石守謙

凡書畫當(dāng)觀韻。

所謂“文人畫”在中國歷史上的發(fā)展，一向被視為極具特色的現(xiàn)象。它的若干內(nèi)容甚至被引來作為整個中國悠久繪畫傳統(tǒng)的特質(zhì)，有的時候，它也幾乎成為傳統(tǒng)的別稱，被論者在評述中國文化時作為中國藝術(shù)的代表。

歷史情境中的理想形態(tài)

“文人畫”之眾多定義為何總有一些來自史實的問題？原因無他，因為“文人”根本是一個理想形態(tài)下的觀念，而非史實。它之出現(xiàn)于歷代文獻之中，確是事實，而且，它的內(nèi)容也都與其時所知的繪畫歷史有關(guān)，但是，它每次被提出來時卻不意在指示歷史真實，而意在標(biāo)志一種理想形態(tài)。他們每次所提出來的理想形態(tài)又都有其特定的情境，因此便與其他時候所提出來者，在理念的要點上有所不同。這種不同的產(chǎn)生，讓“文人畫”在歷史中呈現(xiàn)了好幾個不同的形態(tài)，而非單一的理想形態(tài)。如果要充分而恰當(dāng)?shù)卣莆铡拔娜水嫛钡囊饬x，如此的“歷史史實”卻是不可不注意的。

換句話說，要想探究文人畫的意義，我們必須將它放回到它的幾個歷史發(fā)展階段中才能有較清晰的掌握。文人畫的實例雖然可以溯至中國繪畫史的最初期之六朝時代，以現(xiàn)存的資料而論，大約可以東晉顧愷之的《女史箴圖》為代表，但在那時仍未見有明確言論的提出。比較清楚的文人畫理念的出現(xiàn)，應(yīng)該算是9世紀(jì)張彥遠寫作《歷代名畫記》的時候。這可以稱為文人畫理念發(fā)展的第一個階段。在這個時候，張彥遠最重要的工作乃在于將繪畫從一般的技藝中解放出來，并賦予—個文化上的嚴(yán)肅使命，使之能“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，達到“畫以載道”的目標(biāo)。

在此理念的指導(dǎo)之下，過去大有勢力的“感神通靈”觀被完全揚棄，繪畫之所以能與造化同功，完全落實到筆墨的形式之上，因此促生了水墨山水樹石畫的盛行，也提升了花竹禽魚畫科的地位，使之亦成為畫家參與造化活動、理解造化奧秘的另一通道。在張彥遠及其同道看來，繪畫既應(yīng)有如此嚴(yán)肅之使命，當(dāng)然非工匠所能知，故而便主張：“自古善畫者莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！?/p>

張彥遠及其同道大致上是一批唐代沒落世族的子弟，他們面對著“安史之亂”以后的局勢，都深感擔(dān)負著一種文化重建的使命感。他們將繪畫藝術(shù)之意義重新賦予道統(tǒng)的嚴(yán)肅性，可說完全是這種迫切心理需求下的產(chǎn)物。這種心態(tài)促使他們注意到創(chuàng)作者精神層次的重要性，并試圖在歷史中找尋能支持的論據(jù)。可惜，他們對真正藝術(shù)家之具有衣冠貴胄、逸士高人身份的論斷，只能在8世紀(jì)后期至9世紀(jì)初的一般時間內(nèi)，得到數(shù)量上的肯定，對除此之外的時代，則實在無法成立。由此言之，張彥遠等人所主張的這種貶斥閭閻鄙賤，崇尚“文人”的觀點，并非在做任何有效的歷史陳述，而只不過是提出一個理想形態(tài)罷了。

我們充其量只能說張彥遠是在呼吁有道統(tǒng)使命感的文人畫家投入繪畫的領(lǐng)域，來挽救面臨殘破困境的文化傳統(tǒng)，而在此際，他的呼吁基本上是著眼于精神層面的，還未針對風(fēng)格做明確的要求。即使有的話，那也只是泛泛地強調(diào)“筆蹤”，反對漠視“用筆”的“吹云”“潑墨”等極端俗尚而已，并未想去為其理想形態(tài)之作品規(guī)劃某些特定而專屬的風(fēng)格形式。這一點確與后來之文人畫論調(diào)大有差異。

