楊鍵，1967年生于安徽馬鞍山，1986年習(xí)詩(shī)。1995年獲首屆劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)。2000年獲柔剛詩(shī)歌獎(jiǎng)、《作家》雜志獎(jiǎng)、長(zhǎng)江文藝方文獎(jiǎng)。2003年出版詩(shī)集《暮晚》，同年被《南方都市報(bào)》評(píng)為全國(guó)十大好書之一。2006年獲宇龍?jiān)姼瑾?jiǎng)。2007年獲全國(guó)十大新銳詩(shī)人獎(jiǎng)。2008年詩(shī)集《古橋頭》獲第六屆華語(yǔ)傳媒詩(shī)人獎(jiǎng)。2009年詩(shī)集《慚愧》在臺(tái)灣唐山出版社出版。2014年詩(shī)集《哭廟》在臺(tái)灣爾雅出版社出版。2015年《楊鍵詩(shī)選》出版。

在百年新詩(shī)發(fā)展的過(guò)程中，有兩個(gè)影響因子是不能忽視的。一個(gè)是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)文化的傳統(tǒng)，一個(gè)是西方詩(shī)學(xué)文化的傳統(tǒng)。從新詩(shī)發(fā)展的歷程來(lái)看，新詩(shī)的草創(chuàng)階段，那些拓荒者們首先著眼的是西方詩(shī)歌資源的引進(jìn)。但是當(dāng)新詩(shī)的陣地已鞏固，便更多地回過(guò)頭來(lái)考慮中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與古代詩(shī)學(xué)的銜接了。如卞之琳所說(shuō)：“在白話新體詩(shī)獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后，它是無(wú)所顧慮地有意接通我國(guó)詩(shī)的長(zhǎng)期傳統(tǒng)，來(lái)利用年深月久、經(jīng)過(guò)不斷體裁變化而傳下來(lái)的藝術(shù)遺產(chǎn)?！雹龠@說(shuō)的是從新詩(shī)誕生到上世紀(jì)二三十年代的情況。等到了歷史的新時(shí)期，類似的情形又出現(xiàn)了?！半鼥V詩(shī)人”與“第三代詩(shī)人”的崛起，得益于西方現(xiàn)代主義思潮的觸發(fā)。隨著國(guó)門打開，西方各種思潮、流派蜂擁而入，幾乎每個(gè)重要的西方詩(shī)人都在被年輕的中國(guó)詩(shī)人學(xué)習(xí)和模仿。然而到了90年代以后，又明顯地看到青年詩(shī)人自覺清除對(duì)自己文化傳統(tǒng)的輕視與偏見，開始深入地挖掘中國(guó)詩(shī)學(xué)文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，既植根于過(guò)去的回憶，又立足于現(xiàn)代的追求，從而收獲了一批在民族文化之樹上結(jié)出的詩(shī)的果實(shí)。這其中，安徽詩(shī)人楊鍵就是一位杰出的代表。

楊鍵出生于1967年，屬于中生代詩(shī)人。目前，這一代詩(shī)人已成為中國(guó)詩(shī)壇的脊骨與中堅(jiān)。楊鍵自幼喜愛書畫，1986年開始寫詩(shī)。他自稱：“我剛?cè)氲罆r(shí)學(xué)的就是西方詩(shī)歌”，“我們這一代的詩(shī)歌寫作都靠西方詩(shī)歌來(lái)啟動(dòng)，我們記錄的現(xiàn)實(shí)也是通過(guò)西方詩(shī)歌關(guān)照到的現(xiàn)實(shí)，這已成為習(xí)慣，成為一種習(xí)性，很難回頭了。”（楊鍵：《母親的病痛是我的桃花源——再答〈晶報(bào)〉問(wèn)》）然而，到了90年代，楊鍵便從一味學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌的道路上轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，開始向中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸，他以極大的精力研習(xí)中國(guó)文化的經(jīng)典和中國(guó)書畫，他希望自己能有中國(guó)式的情懷，能以中國(guó)的眼光看待現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)。他拒絕市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與大眾文化的誘惑，在孤獨(dú)中探索，在寂寞中堅(jiān)持。他用樸素而堅(jiān)實(shí)的語(yǔ)言，寫出了具有獨(dú)特個(gè)性的詩(shī)篇，現(xiàn)已在大陸及臺(tái)灣出版了詩(shī)集《暮晚》《古橋頭》《慚愧》和《哭廟》。這其中最重要的作品當(dāng)是長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》。正如楊鍵接受《南方周末》記者采訪時(shí)所言：“我覺得我這一輩子就是為了《哭廟》來(lái)的，你看我之前的作品，《暮晚》《古橋頭》已經(jīng)有了寫‘哭廟的動(dòng)向，很多作品都可以歸到‘哭廟里來(lái)?！保铈I：《我們的二十世紀(jì)還沒有開始》）的確如此，楊鍵90年代以來(lái)所寫的詩(shī)歌，似乎都可以歸結(jié)為以《哭廟》為中心的一部大詩(shī)。這部大詩(shī)，是失落的中國(guó)傳統(tǒng)文化的招魂之曲，是苦難時(shí)代失去生命的個(gè)人與群體的哀悼之歌，同時(shí)也提供了中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)寫作的新的可能。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的招魂之曲

