劉麗莎

中國(guó)古代文人的內(nèi)在精神追求與社會(huì)使命，使得他們以道自任。整個(gè)古代的盆景文化進(jìn)化史，實(shí)際上都是在文人的探索推動(dòng)下不斷前進(jìn)的。

古代文人畫(huà)，泛指中國(guó)封建社會(huì)中的文人、士大夫階層的繪畫(huà)。其內(nèi)容注重文學(xué)趣味，畫(huà)中有詩(shī)，托物言志。文人畫(huà)作品多數(shù)標(biāo)榜“書(shū)卷氣”，傳達(dá)出閑適寧?kù)o的意趣，充滿靈動(dòng)與個(gè)性。而盆景是中華民族優(yōu)秀的藝術(shù)傳承，文人畫(huà)與盆景，有著“剪不斷，理還亂”之千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。近代著名作家、園藝家周瘦鵑就曾指出：“我的盆栽，一方面出自心裁的創(chuàng)作，一方面是取法乎上，依照古人的名畫(huà)來(lái)做?！睆墓胖两瘢?huà)里畫(huà)外，盆景藝術(shù)里隱藏著許多的藝術(shù)空間值得我們?nèi)ヌ骄俊?/p>

宋畫(huà)的啟示

中國(guó)文人很容易與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，儒釋道合一的隱逸觀，使得自然山水成為了中國(guó)文人悲劇意識(shí)的消解因素。唐代韓愈的盆池、蘇洵的木假山，宋代趙孟的古木竹石圖都透發(fā)著文人對(duì)盆景的寄托情懷。中國(guó)古代文人向來(lái)以“清貧”自詡，藉以表示對(duì)權(quán)貴的藐視。一架盆景，實(shí)則寄托著文人們對(duì)清高歸隱的向往。

在盆景的發(fā)展史上，明代是一個(gè)特別重要的年代，奠定了盆景的審美方向。從現(xiàn)存的盆景實(shí)物和文獻(xiàn)中可知，明代盆景已形成多種不同的造景風(fēng)格，盆景技藝亦更趨成熟，盆景著述紛紛問(wèn)世，并在明代畫(huà)家描繪的場(chǎng)景作品里開(kāi)始不斷出現(xiàn)，衍生出了“盆景似畫(huà)、畫(huà)有盆景”的盛況。

清代以后，盆景藝術(shù)更加成熟，出現(xiàn)了文人畫(huà)家以盆景作為主體審美意趣的畫(huà)作。明代的屠隆在他的著作《考槃?dòng)嗍隆づ柰婀{》中提出：“當(dāng)以古代的畫(huà)家馬遠(yuǎn)、郭熙、劉松年、盛子昭等人筆下古樹(shù)為摹本的盆景為上品?！蓖缆∈敲鞔奈膶W(xué)家，萬(wàn)歷年間的進(jìn)士，曾任禮部郎中，青浦知縣。他對(duì)盆景的畫(huà)意十分注重，對(duì)宋人山水畫(huà)推崇備至，認(rèn)為盆景的意境，山石和樹(shù)形，當(dāng)師法古代畫(huà)家為上品。由此可見(jiàn)，盆景的造景和意境原則從明代開(kāi)始就被指導(dǎo)為參考古代畫(huà)家筆下的古樹(shù)為上品。

屠隆所指的馬遠(yuǎn)、劉松年、郭熙等人是宋代山水畫(huà)家。宋代山水畫(huà)中的樹(shù)木、山石流露著對(duì)經(jīng)營(yíng)位置師法自然的高古理念。馬遠(yuǎn)供職于南宋光宗、寧宗兩朝畫(huà)院待詔，畫(huà)風(fēng)秀麗靜雅，其作品《踏歌圖》中樹(shù)木的枝干有下偃之勢(shì)，前景怪樹(shù)棱枝，后景遠(yuǎn)松莠勁，畫(huà)面以清新取勝，瘦削的遠(yuǎn)峰宛如水石盆景，靈動(dòng)輕盈，且題上“垅上踏歌行”的詩(shī)意。馬遠(yuǎn)的畫(huà)常喜取山石一隅，水之一涯的構(gòu)圖理念，使畫(huà)面呈現(xiàn)出大片空白，在美術(shù)史上被稱為“馬一角”。

馬遠(yuǎn)的邊角之景，是對(duì)構(gòu)圖藝術(shù)的高度提煉，成為后人對(duì)盆景造景的常用手法。我們?cè)倏垂醯摹对绱簣D》，樹(shù)形彎曲有致，枝干蒼勁有力，山石抑揚(yáng)頓挫，粗細(xì)有變。由于其筆下的樹(shù)枝山石，樹(shù)形蒼勁渾厚，樹(shù)冠秀茂稠密，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)出曠野古木的風(fēng)姿，也成為了后人效法盆景樹(shù)木的造型依據(jù)。