文人畫發(fā)展的第二階段是在11世紀(jì)后半期。此時有關(guān)文人畫的見解與實踐大致上是由環(huán)繞在蘇軾周圍的一批文士所共同完成的，其中的重要人物包括黃庭堅、米芾、李公麟等。他們都是富有才華的士大夫，但也都在政治上受到頗多的挫折，不能如愿地順利實現(xiàn)他們作為士大夫的經(jīng)世濟民之傳統(tǒng)責(zé)任。失望之余，他們將注意力移到了繪畫一事，遂發(fā)覺當(dāng)時以宮廷為主導(dǎo)的繪畫藝術(shù)，精謹(jǐn)有余，意味不足，大失畫道。蘇軾因之即有“論畫以形似，見與兒童鄰”之論，批評只知計較外在形貌的畫家通病。黃庭堅則另主張“凡書畫當(dāng)觀韻”，特別重視“言有盡而意無窮”的效果，并提出“胸中有萬卷畫，筆下無一點俗氣”那種以知識修養(yǎng)來免于墮入畫工俗匠之流的法門。

他們也都希望重新恢復(fù)對繪畫與人格相應(yīng)關(guān)系的肯定，故有郭若虛在《圖畫見聞志》中云：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”這些言論意見觸及自人格、韻味乃至形似等各種問題，合之可幾乎視為后世文人畫諸理論的原始模型。但有趣的是，蘇軾等人的言論其實相當(dāng)零散，互相之間并不能連成—個體系，況且它們是否曾經(jīng)落實到具體的創(chuàng)作活動之上，也大成問題。在此考慮之下，他們所提的“士大夫畫”，是否能被視為有實質(zhì)意義的理論，實在不能不慎重地處理。

陳繼儒《紅梅綠竹圖》，絹本水墨，132厘米×48.5厘米，湖北省博物館藏

例如蘇軾所提出的“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的概念，后來成為文人畫講求“詩畫合一”的根源，究竟可以如何在創(chuàng)作上加以實踐，連蘇軾本人也沒有經(jīng)驗。即使在他的朋友圈中富有繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的李公麟與米芾，似乎也從未對引詩入畫的理論表示過明確的興趣，更不用說在他們的畫中加以實踐了。不過李公麟與米芾也自有他們的獨特辦法來表達他們的文人立場。李公麟刻意不取流行的吳道子的人物畫風(fēng)格，而選擇了更古老的顧愷之風(fēng)格，利用顧氏那種如春蠶吐絲般的細線來作白描人物及動物畫，以引起一種古老的韻味。他的《五馬圖》便是這種與當(dāng)時流行畫風(fēng)大相徑庭的作例。米芾亦以類似的“平淡天真”來與“俗氣”相抗，但做法卻大不相同。他在山水畫中一反當(dāng)時流行的李成、郭熙風(fēng)格的復(fù)雜與精巧，將筆墨與造型回歸至最單純的點、直線與三角形，來作山、石、樹木與云氣，并構(gòu)成一種含蓄而平淡的煙云境界。他的作品現(xiàn)已全部湮滅，但由其子米友仁的《云山圖》，吾人仍可推知米芾山水畫的大樣，真是與郭熙《早春圖》（臺北故宮博物院）那種宮廷主流畫風(fēng)完全相反的藝術(shù)表現(xiàn)。

陳繼儒《仿巨然山水圖》，絹本水墨，110.4厘米×54.6厘米，遼寧省博物館藏

但是，李公麟與米芾的風(fēng)格仍未在形式上發(fā)展出一種共相。我們可以說，文人畫理論到了11世紀(jì)后期雖有了蓬勃的發(fā)展，但在創(chuàng)作之風(fēng)格上卻仍未形成清楚的輪廓。這理論與實踐之間的差距，正如同其成員之間在理念上所存在的差距一般，正意味著文人畫作為一種理想形態(tài)與現(xiàn)實之間的固有歧義，對于其時關(guān)心繪畫藝術(shù)的文人而言，去共同思考此藝術(shù)如何在其宦途受挫之際容其安身立命的問題，或許要比具體地從事某種繪畫改革實驗來得更為重要。