楊鍵在《哭廟》開頭所引用的《大學(xué)》《道德經(jīng)》《佛說(shuō)大乘無(wú)量壽莊嚴(yán)清凈平等覺經(jīng)》三段語(yǔ)錄，不只是向讀者提示了《哭廟》的精神內(nèi)涵，也是他對(duì)以儒、道、佛為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化的推崇與禮贊。他說(shuō)：“中國(guó)這一百多年就沒有過(guò)自己，先是‘中學(xué)為體，西學(xué)為用失敗了，后來(lái)又被蘇俄的意識(shí)形態(tài)改造了，現(xiàn)在又被現(xiàn)代化清洗，先是沒有了心，后是沒了家，我們自己的文化在這一百年里何曾露過(guò)臉？三段引文的意思是，也該到了我們現(xiàn)身、起作用的時(shí)候了，一百多年我們都背運(yùn)、都被糟蹋，該活過(guò)來(lái)了。”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》）

在楊鍵看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的失落從1840年就開始了，到了20世紀(jì)愈演愈烈。1905年科舉制度結(jié)束，中國(guó)文人侍奉了幾千年的中國(guó)精神跟著消失了，全球化接踵而來(lái)?！拔奈渲谰褪翘搶?shí)之道，現(xiàn)在武的是科技，文在哪里呢？中國(guó)從前有嚴(yán)密的文化體系，文明才得以安然延續(xù)，妖魔鬼怪才不能現(xiàn)身。現(xiàn)在這一體系被破壞了，各種妖魔鬼怪也就乘虛而入?！保ā犊迯R》自序二）

在楊鍵的想象中，洋溢著中國(guó)傳統(tǒng)文化氛圍的世界是靜謐的、祥和的，如他在《觀心亭》一詩(shī)中所描述的：

在一個(gè)靜謐的地方/鋪下自己的座位。/春、夏、秋、冬/仿佛生、老、病、死無(wú)須抒寫，/無(wú)須抱怨。/……一切都沒有丟失，/一切都保存地好好的。/《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作者，/錢穆王不朽的功績(jī)，/彼岸塔的寧?kù)o，/永不改變的《論語(yǔ)》，/因?yàn)橛啦桓牡娜诵浴?一切都不會(huì)改變啊，/一切都沒有丟失。

然而，到了革命聲浪不斷涌動(dòng)的20世紀(jì)，這樣一個(gè)祥和、靜謐的世界被打破了，一切被顛倒了。愚昧取代了文明，造反取代了秩序。經(jīng)過(guò)一番空前的浩劫之后，傳統(tǒng)文化流失殆盡的中國(guó)成了“空?qǐng)@子”：

我是一座空?qǐng)@子，/我是一座空山，/我是一座空塔，/我是一個(gè)空心人，/我走神了，/也就有了1949以來(lái)，/我是一個(gè)空了的中國(guó)。/中國(guó)是觀音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟。/是空了的觀音，/我沒有國(guó)家，/我只是一條空河流/我只是一頭空獅子，/在陰水溝邊走著，/我只是一朵空了的花，/我只是一根空了的草。/我只是一聲空了的鳥鳴，/我只是一?？樟说狞S豆。/我只是一個(gè)空了的早晨，/我只是一片空了的暮色。/我流著，/在流動(dòng)中，/身陷恥辱，/看著黑漆漆的媽媽跪下……

作為《哭廟》自序的這首《空?qǐng)@子》，堪稱泣血之作。一個(gè)不斷重復(fù)的“空”字，凝聚著詩(shī)人錐心的疼痛與無(wú)盡的悲哀。這種“身閱興亡浩劫空”的感覺，貫穿在楊鍵這階段的許多詩(shī)歌當(dāng)中。他慨嘆母語(yǔ)中所特有的那種溫潤(rùn)、那種綿長(zhǎng)、那種源源不絕無(wú)私無(wú)我的天地氣息的喪失：

我們現(xiàn)在的語(yǔ)言是什么樣的語(yǔ)言??？/它是怎樣地沒有禮儀，/它是怎樣地沒有溫潤(rùn)，沒有順從，/它是怎樣地用不忠于我們的源頭來(lái)宣告我的死亡，/它是怎樣地被扭曲，喪盡/一個(gè)有智慧，有教養(yǎng)的大國(guó)的風(fēng)范啊？

