申丹丹

國畫不同于其他繪畫，它是通過作者運用筆墨表達心情、靈性，寄托思想和情感。畫可以“做”，但必須是在“寫”的基礎之上“做”“寫”必須為主要手段。那些涂滿畫面、精心雕琢而忽視了書寫的畫，看似有氣勢，卻十分缺乏趣味，感情不真切，略顯俗氣。而張仁芝在“寫”與“做”的關系上處理得比較好，他不論寫生還是創(chuàng)作，都注重書寫，作品獨特且市場行情看漲。

張仁芝，著名山水畫家，主要畫山水，時而涉足花鳥，荷花畫得尤其精彩。其作品《峨眉山谷》獲北京市1980年美術創(chuàng)作甲級獎第一名；《屹立千秋》被中國美術館收藏；《峨眉清音》獲1985年“祖國環(huán)境美”美術作品一等獎；《似夢非夢》入選1986年“世界和平年”美術作品展覽。張仁芝的作品市場價值也一直看漲。

張仁芝更有《愛晚亭》《溫泉勝境》《峽江征帆》《歲月.濤聲》《山野人家》等作品多次入選國內外大型美術作品展覽，或被中國美術館、天津藝術博物館、澳大利亞新南威爾士藝術博物館收藏，眾多藏家們覺得其作品極具收藏價值。張仁芝也攻書法， 1988年先后在天津美術館、中國美術館舉辦個人書畫展，出版《張仁芝畫集》。1987年，其藝術生涯被載入英國倫敦出版的《世界名人錄》。

張仁芝1935年10月7日生，祖籍天津，生于熱河興隆。1957年畢業(yè)于中央美術學院附中，1962年畢業(yè)于中央美院中國畫系，1965年在北京中國畫院進修班結業(yè)。現(xiàn)為北京畫院專業(yè)畫家、北京畫院藝術委員會委員、中國美術家協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會會員、北京市美協(xié)理事、東方美術交流學會常務理事、一級美術師。

李可染先生是高山仰止的大師，想脫開他的籠罩而自成一家便增加了難度。張仁芝既繼承了乃師的厚重沉凝，又反其道而行之——取其空靈秀逸的一面，最終在厚重和空靈之間找到平衡點，形成了自己的獨特面貌。從畫家的藝術演進軌跡看，張仁芝經(jīng)歷了寫生切入——筆墨探求——造化與心源結合的過程。他沒有停留在對一家一派的學習上，而是廣納博取，多方攝取營養(yǎng)加以消化，化合出新。在我看來，這是他能夠脫出窠臼的原因所在。

張仁芝早期作品寫實，捕捉大自然的生活氣息，已經(jīng)顯露了在厚重中尋找輕靈的趨向，等漸次回到畫面推敲的階段，則更加注重筆墨形式本身所具有的詩意和美感，最終使兩者完美結合。畫家根據(jù)表現(xiàn)對象的氣質和內心的感觸自覺地側重是用墨還是用線，在筆和墨相對集中、純化的狀態(tài)下體味其中的審美品格，之所以潑墨和勾染都富于神采，原因就在于能夠將濃妝淡抹結合得好。無論在筆墨上如何探索，畫家始終沒有離開“詩意”的捕捉和營造?！渡钌叫∷畮臁贰度痹绱骸贰锻砬飼r節(jié)》《萬松山上觀日亭》《高崖懸瀑》等作品是審美指向明確、筆墨精到、極具現(xiàn)代品質的佳作。張仁芝沒有在李派山水的厚重中走得太遠，而是走向他的反面，求空靈，尚簡靜，這是畫家的智慧之舉，實際上是對李可染山水的反向繼承。

張仁芝經(jīng)歷了從中央美院附中到中央美院國畫系，共9年的學院教育訓練，不僅奠定了中西繪畫的基礎，還有幸聆聽到李可染、葉淺予等繪畫大師的諄諄教誨。1962年畢業(yè)后，他又被分配到北京畫院。在這所當時云集傳統(tǒng)畫家精華的殿堂，他師從秦仲文、溥松窗等名畫家，接受了兩年的傳統(tǒng)繪畫觀念和筆墨技法的言傳身教。因此，張仁芝的作畫風格以此為主并融合了西畫經(jīng)驗。

寫客觀物象、寫自然景色，與抒發(fā)自我的內心感情、表達自我人格是密切聯(lián)系在一起的。張仁芝掌握了中國畫創(chuàng)作的這一規(guī)律，游刃有余地在中西融合上施展自己的才能。他將西方的畫寫實造融入到中國水墨中，成為中國水墨的一部分，形成一種很自然、充滿靈氣的融合，因此張仁芝在當代畫家中還是具有強烈的個人色彩的。