這種將古代名家風(fēng)格圖式化、典型化的過程，可說是此風(fēng)格是否能成功地形成宗派的關(guān)鍵，更是古典典范之可以持續(xù)傳承、永保不墜的前提。后者對趙孟 而言尤其具有重大意義，當(dāng)時他所面對的文化局勢正是漢人悠久文化傳統(tǒng)遭受統(tǒng)治階級的游牧文化嚴(yán)重沖擊的困厄之境，他的《鵲華秋色》正有著其時文化界中有志之士維系文化傳統(tǒng)的苦心在內(nèi)，而那也正是他摒棄他原來所熟悉的南宋宮廷畫風(fēng)，以及元初宮廷崇尚之裝飾藝術(shù)的根本動機。

《鵲華秋色》的另一層意義在于它所在意的已非外在自然的單純描寫。它表面上是對友人周密故鄉(xiāng)濟南附近山水的描繪，以償周密未能親臨其地的思念，但實際上卻是在表現(xiàn)他心目中理想的隱居平和之境，作為他與周密心靈交流的媒介，不僅帶有一定程度的“非寫實”成分，更有清楚的個人性的“抒懷”因素存在。不過這種個人抒懷的意義在趙孟的繪畫藝術(shù)中并未得到充分的擴展。相較之下，14世紀(jì)后半期的文人畫家倪瓚，在山水創(chuàng)作中則呈現(xiàn)了更高度的抒情性。他的《漁莊秋霽》與其說是描繪山水風(fēng)光，倒不如說是在抒發(fā)個人在元末亂世流離之際所感受到的孤寂與悲涼心情。對他來說，繪畫之意義全在于此，但這顯然未在元代、甚至后代的文人畫家圈中得到有力的普遍認(rèn)同。

次一階段的文人畫發(fā)展則可以沈周、文徵明等15世紀(jì)后期至16世紀(jì)前期的蘇州文人畫家為主。他們所針對的環(huán)境與前期幾個階段不同，所要提出的理想形態(tài)亦因之與前人有別。當(dāng)時畫壇的主流無疑是宮廷與所謂的“浙派”畫家，他們的影響力甚至遠播到韓國與日本。他們的繪畫正如其他時代的職業(yè)畫家一般，具有高度的公眾性，也以充分地應(yīng)和各種政治的、宗教的、社交的功能為指歸。沈、文等人則力圖將之重新純粹化，并通過選擇一種與職業(yè)畫家不同的風(fēng)格模式來進行。這種標(biāo)榜私人性“遣興”目標(biāo)的作品，實則意味著繪畫的“反功能化”，是這批文人所認(rèn)同的理想形態(tài)。沈周的《夜坐圖》便只是在畫一己夜半不能眠、起而夜坐之際的一段心理活動，全與他人無涉。

在形式上他亦刻意采取了元末的隱居山水風(fēng)格，而故意不取職業(yè)畫家常用的、源自宋代的、更具有視覺吸引力的筆墨與色彩，以及更具戲劇性張力的造型與構(gòu)圖，反而意欲將一切歸之于平淡與疏朗。這種藝術(shù)主張，其實與第一階段張彥遠所追求者已有明顯的捍格之處，與北宋蘇、黃等人的文人畫論調(diào)也僅存在有限度的關(guān)聯(lián)而已。這完全是因為他們所須因應(yīng)的環(huán)境不同之故。文人畫理念因為是一種理想形態(tài)，實踐者之間常見程度上的差異，這可說是其歷史中的常態(tài)。即使以沈周、文徵明兩人而論，文徵明在對繪畫之作為私人遣興一點的堅持上，就較沈周來得徹底。沈周雖有《夜坐圖》那種純個人性的作品，但他還是不免經(jīng)常應(yīng)人情而畫（但似無買賣行為），而且在這種作品中也常運用一般職業(yè)畫家慣用的圖式，例如他有多件《送別圖》即可見之。