（《母語(yǔ)》）

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，孔子的儒學(xué)居于核心地位。但在20世紀(jì)一波又一波的批孔風(fēng)浪中，儒學(xué)被視為“秕糠”，孔廟被搗毀，圣人遭涂炭。古老的大運(yùn)河上漂著大成殿的斗拱、漂著報(bào)恩寺的飛檐、漂著木刻的二十四孝圖燒成的灰燼……看到這一切，詩(shī)人的心在發(fā)抖。他把親眼目睹的文明的毀滅寫進(jìn)了詩(shī)中。《紀(jì)念一座被廢棄的文廟》寫于大雪天的暮色里，詩(shī)人透過(guò)“只剩下十幾根大柱子的建筑”，“深埋在地的靈秀的長(zhǎng)窗”，“死去的文廟里砸碎的石碑”這些殘破的意象，傳達(dá)出一種凄涼的心境?！肚屣L(fēng)》一詩(shī)則直接抒發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)文化流失的痛心：“如果我是清風(fēng)，/我就在寺院的廢墟上吹過(guò)。/如果我是細(xì)雨，/我就在孔廟破碎的瓦片上落下。/救救我，/觀音和地藏。/救救我，/孔子和孟子?！?救救我，/萬(wàn)年橋和廣濟(jì)橋，/救救我，/大成殿和廣濟(jì)寺?！蓖高^(guò)這短促、急迫的呼喚，能感覺出詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)文化流失的痛徹肺腑，以及對(duì)恢復(fù)與傳統(tǒng)文化對(duì)接的強(qiáng)烈渴望。

祠堂，作為供奉、祭祀祖宗先賢的場(chǎng)所，對(duì)凝聚中華民族的家國(guó)情懷，維系家庭與社會(huì)的穩(wěn)定有特殊的意義。但是在20世紀(jì)的政治風(fēng)暴中，祠堂作為封建宗法勢(shì)力的象征被徹底摧毀了。楊鍵詩(shī)歌中所描述的歷經(jīng)浩劫后的祠堂，或者呈現(xiàn)了一片衰敗的景象：“風(fēng)兒搖晃著木窗。/匾額上模糊的‘浩然之氣，/像蜘蛛網(wǎng)的露水，/喚起沉溺的記憶?！保ā鹅籼谩罚换蛘弑桓脑鞛槁糜蔚木包c(diǎn)，祠堂中的傳統(tǒng)文化精神卻蕩然無(wú)存了：“這里的祠堂已經(jīng)破爛了好些年了，/幾十戶人家的目光盯在游客身上，/……在夜里，這里也有鐃，鈸和一把箏，/配著一個(gè)拿腔拿調(diào)的女音。/就像留在樹上的蟬殼，/真正的精神在這里淹沒了。/……這里曾經(jīng)講過(guò)的：/‘父慈，子孝，/兄友，弟恭。/早在我們父輩身上只剩下一個(gè)微弱的疤痕，/我們擱淺在這里，/一點(diǎn)點(diǎn)動(dòng)靜都讓我們的神經(jīng)感到痛苦/……我們嚴(yán)重的落寞，/面對(duì)這萎縮的祠堂，/在啜泣，/而陽(yáng)光正通過(guò)花格門窗/灑向我們，/我們竟然沒有能力把光線向下傳遞！”（《長(zhǎng)幅山水》）詩(shī)人痛心的，不只是祠堂建筑的被毀，更重要的是在精神層面上，人們已無(wú)能力再使傳統(tǒng)文化賡續(xù)。

楊鍵對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的摯愛與推崇，以及他對(duì)傳統(tǒng)文化橫遭毀壞的撕心裂肺般的痛楚，使許多人認(rèn)為他是極端的文化保守主義者，然而楊鍵卻不覺得自己極端，他“反倒認(rèn)為這種從二十世紀(jì)就開始的同質(zhì)化的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)過(guò)于極端，現(xiàn)代化是要，但我們也要為現(xiàn)代化付出的代價(jià)買單。保守有什么不好，保守是對(duì)既有或固有文明的守護(hù)，有什么不好呢？我們對(duì)自己的固有文明了解和感悟太少了。我們本是自己文明的陌生人，為什么不愿意承認(rèn)呢？這時(shí)代被進(jìn)化論決定了，為什么不向后看呢？文明其實(shí)早就發(fā)生過(guò)了”（《生命的通境——答〈蘇州日?qǐng)?bào)〉問(wèn)》）。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，楊鍵所代表的當(dāng)下部分年輕人的文化保守主義，并不同于老一代文人的文化保守主義。老一代文人，是被中國(guó)傳統(tǒng)文化所塑造的，傳統(tǒng)文化已深深滲透在他們的經(jīng)絡(luò)、血液中，以至于當(dāng)現(xiàn)代化潮流席卷大地而來(lái)的時(shí)候，他們會(huì)發(fā)自本能地抗拒。而楊鍵這代年輕人，是喝狼奶長(zhǎng)大的，從小并未能沐浴在傳統(tǒng)文化的氛圍中，他們更多地是從不斷造反的聲浪、從階級(jí)斗爭(zhēng)的腥風(fēng)血雨中體會(huì)到道德的淪喪、人性的扭曲，從全球化帶來(lái)的惡性競(jìng)爭(zhēng)、文化趨同、生態(tài)危機(jī)的逆反中，感到不能再這樣走下去，從而去到傳統(tǒng)文化中尋找理想與寄托的。因而在他們的作品中構(gòu)擬的傳統(tǒng)文化的世界，是經(jīng)過(guò)過(guò)濾的，是詩(shī)人想象中的，很大程度上被美化了的世界，與魯迅等五四先賢眼中的中國(guó)封建禮教世界相去甚遠(yuǎn)。因此，這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的毫無(wú)保留的禮贊與回歸，其真實(shí)的效果如何，是值得懷疑的。

