聲字或是將平聲字換成仄聲字，看似不符合規(guī)律，實(shí)則其變化都是對(duì)應(yīng)著的。故從情感層面分析，《芙蓉樓送辛漸》表達(dá)的是詩(shī)人送客的離別傷感之情，但其中本詩(shī)的詩(shī)眼“一片冰心在玉壺”表明自己不為遭貶而改變玉潔冰清的節(jié)操，其委屈、怨恨之情含而不露。全詩(shī)音調(diào)諧美，詩(shī)風(fēng)沉郁，又采用問(wèn)答形式，別開(kāi)生面。再如《長(zhǎng)信秋詞》（其三）透過(guò)詩(shī)歌本身，我們可以感受到詩(shī)人在借宮女的遭遇來(lái)排遣自己同樣不被統(tǒng)治者所重視的怨情，表達(dá)了壯志難酬、懷才不遇之感。以此觀之，此二詩(shī)一定程度上都打上了詩(shī)人對(duì)自我遭遇的哀嘆和對(duì)統(tǒng)治者不滿的烙印，有著相似的情感體驗(yàn)，也正因如此，其平仄形式亦基本相同。

綜上，從詩(shī)的韻律角度看，王昌齡的詩(shī)歌更適合入樂(lè)，更具備入樂(lè)的條件。聲律上的平仄對(duì)仗，韻律上的字字工整，讀來(lái)朗朗上口，富有音律美，利于創(chuàng)作出富有韻律的詩(shī)歌，這也為后代歌妓為詩(shī)譜樂(lè)提供了便利。

三、結(jié)論

所謂詩(shī)中有樂(lè)，樂(lè)中有詩(shī)，其中的關(guān)聯(lián)是十分微妙的。考察胡樂(lè)和王昌齡詩(shī)歌之間的具體銜接點(diǎn)也是復(fù)雜紛亂的。按照上述文中內(nèi)化情感、外化格律二元化僅僅是一種切入手段，筆者在此亦僅為探究?jī)烧哧P(guān)系提供了一種思路。

通過(guò)對(duì)王昌齡的詩(shī)歌創(chuàng)作的考察，可知他對(duì)胡樂(lè)的接受過(guò)程為：從最初的認(rèn)識(shí)喜愛(ài)，到潛移默化的影響，再到靈活的運(yùn)用。其詩(shī)歌和胡樂(lè)的銜接點(diǎn)具體體現(xiàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)力上。

其一，情感是王昌齡詩(shī)歌與胡樂(lè)銜接的靈魂。一方面，語(yǔ)言是靜態(tài)的，詩(shī)人用靜態(tài)的語(yǔ)言描寫(xiě)出動(dòng)態(tài)的韻律。換言之，富有韻律感的音樂(lè)在詩(shī)人的筆下自由地轉(zhuǎn)化成行云流水般的語(yǔ)言，這兩者之間的完美結(jié)合根本取決于其內(nèi)在情感，也就是說(shuō)情感是詩(shī)樂(lè)內(nèi)在溝通的橋梁。正因如此，才使得詩(shī)歌表達(dá)更加流暢，富有韻律感和律動(dòng)美，也使得情感抒發(fā)更加自然。另一方面，胡樂(lè)相對(duì)于漢樂(lè)的閑雅而言更為通俗，詩(shī)人在感受胡樂(lè)熱情活潑、闊達(dá)順暢、樸實(shí)自然后，內(nèi)化成自己慷慨豁達(dá)的情懷，而將這種情感體驗(yàn)付諸于筆端時(shí)，其創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌也自然帶有胡樂(lè)“鏗鏘鏜■”{8}的特質(zhì)，亦暗合盛唐詩(shī)歌的渾融氣象，此樂(lè)詩(shī)銜接的本質(zhì)在于內(nèi)化了胡樂(lè)的情感。

其二，聲律是王昌齡詩(shī)歌與胡樂(lè)銜接的血肉。如上，情感是銜接胡樂(lè)和王詩(shī)的內(nèi)在橋梁，這是胡樂(lè)和王詩(shī)外在銜接的前提。在這樣前提下，胡樂(lè)與王詩(shī)外在銜接主要表現(xiàn)為：將不可直接感知的音樂(lè)美感以及不可觸及的音樂(lè)情感，借助詩(shī)歌語(yǔ)言的平仄關(guān)系，外化為詩(shī)歌的聲律美。周吉表示：“聯(lián)系漢語(yǔ)中存在的平、上、去、入等不同的音調(diào)，每一句漢語(yǔ)都可能因聲調(diào)的錯(cuò)用而不能準(zhǔn)確地表達(dá)其含義，因此漢族音樂(lè)就必然要以唱詞的聲調(diào)來(lái)行腔。”{9}王詩(shī)多用“平起式”的押韻規(guī)律來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人情感從發(fā)軔到高潮再到收束的過(guò)程，令詩(shī)歌讀來(lái)意味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮，所以說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言的平仄關(guān)系有利于完成詩(shī)歌情感表達(dá)的跌宕起伏。既然如此，王昌齡創(chuàng)作詩(shī)歌必然會(huì)嚴(yán)格按照詩(shī)的格律進(jìn)行?？v觀其詩(shī)歌作品也不難發(fā)現(xiàn)：平仄即是胡樂(lè)外化詩(shī)歌語(yǔ)言的一種表現(xiàn)和外在形式上的傳達(dá)，使王昌齡詩(shī)歌和胡樂(lè)的銜接更加自然，有血有肉。

{1} （后晉）劉煦等撰.舊唐書(shū)·音樂(lè)志[M].北京：中華書(shū)局，1975.

② 陳寅恪.元白詩(shī)箋證稿[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009.

{3} 任半塘.唐聲詩(shī)（下編）[M].南京：鳳凰出版社，2013.

{4} （清）彭定求編.全唐詩(shī)[M].北京：中華書(shū)局，1960.

{5}{8} （唐）杜佑撰.通典樂(lè)志[M].北京：中華書(shū)局，1988.

{6} （宋）歐陽(yáng)修等撰.新唐書(shū)禮樂(lè)志[M].北京：中華書(shū)局，1975.

{7} 遍照金剛編.文鏡秘府論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980.

{9} 周吉著.龜茲遺韻[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.