文徵明則不然。他的后期雖不乏賣畫的事實，但他似乎更有意識地避免接受別人特定的委托作畫，即使有一些如送別圖之類帶有社交功能的作品，他也刻意不取那種帶職業(yè)性烙印的圖式，而以自己的風(fēng)格來提高其私密性。他的《雨余春樹》就是如此的例子。畫中系以對蘇州平靜而富含文化歷史感的山水之追憶為內(nèi)容，來作為給朋友送行的禮物，可說是極為私人化的轉(zhuǎn)化。這由文徵明端謹(jǐn)不茍的個性來看，完全可以理解；沈周之個性則以寬和、風(fēng)趣而不拘小節(jié)著稱，他與文徵明在此點上的差異，亦正植基于此。在此考慮之下，他們賣不賣畫，似乎無關(guān)緊要。

陳繼儒《亭皋木葉圖》，紙本水墨，65厘米×27.5厘米，上海博物館藏

17世紀(jì)時的董其昌代表著文人畫發(fā)展的最后一個階段。他之所以提倡文人畫的動機實也與當(dāng)時的特定文化環(huán)境息息相關(guān)。較早時文徵明所發(fā)動的那種含蓄內(nèi)斂、優(yōu)雅而精謹(jǐn)?shù)奈娜水嬶L(fēng)，至此期不僅已在文化界中取得壓倒性的勢力，甚至可說有點泛濫之虞。連一般的職業(yè)畫師也都取法這種文人式的風(fēng)格。這種現(xiàn)象使得以文人自居的畫家自然產(chǎn)生一種身份區(qū)隔上的危機感。從整個明末社會來看，由于商業(yè)經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的影響，這種文人與非文人間界線的模糊化確有日益嚴(yán)重的趨勢；畫壇上所出現(xiàn)的現(xiàn)象，正是這個大趨勢的一個縮影。董其昌面對這個難題所采取的策略基本上是從風(fēng)格入手。他比過去的文人畫家更有意識地建立了一個“正宗”的系譜，嚴(yán)格地規(guī)范畫家僅能在此系譜之中從事典范學(xué)習(xí)的活動，然后才由此種“師古”之中追求自我風(fēng)格的“變”。他在這個系譜中將唐代王維，宋代董源、巨然、米芾，元四家至明代的文、沈連成一系，即成他“南北宗論”里的南宗，而將李思訓(xùn)、吳道子、郭熙、馬遠、夏圭乃至明代的戴進、吳偉等人排除在外。而為了賦予此正宗一個更明確的風(fēng)格準(zhǔn)則，他又進一步地歸納其風(fēng)格為“渲淡”，來與另宗的“勾斫”相對立。

這當(dāng)然與史實無法完全相符，但就其作為一種理想形態(tài)而言，卻十分地必要。因為他的正宗系譜典范名家的風(fēng)格，事實上相當(dāng)多變，遠非“渲淡”一詞所能定義，如果任由習(xí)者開放地選擇，難保沒有不純者混入。為了要達到由風(fēng)格上明確地再區(qū)隔文人與非文人，董其昌便“純化”了南宗風(fēng)格，并以此形式定義規(guī)范了繪畫的“正宗”方向，同時也賦予了這個方向一個前所罕見的歷史感，讓他的同道們在創(chuàng)作中表現(xiàn)一己對造化生命之詮釋時，還能感到與古圣先賢同在的優(yōu)越性。這正是他在《江山秋霽》中高呼“嘗恨古人不見我也”的內(nèi)在根源。由此點而言，又豈是任何非文人之畫家所能望其項背。