苦難時(shí)代亡靈的哀悼之歌

詩(shī)是哭泣的情歌。大凡流傳后世的偉大詩(shī)篇，都不是為統(tǒng)治者歌舞升平、為豪門描繪盛宴之作，而是與底層人民的命運(yùn)息息相關(guān)的。這是由于底層往往與苦難相伴，而苦難則孕育著偉大的詩(shī)。人類社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中一直不斷面臨著各種各樣的災(zāi)難，如專制、暴政、戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、饑餓、災(zāi)荒、疫病流行等。這些災(zāi)難不僅嚴(yán)重威脅人們的生命安全，而且往往會(huì)給人們的心理造成極大的創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷記憶引起的內(nèi)心疼痛，使人不堪回首，然而對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，卻有著特殊的意義?！霸?shī)詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。”（王國(guó)維：《人間詞話》）就人的主觀感受來(lái)說(shuō)，對(duì)痛苦的感受要比對(duì)快樂(lè)的感受強(qiáng)烈得多。尤其是詩(shī)人，他們比普通人對(duì)生活懷有更美的憧憬和更大的期待，比普通人更敏感更富于激情，他們對(duì)痛苦的體驗(yàn)也遠(yuǎn)比普通人來(lái)得強(qiáng)烈而深切。楊鍵對(duì)此也是有深刻理解的，他說(shuō)：“我有時(shí)候想，有這些苦難我不擔(dān)心沒有文學(xué)，也不擔(dān)心獲救，無(wú)論它怎樣微弱，但在那黑暗之苦的深處，在那黑暗之苦的內(nèi)核里，一定是詩(shī)性。巨大的苦難如果不產(chǎn)生詩(shī)性，苦難又將往何處去？在此，我明白，苦難不僅會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)造力，也會(huì)造就新的漢詩(shī)，新的博大深遠(yuǎn)的漢語(yǔ)。”（楊鍵：《我們的二十世紀(jì)還沒有開始》）

對(duì)苦難的感受，是楊鍵人生教育的第一課。楊鍵出生的前后，正是中國(guó)人民承受苦難最深重的時(shí)候。他的父輩當(dāng)不只一次地描述過(guò)他們身歷的大饑荒。50年代，楊鍵的父親離開家鄉(xiāng)無(wú)為，到馬鋼下邊的桃沖鐵礦上班。母親作為礦區(qū)家屬，做過(guò)十三種臨時(shí)工，戴著藍(lán)色帆布做的帽子，裹著頭發(fā)，在長(zhǎng)江邊砸過(guò)礦石，運(yùn)過(guò)水泥，種過(guò)蔬菜……楊鍵說(shuō)：“母親保留了當(dāng)年扛煤炭時(shí)穿過(guò)的一雙球鞋，/上面共有二十一個(gè)補(bǔ)丁，干干凈凈，呆在鞋柜里。/母親好像從來(lái)沒有年輕漂亮過(guò)”（《母親》）。50年代末，因?yàn)槭巢还购偷貌坏睫D(zhuǎn)正的機(jī)會(huì)，大部分當(dāng)年一起進(jìn)廠的老鄉(xiāng)又回到鄉(xiāng)下，楊鍵父親卻咬牙堅(jiān)持不走。到了1961年，父親回鄉(xiāng)探望，發(fā)覺當(dāng)年一起跟他進(jìn)廠、后來(lái)又回到鄉(xiāng)下的三十幾個(gè)人，幾乎全部餓死。楊鍵出生時(shí)，正是“文革”如火如荼地展開的時(shí)代，不僅維系中國(guó)人思想信仰的傳統(tǒng)文化被沖擊得七零八落，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)也到了崩潰的邊緣。1992年，二哥意外去世。五年后，父親也走了。這讓楊鍵開始審視父親以及父親那代人的一生。他說(shuō)：“很明顯，我父親這一代沒有可能真實(shí)地寫出他們的生老病死，到了我這一代才稍微好一點(diǎn)。他們這一代太苦，土地失去了，世代相傳的心丟失了，幾乎是跪著，被侮辱著，幽靈一樣、亡魂一樣、冤魂一樣、死魂靈一樣地活過(guò)了一生。這本書是獻(xiàn)給這樣一種廣義的父親?！保ā段业纳剿强嗌剿稹茨戏饺宋镏芸怠罚?