而宋代小品畫(huà)的構(gòu)圖和格調(diào)，同樣對(duì)后世的盆景的發(fā)展起到了重要影響。宋人小品畫(huà)以最貼近自然又超越自然的手法描繪生命，格調(diào)清雅，在精微的同時(shí)力求構(gòu)思新奇，令畫(huà)面充滿了空靈的精神世界，帶人進(jìn)入心靈與自然的合一。這種精微且新奇的審美意趣，與后世盆景的審美意趣高度吻合。

與意境合一

從繪畫(huà)作品中，我們可以看到明代文人畫(huà)家對(duì)于盆景的鐘愛(ài)。這種重要的人文文化意趣，受文人墨客們的喜愛(ài)和栽培，也在他們的繪畫(huà)中多次出現(xiàn)。明代文人震亨的《長(zhǎng)物志》中就指出，當(dāng)時(shí)蘇州的樹(shù)樁盆景已仿照畫(huà)家作品的畫(huà)意進(jìn)行創(chuàng)作，追求高古“云林山樹(shù)畫(huà)意”的境界?！巴鈳熢旎械眯脑础?，使盆景成為人與自然交流的紐帶。

比如明代文學(xué)家、著名畫(huà)家徐渭聞名的“青藤書(shū)屋”，相傳僅兩間平房，天井植一株青藤，窗下盆池立石柱，布置平易簡(jiǎn)淡，卻被稱之為“天池”、“中流砥柱”，寓意極深，所產(chǎn)生的意境與傳統(tǒng)園林和詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的審美追求是明顯一致的。再如陳洪綬的人物畫(huà)，多次在角落里出現(xiàn)了盆景。而且他的山水畫(huà)，高古的樹(shù)枝、盤折樹(shù)枝的形態(tài)，已經(jīng)充滿了盆景之意。畫(huà)家描繪某一場(chǎng)景時(shí)，擺設(shè)通常會(huì)與人物性格、畫(huà)面氛圍相符。鐘愛(ài)描繪文人場(chǎng)景的陳洪綬非常喜歡在他的畫(huà)面的某一個(gè)空位上放置一件盆景，以此襯托畫(huà)中文人的氣質(zhì)。畫(huà)家筆下的盆景，首先必須是服從于畫(huà)面的格調(diào)。因此，畫(huà)家通常會(huì)先經(jīng)營(yíng)盆景的盆池，再點(diǎn)綴當(dāng)中的景。從平面構(gòu)成的角度來(lái)講，畫(huà)家經(jīng)營(yíng)畫(huà)面里的盆景，“盆”的造型首先是以“面”的狀態(tài)被反映在畫(huà)面上，其次盆上的枝和葉，則以“線和點(diǎn)”的狀態(tài)出現(xiàn)，枝葉在畫(huà)面中起到豐富和點(diǎn)綴的作用。由此靜觀陳洪綬筆下的盆景，對(duì)于盆的造型非?？量獭?jiǎn)約的花盆里幾株瘦枝團(tuán)花，花盆的造型簡(jiǎn)潔高雅，符合畫(huà)面意境的造型需求。

當(dāng)然，除了以盆景來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)文人清高、傲氣的情懷，這一元素往往還會(huì)出現(xiàn)在對(duì)貴族士大夫與宮廷生活的描繪上，但卻反映出不一樣的意味。比如在“吳門四家”唐寅的畫(huà)作《臨韓熙載夜宴圖》中，就特別為《韓熙載的夜宴圖》繪制了盆景作為點(diǎn)綴。還有仇英的長(zhǎng)軸《漢宮春曉圖》局部，作者有意避嫌，以漢唐代服飾作為人物時(shí)代載體，卻又以明代的園林意識(shí)，放置了庭院觀賞的盆景作為點(diǎn)綴——嬪妃執(zhí)扇俯視，凝望圍欄下方，旁有孔雀在信庭閑步；一個(gè)著急叫喚的宮女身后，豪華的盆栽置于石欄桿邊。材質(zhì)與石欄桿一致的奢華百瓣蓮花寓意的白石盤座上，十個(gè)弧度圓圍成的花盆里翠草覆蓋，盆上古桃樹(shù)根部分叉立勢(shì)，樹(shù)干蒼勁有力，設(shè)色妍麗，粉色的桃花在古枝上鮮麗怒放，與“春曉”二字遙相呼應(yīng)。整個(gè)盆景造型奢華富麗、優(yōu)雅古樸。仇英筆下宮廷式場(chǎng)景中園林盆景的風(fēng)格，與陳洪綬筆下文人場(chǎng)景意境的盆景，形成了鮮明的對(duì)比。

系統(tǒng)教材受推崇

清代的康熙至嘉慶年間，盆景可以說(shuō)是達(dá)到了全盛期。不僅審美理念更趨成熟，形式與風(fēng)格趨于多樣，有關(guān)盆景的理論著作也越來(lái)越多。文人樹(shù)盆景看似單調(diào)簡(jiǎn)約，但要用這簡(jiǎn)單的幾條的樹(shù)形干枝來(lái)表達(dá)豐富而深刻的精神內(nèi)涵，則有賴于系統(tǒng)知識(shí)的培養(yǎng)。