董其昌所提出之文人畫理想形態(tài)，確實繼承了自唐代張彥遠以來試圖獨尊文人的傳統(tǒng)，也延續(xù)了宋元以降論者在定義文人畫風(fēng)格的努力，終能創(chuàng)造出一個新的風(fēng)格與身份合一之關(guān)系。他的理論與實踐，如被稱之為“集大成”亦不為過。然而，值得注意的是：他對這個文人畫傳統(tǒng)的內(nèi)涵，實未全盤吸納。即以詩畫合一這個蘇軾所倡的要素而言，他即刻意地有所規(guī)避。在他傳世的作品中，縱有一些作品帶有題詩，畫與詩間卻難以讓人找到任何聯(lián)系。

他的名作《秋興八景圖冊》雖在畫題上似與唐代杜甫之《秋興八首》詩有關(guān)，實則幾乎無涉；冊中不論是書己詩、抄前人詩，在意象及境界上甚至似乎故意地與畫上之圖無可連屬。對此，唯一的解釋可能是：董其昌意在以之顛覆向來對“畫中有詩”“詩畫合一”的迷思。明末文人畫風(fēng)泛濫之際，許多職業(yè)畫家也流行在畫上抄錄唐詩，或作各種詩意圖。此種表相的詩畫合一，對董其昌而言，定覺俗不可耐，且應(yīng)被視為導(dǎo)致文人與非文人界線模糊的原因之一。他的策略，因此更顯出與其歷史情境間不可分離的關(guān)系。

如上所論，文人畫是一種理想形態(tài)，而且每一次的提出乃根植于不同的歷史情境之中。他們各自被提出之時，不僅內(nèi)容上總有若干偏離史實之處，而且互相之間也常有差異，這完全是因為它們基本上是針對著各自所面對的難題而構(gòu)想出來的理想策略而已。要想在此中探求一個唯一而正確的定義，實不可能，亦不必要。換個角度來看這個現(xiàn)象，文人畫的“真實”也可以說是存在于這個不斷變動的一連串定義之過程中吧。

文人畫定義的無終止變動，實并不意味著不可捉摸，或者是徹底的模糊性格。從他們所面對的各階段危機情境來看，仍有相通之處。他們皆面對著某種具有強力支撐的流行浪潮，而且深刻地意識到與之抗衡的迫切需要，以挽救繪畫藝術(shù)之淪喪。不論是蘇、米等人所對抗的李、郭流行，趙孟 所對抗的裝飾品位，沈、文所對抗的浙派風(fēng)格，背后都有國家的力量在支持著。即使董其昌的敵人并非來自宮廷，但實際上卻由社會之商業(yè)經(jīng)濟力自然孕育而出，其勢更為巨大。文人畫家們在面臨這些強勢的敵人之際，一再重新反省繪畫藝術(shù)的最終本質(zhì)，一方面是出于文人基本性格中的“反俗”傾向；另一方面則顯示了一個在創(chuàng)作上前衛(wèi)精神的傳遞傳統(tǒng)之存在。這個前衛(wèi)傳統(tǒng)之存在，無可懷疑的是中國繪畫之歷史發(fā)展中一個十分重要的動力根源。

在文人畫的前衛(wèi)精神沖擊之下，文人欲去之而后快的畫壇俗風(fēng)，并不必然地受到扭轉(zhuǎn)。即使“俗氣”果真欣然接納了“士氣”的指導(dǎo)，結(jié)果總只會產(chǎn)生另一種新樣的“俗氣”，成為下一波前衛(wèi)者批判的對象。蘇軾的詩畫理念在南宋時成為院體繪畫的流行依據(jù)，沈、文的吳派優(yōu)雅風(fēng)格至明末變?yōu)榱餍挟嫀煹闹\生工具，都是這種例子。當(dāng)董其昌具有前衛(wèi)意義的“正宗”文人畫到了清代被宮廷定為畫道之“正統(tǒng)”后，全國宗之，也成為僵化的保守根源，而為新時代的知識分子視為繪畫革命運動的頭號敵人。由此觀之，中國文人畫的“內(nèi)在真實”，畢竟只能存在于這個永遠的前衛(wèi)精神之上吧！