由《暮晚》《古橋頭》到《哭廟》，楊鍵的寫作越來(lái)越著眼于底層的受難者，越來(lái)越懷有一顆悲憫之心，越來(lái)越顯示一種普度眾生的情懷。

《暮晚》中有一首詩(shī)《在報(bào)國(guó)寺度過(guò)1999年冬至》：“暮色猶如痛悔的鞭子，/麻雀慌亂地落在桂花樹上。/婦女們無(wú)語(yǔ)，/眼睜睜地看著錫箔化為灰燼。/她們?yōu)?954年死去的親人，/和1960年死去的親人祈福。/‘小呆子那一年才八歲，/長(zhǎng)了一雙好看的清水眼。/‘現(xiàn)在想都不敢想，/田埂上連一棵野薺菜也沒有，/我們把浮萍都吃光了。”這里寫的是冬至那天婦女們給逝去的親人燒紙的情景。她們對(duì)話時(shí)提到在洪水和大饑餓的年代死去的親人，語(yǔ)氣平緩，神情淡然，但就在這種“白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”式的敘事中，一種悲愴的歷史感卻油然而生。

《古橋頭》中有一首《田間小路》，這條小路通向一片蘆葦蕩中的墳?zāi)梗骸澳鞘俏易鎵灥乃诘兀?曾祖，祖父，祖母，埋在那里。/大舅，小舅，餓死時(shí)，一個(gè)三十二歲，一個(gè)八歲，/埋在那里。/父親埋在那里。/一個(gè)逃亡的地主，/深夜里趕回家來(lái)，/因?yàn)樯岵坏每嗫鄴陙?lái)的田地，/埋在那里?！庇攘钊烁袊@的是結(jié)尾兩句：“死人在那里埋得越多，/蘆葦也就越柔順，/死人埋得越多，/蘆葦?shù)痛瓜蚵淙盏那€，/也就越好看……”這是一種反面敷粉的手法，用蘆葦?shù)娜犴樅秃每吹那€，反襯出世界的悲涼和詩(shī)人心緒的不寧。

如果說(shuō)詩(shī)集《暮晚》和《古橋頭》所描寫的死亡還是分散的、個(gè)別的，那么到了《哭廟》中，對(duì)死亡的書寫則成了集中的、大量的了。這部《哭廟》，楊鍵寫了十二年，這期間不光是個(gè)人感情的積累、醞釀與升華，也包括他查閱了大量的原始資料，做了大量的歷史考證與田野調(diào)查。他的感受是：“二十世紀(jì)真的是太苦了，難以思議，綿延無(wú)盡，在這12年里我發(fā)現(xiàn)了太多的被深埋的墓地，我因此不由自主地成了一個(gè)刻碑人，12年的活干下來(lái)，我發(fā)現(xiàn)，亡靈實(shí)在是難以窮盡的，因?yàn)橛刑嗟耐鲮`如同金礦一樣等待發(fā)現(xiàn)，等待出土，等待招魂，以及與之相稱的祭奠之文，但因?yàn)樗麄兡壳斑€無(wú)家可歸，我只好將這些時(shí)間中的精魂全都安放在了廟堂之中。在這不斷安放的12年中，我都是一個(gè)哀悼者的表情，我哀悼了12年，但感覺還得繼續(xù)哀悼下去，因?yàn)橥鲮`實(shí)在是太多，太在遺忘之中了，你必須不斷地追薦，才能有內(nèi)心的安寧?！保铈I：《我們的二十世紀(jì)還沒有開始》）正是這顆對(duì)亡靈的真誠(chéng)哀悼之心，正是這種對(duì)歷史負(fù)責(zé)的精神，才使《哭廟》當(dāng)之無(wú)愧地獲得了詩(shī)史的品格。

《哭廟》在把亡靈具體地安放在廟堂之前，先敘述了悲劇產(chǎn)生的宏觀背景。1949年以后的一次次的政治運(yùn)動(dòng)，“大躍進(jìn)”帶來(lái)的大饑荒，“文革”帶來(lái)的浩劫……悲慘的景象一幕幕迭印在讀者面前：

咱家的家譜呢？/燒了。/什么時(shí)候燒的？/66年上半年。/能不能不上交呢？/不上交那就批斗，/站在臺(tái)上罰跪。/我們的來(lái)歷就這樣被毀了。/不知自己從哪里來(lái)，/是山西，山東，還是江蘇？/有的這樣說(shuō)，有的那樣說(shuō)。/不知自己從哪里來(lái)，/這是我們的真苦難。

（《三詠》）

我們抬著血淋淋的孔子像，/我們抬著血淋淋的孟子像。/我們抬著。/我們抬著私塾老師張二先生被打死的瘦遺體，/我們抬著凌云寺老和尚銀杏樹下自絕的遺體。/我們抬著。/我們抬著孔子像和孟子像，/我們抬著張二先生和老和尚。/我們抬著，/抬著。/只剩下走動(dòng)的形體，/只剩下水面的風(fēng)聲，/其實(shí)已經(jīng)死去。