清代中國(guó)畫(huà)的系統(tǒng)教材——《芥子園畫(huà)譜》的刊行，使盆景造型藝術(shù)有了理論指導(dǎo)，樹(shù)枝山石造型有了更規(guī)范具體的摹本。《芥子園畫(huà)譜》里對(duì)繪畫(huà)樹(shù)干有系統(tǒng)的要求：畫(huà)樹(shù)起手四岐法、二株分形、二株交形、大小二株法、三株畫(huà)法、三株對(duì)立法、五株畫(huà)法、鹿角畫(huà)法、蟹爪畫(huà)法、露根畫(huà)法、梅花鼠足點(diǎn)法、菊花點(diǎn)樹(shù)、胡椒點(diǎn)樹(shù)、含苞畫(huà)法、迎風(fēng)取勢(shì)畫(huà)法、云林樹(shù)法、根下襯貼小樹(shù)法、樹(shù)中襯貼疎柳法。又如“二株畫(huà)法”：二株有兩法，一大加小，是為扶老；一小加大，是為攜幼。老樹(shù)須婆娑多情，幼樹(shù)須窈窕有致。如人之聚立，互相顧盼。

受《芥子園畫(huà)譜》的影響，此時(shí)盆景的造景藝術(shù)得到空前發(fā)展。清代李斗所著《揚(yáng)州畫(huà)肪錄》中提到了乾隆年間，揚(yáng)州已有花樹(shù)點(diǎn)景和山水點(diǎn)景的創(chuàng)作，并有制成瀑布的盆景。清代盆景藝術(shù)完全地融入文人畫(huà)家的生活，成為生活中不可或缺的景致，且備受推崇。

說(shuō)到這里，就不得不提以擅畫(huà)“四君子”而聞名的鄭板橋。他筆下的《盆梅》，全圖以水墨意筆描繪兩株盆景古梅，花盆造型簡(jiǎn)約，盆上古梅樁高古雅致，干枯諸梅枝形態(tài)別致；筆墨粗細(xì)有間，題詩(shī)直觀地表達(dá)出畫(huà)家對(duì)于兩株盆景的喜愛(ài)之情。另外，清代文人畫(huà)家黃慎也曾多次描繪盆景畫(huà)。其中的《盆景圖》構(gòu)圖簡(jiǎn)單輕松、主題突出，以古樹(shù)盆景為主體對(duì)象，花盆造型簡(jiǎn)約且有力度，用大量筆墨仔細(xì)描繪盆中樹(shù)枝細(xì)節(jié)，全樹(shù)枝片疏密有致、錯(cuò)落有序，宛若實(shí)物再現(xiàn)于觀者眼前。還有清代禹之鼎的《王原祁藝菊?qǐng)D》，為典型的大場(chǎng)景工筆長(zhǎng)卷軸，圖中大片留白，背景空靈，在畫(huà)面右前方的重要位置上，突出主題地描繪了六件菊花藝盆，且設(shè)色分類仔細(xì)，每件菊花盆景形態(tài)各異、高低不一、擺放有序。實(shí)際上，從現(xiàn)存的清代大量繪畫(huà)作品中，不難發(fā)現(xiàn)盆景已經(jīng)成為很常見(jiàn)的描繪對(duì)象。

“雖由人作，宛自天成”。盆景是一種難得的活藝術(shù)品，是自然美和藝術(shù)美的有機(jī)結(jié)合。盆景造景理念，就是借山水畫(huà)論之“起、承、轉(zhuǎn)、合”，畫(huà)之“六法”、“三遠(yuǎn)”；書(shū)法之“抑揚(yáng)頓挫”、“輕重緩急”、“知黑守白”等知識(shí)來(lái)加深強(qiáng)化造景意境。盤根錯(cuò)節(jié)、錯(cuò)落有致、意境悠遠(yuǎn)的盆景，不僅具有天然神韻，盆栽上的植物更具有生命特征，隨著季節(jié)更替，呈現(xiàn)出不同景色。面對(duì)著如此意境高古的靜謐之美，歷代文人墨客們總是愛(ài)不釋手，這才令文人畫(huà)與盆景有著深遠(yuǎn)的淵源關(guān)系。

盆景蘊(yùn)涵著典型的中國(guó)式審美，它以微縮的自然和幽遠(yuǎn)的意境表達(dá)“詩(shī)意的棲居”的文人理想，精雕細(xì)琢卻又渾然天成。中國(guó)古代文人的內(nèi)在精神追求與社會(huì)使命，使得他們以道自任。整個(gè)古代的盆景文化進(jìn)化史，實(shí)際上都是在文人的探索推動(dòng)下不斷前進(jìn)的。