廈門是一座新老城區(qū)相互交織的城市，鼓浪嶼的愜意生活與文化特征鑄造了它的歷史一面，城市化的現代進程卻在慢慢影響著生活在這里的人們。本期紙上展覽欄目由生活在廈門的策展人陳偉進行策劃，為我們呈現一個由十一位攝影藝術家組成的廈門影像切片，并通過這些影像切片來詮釋都市的現實景觀與現實之下的精神狀態(tài)。

在都市化進程中，當代社會與消費景觀早已纏繞在一起，商品生產、流通和消費，已經呈現為外觀的生產、流通和消費。幾乎所有的認知都是建立在對可感表象的閱讀與解釋中，從城市規(guī)劃到摩天建筑，從商業(yè)到休閑，從花樣百出的商品到目不暇接的廣告……這些由視覺、文字、聲音所交織生成的“外觀世界”遠勝于其實質內容。我們生活在外觀世界的幻象中，卻又正在經歷一場修正外觀世界的博弈。

我們出于生存的必需，不斷地透視、認識、解釋我們所遇見的這個世界，并試圖通過移動的方式不斷找尋屬于自己的世外桃源。從當地到異域，從熟悉到陌生；從一個點到另一個點，從一個現實到另一個現實的過程，每個人都在建構一種屬于自我的、虛假的認知統(tǒng)一，將眼前的萬物世界所造成的地平線聯(lián)成一體。如此以個人為軸心的透視認知方式，也決定了它的主觀性、差異性與多樣性。

浮嶼，顧名思義“浮在水面的小島”。這里是早年廈門的新舊城區(qū)的交匯地，廈門人常常掛在嘴邊的老地名。這里的浮嶼與懷舊無關，更多是借用浮嶼本體的、漂浮不定的游離狀態(tài)，這種狀態(tài)為我們提供了一種有別于主流外觀世界的觀看與解讀

巴斯·勞斯庫特的作品正不斷地挑戰(zhàn)我們日常城市生活中對現實的理解，以及在紀實攝影中對真實表達有限的敘事潛力。他用直觀的視角審視現代都市的人類經驗。他的實踐結合了那些對人類行為產生影響的概念，其中包括流動性，限制性、戲劇性，社會地理學以及大眾傳媒等。

薩拉· 梅·赫爾曼的作品探索人與人之間的關系和親密，探討他們之間的親密或疏離的關系，以及接近他人的生理必要性。出于個人成長經歷，她特別關注家庭內部的親密關系，尤其是同胞關系。成年后的她，開始觀察兄弟姐妹，并且反復拍攝他們，試圖更深入地了解這種家庭親密意味著什么。

劉樹偉專注于探索個體在不同人生階段的狀態(tài)， 以及與世界的相處方式。他目前正在創(chuàng)作“關于藍的三部曲。作品《軌跡》是以橋和燈的軌跡為線索，對廈門的一次觀看。

阮璽多以手機作為攝影創(chuàng)作媒介，他始終相信最美麗的風景是人，他用鏡頭發(fā)掘人幽默、可愛、良善的一面。出國作為觀光客時，每個人都會敞開心胸，打開好奇的眼睛發(fā)掘視野里的美好，他也是這么期許自己的，就算只待在自己熟悉的周邊也要像個觀光客一樣，時時保持好奇心，打開心胸，睜大眼睛，去捕捉眼前美好的人和事。

馬文在許多島嶼上生活過，每天他都在試圖建造一個精神烏托邦。他說：“我的生活一大半淹沒在日?，嵤轮?。無數的行為都是自古繼承下來的，無章無序無窮無盡地重復，直到今天。生活在一個似是而非且有特色的狀態(tài)之中，現實的悖論與我的作品如影隨形。作為悖論的生產者，同時我也被它所宰制?！瘪R文的作品更多在指向精神層面。

“角頭”在閩南語中讀作“kak-thau”，有“地盤”的意思。閩南和臺灣都有角頭文化，大多數角頭都是小型的地方幫派。謝少杰的這組作品名為《角頭》，所有景觀均在廈門拍攝。無處不散落著另一種“角頭現象”，它們或許是廢墟中嶄露頭角的高樓，或許是山崗上整齊劃一的墳場。新與舊的勢力在這些地盤中角逐，總有一種勢力占據上風，像是這些角落的統(tǒng)治者。時間在變化，空間在變化，勢力也在變化。在時間的作用下，傳統(tǒng)與新生不斷更迭。

陳伯義多以攝影作為創(chuàng)作的素材，他對于遷屋改建有著個人深刻的觀察與圖像的思考，創(chuàng)作出許多具有個人風格的廢墟影像。他認為“窗”是聯(lián)系人對土地景觀情感的開口，隨著工業(yè)的擴張，迫使傳統(tǒng)聚落消逝，人們記憶里的土地印象一再被重置，而《窗景》卻只能成為地理志不連續(xù)的歷史紀錄。透過他的攝影，我們可以清晰地觀察到墻面所遺留下來的痕跡。作品中有著對廢墟的長期觀察，迸發(fā)出具有人文關懷的廢墟美學。

自20世紀末以來，世界開始展現全球化的趨勢。關于環(huán)境設計的新想法改變了都市的風景。舊街道逐漸被新建的公路取代，舊房子被拆除以為摩天大樓騰出空間。對于一個常年居住在海外的華人來說，這些改變的沖擊對林美雅影響至深。她再也不能證明她的記憶不僅僅是夢而已。居住于她體內的畫面和現實看起來如此不同。

上世紀80年代末，陳勇鵬從北京回到廈門工作，從宏大的視覺空間回到這座島上小城，鼓浪嶼和廈門老街區(qū)合乎人居的空間尺度和民國時期留下的歷史建筑，巨大的反差觸動著他對人與城市、建筑與時空的思考，他選擇以一種近乎客觀的視覺凝視，保留下那個時期的些許個人與公共的記憶。

卡特琳 · 克爾夫曼著迷于藝術的工業(yè)制造過程，而不是工作室里的浪漫奇想。她曾參觀了位于惠安的石雕工場，在落滿灰塵的地板和半成品雕塑上移動她的數米高的三腳架，用她的相機俯瞰整個雕刻過程。她拍的復合全景將一連串的瞬間拼合成一個全景框架。眼前的石雕更像是從土壤深處被發(fā)現，采石場在相反的方向看上去像巨大的山脈，一個正在將負空間變成正空間考古挖掘的現場。在克爾夫曼看來，一件作品的內涵不只是存在于完整的藝術作品中，藝術作品的生產過程也同樣有意義。最終，惠安成功地將藝術的生產轉化到藝術本身的水平。

作品中的金姆·沃爾德倫將自己出口到中國，為工人工作，將自己包裝成一個在中國環(huán)境中工作的加拿大商品。此舉可以理解為：中國產品為西方人節(jié)約了時間，而她這么做就是要償還其中部分的時間?？紤]到中國是全球首要出口大國，并憑借其勞動階層的努力，正以超級大國身份嶄露頭角，她的項目想法與全球背景下現今各國的權利動態(tài)分配有直接關聯(lián)。這些攝影作品為我們與生產及消費之間的抽象關系提供了一種新的視角。