（《三哭》）

要把那些吃榆樹葉、楊樹葉、枸樹葉、柳樹葉而死的身體供在香案上，/要把那些吃牛糞羊糞蘆葦稈而死的身體供在香案上，/……要把那些跪碎玻璃、跪碎蛤殼、跪碎石而死的身體供在香案上，/要把那些戴馬桶、戴鐵帽而死的身體供在香案上，/……要把那些勒斷的咽喉供在香案上，/要把那些跳入井水的身體跳入江底的身體供在香案上……

（《六悼》）

在對(duì)《哭廟》的背景做了全景式的描摹之后，詩(shī)人開始把一個(gè)個(gè)受難的亡靈安置在廟的相關(guān)部位，他為每一個(gè)亡靈都寫了一首詩(shī)，每一個(gè)亡靈的安置都是一次追悼，每首詩(shī)都是一篇祭文。他根據(jù)每個(gè)亡靈的不同身份、不同遭遇設(shè)置了不同的小標(biāo)題，如“地主高士楠之墓”“犯人伍任先之墓”“村民丁世強(qiáng)之墓”“劉姓犯人”“父女犯人”……每個(gè)小標(biāo)題下，都是一個(gè)真實(shí)的人，都有一個(gè)通向死亡的悲劇。這每一個(gè)死去的人物，有名有姓，標(biāo)題恰似墓碑，而類似的題目數(shù)十個(gè)、數(shù)百個(gè)地排列下來(lái)，就仿佛在麥堅(jiān)利堡看到的二戰(zhàn)中陣亡的美國(guó)軍人墓地的一望無(wú)際的十字架，給人的感覺是驚心動(dòng)魄，極度震撼，而又寂然無(wú)語(yǔ)。

《哭廟》中有些篇章是以自然意象為題的，但也同樣被死亡的陰影所籠罩，如這棵千年銀杏：

我搬一張凳子，/坐下來(lái)，/看你怎樣燒成灰。/你曾吊死過(guò)一個(gè)烈女，/一個(gè)地主，/也吊死過(guò)我在生產(chǎn)隊(duì)里討口飯的大舅，/你郁郁蔥蔥又蒼老無(wú)比，/你燒得如此艱難，/你的韻味啊怎么可能是焚燒可以毀滅。

（《千年銀杏》）

再如這棵荒草：

在空落落的田野，/人們什么也沒有看見，/但是一條龍?jiān)谇懊胬绲兀?亡靈們?cè)诤竺嫠χ拮印?/p>

（《荒草》）

從這里可以看出，不僅是廟中的亡靈，就是廟中的自然景物，也沾染了斑斑血淚，從中滲透著對(duì)受難者的同情與哀悼。

值得注意的是，楊鍵不僅在家廟中安置了無(wú)數(shù)苦難的亡靈，而且也為自己的靈魂找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?。在“廟”內(nèi)的“一條河”，詩(shī)人寫出了自己苦難的成長(zhǎng)史和最早的關(guān)于死亡的記憶：“我躺在醫(yī)院的鋼絲床上，/左右兩邊躺著徹夜呻吟的老人和青年，/不久兩人都死了，/但那時(shí)我還不知道死是什么。/那時(shí)，/我朦朦朧朧地盼著給我打針的女護(hù)士出現(xiàn)在窗前。/才12歲啊，/分別之苦就已經(jīng)出現(xiàn)，/在后來(lái)的歲月里，/又是如此地難以抹平。/以后，/這就成了苦難的源泉”（《少年》）。在《一條河》的最后一首詩(shī)《巢》中，楊鍵這樣歸結(jié)了自己的前半生：

15年前/我的父親去世了/我就是一個(gè)沒有父親的人/40年前/弘圣寺被砸了/我就是一個(gè)沒有寺廟的人/在更遠(yuǎn)的過(guò)去/我沒了土地/我就是一個(gè)沒有故土的人/不記得是多少年前了/每天/無(wú)論是在哪里/我好像都是抱著父親的遺體/在看/窗外/山上皚皚的白雪/在看/不息的江水……

詩(shī)人在這里定格的自我形象，有其個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)歷，但也分明熔鑄了中國(guó)農(nóng)民近幾十年來(lái)的苦難遭際，成為富有滄桑感和歷史感的一座塑像。

透過(guò)以上對(duì)《哭廟》中部分代表性作品的簡(jiǎn)單點(diǎn)評(píng)，可以看出，楊鍵的哭，是對(duì)無(wú)數(shù)死難者的同情，是對(duì)民族集體記憶的追懷，是對(duì)傳統(tǒng)文化精神失落的哀嘆。在楊鍵的哭泣美學(xué)的背后，我們看到的是他那顆博大的愛心和直面歷史的勇氣。

開創(chuàng)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)寫作新的可能

梁?jiǎn)⒊谒摹讹嫳以?shī)話》中，曾高度贊賞西方的長(zhǎng)詩(shī)：“希臘詩(shī)人荷馬，古代第一文豪也。其詩(shī)篇為今日考據(jù)希臘史者獨(dú)一無(wú)二之秘本，每篇率萬(wàn)數(shù)千言。近世詩(shī)家，如莎士比亞、彌兒敦、田尼遜等，其詩(shī)動(dòng)亦數(shù)萬(wàn)言。偉哉！勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。”梁實(shí)秋也早就提出：我們有提倡長(zhǎng)詩(shī)的必要，因?yàn)閭ゴ蟮淖髌沸枰邢喈?dāng)?shù)拈L(zhǎng)度，亞里士多德說(shuō)悲劇要有相當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度，也是根據(jù)這種需要而言的。楊鍵從抒情詩(shī)的寫作起步，從《暮晚》《古橋頭》，到寫出長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》，是由于他感到，一般的抒情短詩(shī)已很難承載他多年的經(jīng)驗(yàn)積累，以及他對(duì)歷史的深刻思考，考慮到長(zhǎng)詩(shī)在一個(gè)民族文化傳統(tǒng)中的地位和意義，他選擇了長(zhǎng)詩(shī)，并以十二年的時(shí)間，總結(jié)人生，叩問(wèn)歷史，陶冶文思，潛心思考，把全部心血凝聚到詩(shī)作之中，才完成了《哭廟》這部長(zhǎng)詩(shī)。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上，《哭廟》是個(gè)獨(dú)特而重要的長(zhǎng)詩(shī)文本，不僅內(nèi)容博大而厚重，而且在結(jié)構(gòu)方式、敘述方式上都做出了新的探討。

結(jié)構(gòu)的不同是決定作品獨(dú)特面貌的最重要的內(nèi)在依據(jù)。作品內(nèi)部的各部分在空間位置上排列的疏密、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)的程度，以及組成層次的序列、梯級(jí)、數(shù)目，決定著這一作品的基本風(fēng)貌。任何詩(shī)歌作品都有個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題。但短詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合、尺水興波，隨著詩(shī)人運(yùn)思用筆，通常會(huì)自然呈現(xiàn)；長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)，則往往在動(dòng)筆之前就先要運(yùn)籌帷幄，凝神思考，只有結(jié)構(gòu)完整地在頭腦中浮現(xiàn)，詩(shī)人才有可能順利地遣詞造句，奮筆疾書。

長(zhǎng)詩(shī)所以能長(zhǎng)，主要是其中的敘事性成分所占比例較大，因而長(zhǎng)詩(shī)大多是以時(shí)間為序，以情節(jié)的發(fā)展來(lái)安排結(jié)構(gòu)的。《哭廟》內(nèi)容繁復(fù)、厚重，由八百多首短詩(shī)組成，從土改、反右、大躍進(jìn)、“文革”、改革開放，一直寫到新世紀(jì)初，這中間有大量的敘事性成分，卻擺脫了以時(shí)間為序的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，而是從空間著眼安排結(jié)構(gòu)。作者精心設(shè)計(jì)了一座廟，它有精神屬性，也有物質(zhì)屬性。從精神層面說(shuō)，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)，是自己的文化母體的象征；從物質(zhì)層面說(shuō)，這座廟是按中國(guó)式的建筑格局搭建起來(lái)的，它不是虛幻的海市蜃樓，而是可以居、可以游、可以停、可以參拜的廟宇，我們甚至可以根據(jù)詩(shī)人的描寫，畫出它的全景圖。實(shí)際上，《哭廟》的寫作，就是根據(jù)這張想象中的示意圖展開的。

從整體上說(shuō)，《哭廟》分為《哭》《廟》《廟之外》三卷。

上卷《哭》，又分“詠”“嘆”“哭”“悼”四節(jié)，從宏觀上敘述了歷次政治運(yùn)動(dòng)，特別是“文革”導(dǎo)致的全民族、全社會(huì)的悲劇。長(zhǎng)詩(shī)的開篇便讓人感到陰霾密布，腥風(fēng)血雨，四周充滿了死亡的陰影：“五條疊起來(lái)的凳子上我跪著挨斗/……我跪下，/我的血也跪下”（《四詠》）；“我本是一個(gè)活生生的人一瞬間一塊白布把我蓋起來(lái)。/我本是書香門第一瞬間流落街頭”（《六詠》）；“如此之多的人眼、牛眼、豬眼、嬰兒眼沒有閉上，/如此之多的是非善惡沒有分清，/如此之多白天如黑夜，/如此之多的懷疑、恐懼、出賣、告密、揭發(fā)、判決……”（《七詠》）；“我們?cè)诙兰o(jì)的時(shí)間都用來(lái)死亡了，/我們?cè)诙兰o(jì)的時(shí)間都用來(lái)寫判決書了，/我們?cè)诙兰o(jì)的時(shí)間都用來(lái)排著長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍去埋葬祖父祖母了，/我們?cè)诙兰o(jì)的姓和名都灰蒙蒙的?！保ā毒诺俊罚?qǐng)注意這里的“我”，在詩(shī)集《暮晚》《古橋頭》中，詩(shī)中的“我”多可視為楊鍵的自我形象；而《哭》中的“我”，卻可以化身于萬(wàn)物了?！霸仭薄皣@”“哭”“悼”的抒情主人公是“我”，這個(gè)我，既是作者真實(shí)的自我，同時(shí)也是凝聚了諸多苦難者形象的一個(gè)“大我”。

到了中卷《廟》中，這個(gè)“大我”又紛紛化身為有名有姓的小我。一個(gè)個(gè)具體受難者的名字被安置在這座廟的前院、墻、門、窗、檐、殿、梁、柱、礎(chǔ)、斗拱、藻井、臺(tái)、塔、石階、鐘鼓樓、天井、屋脊、河、青磚地、后院等不同的位置，如墓碑一般的小標(biāo)題層層疊疊并置在一起，陣容龐大，遮天蔽日，令人觸目驚心，形成了詩(shī)歌史上從未有過(guò)的意象奇觀。

下卷《廟之外》，包含村鎮(zhèn)、亭臺(tái)樓閣、高山流水三節(jié)。詩(shī)人把眼光，由廟內(nèi)轉(zhuǎn)向廟外，在“村鎮(zhèn)”中羅列了近二百個(gè)村鎮(zhèn)發(fā)生的形形色色的悲??；“亭臺(tái)樓閣”中，寫出了傳統(tǒng)文化的毀滅與家國(guó)文明的流失?！案呱搅魉眲t如楊鍵所說(shuō)：“高山流水是由墳地組成，這樣多的墳地，這樣多的死人，必須銘記在心才有活轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的可能”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》），這一切大大擴(kuò)展了《廟》中內(nèi)容的包容量和社會(huì)的普遍意義。

《哭廟》還打破了傳統(tǒng)長(zhǎng)詩(shī)以敘事為主要表達(dá)手段的寫法。它的敘事是一種詩(shī)性的敘事，與抒情是緊密交織在一起的，在抒情中敘事，在敘事中抒情。楊鍵的《哭廟》，以一位詩(shī)人的視角對(duì)中國(guó)近幾十年的歷史、思想、文化做了深刻的思考，但是當(dāng)我們讀這部長(zhǎng)詩(shī)的時(shí)候并不覺得艱深，不覺得讀不下去，為什么？就在于寫法。他是在長(zhǎng)詩(shī)的宏觀構(gòu)架之下，精心地進(jìn)行微觀的寫作，每個(gè)小標(biāo)題下的詩(shī)，都寫得很短，很精致，都有其獨(dú)特的情思與意象。因此欣賞他的長(zhǎng)詩(shī)，既可以遠(yuǎn)觀，看其宏觀的布局和氣勢(shì)，也可以近睹，看其一雕欄一畫礎(chǔ)的細(xì)微的筆觸；既可以從頭到尾去讀，也可以單獨(dú)拿出某些篇章來(lái)欣賞。單獨(dú)拿出來(lái)的篇章不以史詩(shī)觀之也仍然是很出色的抒情詩(shī)。而且不止于此，詩(shī)人還調(diào)動(dòng)了象征、隱喻、反諷等多種表現(xiàn)手段，有些地方還使用拼接手法，把書信、日記、年譜、方志，乃至招聘、廣告等等，也納入詩(shī)中，或用正文，或用類似注釋的語(yǔ)言，與詩(shī)歌內(nèi)容對(duì)接起來(lái)，形成一種“跨文體”寫作。這種“拼接”無(wú)疑破壞了詩(shī)歌自然的脈絡(luò)，截?cái)嗔嗽?shī)歌的內(nèi)在的情緒流與外在的韻律美，對(duì)詩(shī)歌自身結(jié)構(gòu)的完美是一種損傷，也引起了讀者的一些非議。楊鍵明知這一切，但他還要這樣寫的原因，在于他要還原歷史，他要給千千萬(wàn)萬(wàn)的亡靈一個(gè)公道，因而即使蒙受“非詩(shī)”之譏也在所不辭。詩(shī)人不同尋常的創(chuàng)作“野心”與氣魄可見一斑。

吳思敬，詩(shī)歌評(píng)論家?，F(xiàn)任首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心副主任，《詩(shī)探索》主編，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)顧問(wèn)，中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。主要學(xué)術(shù)著作有：《詩(shī)歌基本原理》、《詩(shī)歌鑒賞心理》、《寫作心理能力的培養(yǎng)》、《沖撞中的精靈》、《心理詩(shī)學(xué)》、《詩(shī)學(xué)沉思錄》、《走向哲學(xué)的詩(shī)》、《自由的精靈與沉重的翅膀》、《吳思敬論新詩(shī)》、《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人論》、《文學(xué)原理》（主編）、《中國(guó)新詩(shī)總系·理論卷》（主編）、《中國(guó)詩(shī)歌通史》（與趙敏俐共同主編）、《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論史》（主編）、《文學(xué)評(píng)論的寫作》（合著）、《文章學(xué)》（合著）等。

①卞之琳：《戴望舒詩(shī)集序》，《戴望舒詩(shī)集》，四川人民出版社1981年版，第3頁(yè)。