書功補畫功

在中國傳統(tǒng)繪畫中，書法是不得不提到的，有人說“書功補畫功”。張仁芝在練習作品上也很有畫意，將書法元素中水墨、線條與畫融合創(chuàng)新，這些都是他后天學習畫畫的基礎。

張仁芝表示書畫同源，自從倉頡造出了方塊字，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，這種方塊字與中國人認識宇宙、認識世界的思維方式聯(lián)系在了一起，這是中國有別于西方文化的身份象征。盡管漢字原形依賴于象形，缺少形而上的抽象思維，但是經(jīng)過幾千年來億萬人的使用、傳播，早已形成了中國人的思維方式，而且也創(chuàng)造了燦爛的東方文明。非常有意思的是，這種方塊漢字通過歷朝歷代文人的創(chuàng)造，形成了世界上獨一無二的藝術門類——中國書法，并且隨著這種文字的發(fā)展演變，形成了真、草、隸、篆等多種書體，每種書體都留下了無數(shù)優(yōu)秀的遺產(chǎn)，不只成為交流思想感情的工具，還成了文人抒情遣興的精神載體，繼而發(fā)展成為一種充滿意境和神韻的藝術品類。

書畫同源也有多種原因，首先是工具、媒介上的一致性，都使用毛筆、絹綾、宣紙和水墨，這種同樣材質上的創(chuàng)作很自然會產(chǎn)生審美規(guī)范上的一致。繪畫和書法都講究辯證統(tǒng)一，如用筆寫出的線條講究中鋒用筆，方圓結合、剛柔相濟，有收有放、有藏有露，要有詩意、有書卷氣，盡管書畫家風格流派不同，但這些審美規(guī)范基本上是共同的。由上述審美規(guī)范引申出的書畫品評標準也基本上一致，正如南齊謝赫總結出的六法，其中氣韻生動和骨法用筆在書畫上可以說是完全一致的要求。除形象要求之外，在用筆上還要講究筆氣、筆意、墨韻、墨彩的連續(xù)貫通，特別是寫意畫?？偨Y我?guī)资甑闹袊媱?chuàng)作經(jīng)驗，書法的修煉可以從側面提高筆線的質量、品位，使筆墨線條有骨力，挺健沉厚不輕浮，轉折處如折釵股、屋漏痕，筆法變化越多，畫面就越耐看。墨色上有時需要飛白的穿插變化，使一幅作品中有輕重、疏密、收放的節(jié)奏韻律感。古人形容一幅書法的美如“虎臥鳳閣，龍躍天門”，這種筆線的品性，也可以稱為是筆性，就是上乘、高級的。修煉書法，我的體會主要就是錘煉筆性，中鋒用筆有骨力，像一根圓柱一樣挺立，在一幅畫上能有這樣的線，就會讓人感覺有內在精神。李可染先生曾說過，線條過關的畫家在近現(xiàn)代沒有幾人?？梢?，這些筆法和墨法、章法上的審美規(guī)律，不論在繪畫上還是在書法上都是通用的。

對書法持續(xù)不斷地練習，等于打下用筆與字形間架的基本功，當練到了能夠自由掌握、隨意著筆而符合書法美學基本規(guī)范的時候，這時一旦觸發(fā)創(chuàng)作靈感進入創(chuàng)作狀態(tài)，而客觀物質條件——紙筆墨硯都非常順手，心情環(huán)境也適宜，作者會忘掉一切技法與約束，即興發(fā)揮神來之筆。特別是行草書，在創(chuàng)作激情的支配下，有可能迸發(fā)出意想之外的神品妙品，王羲之的《蘭亭集序》和顏真卿的《祭侄文稿》就是成功的范例。中國書法與繪畫的氣息是相通的，重寫意、重神韻，形成了中國藝術的精萃。

書法要有文氣

張仁芝說：“在我很小的時候父親教我寫過魏碑，我還記得是寫磚塔銘，他是一個小學的校長，因此在傳統(tǒng)教育方面比較重視。但是在我10歲的時候父親去世了，又正趕上戰(zhàn)亂，中斷了書法的學習，但是小時候打下的根基還是對我以后畫畫很有幫助。在工藝美院附中時，同學都說我寫的字適合搞中國畫。后在中央美院國畫系，安排書法篆刻課程，我臨寫過《史晨碑》《張遷碑》《爨寶子碑》等，對中國書法的練習我都是很看重的，看書加上讀碑帖，不斷加深對‘法的理解。雖然對于書法史方面的研究還沒到位，但是對于技法、表現(xiàn)形式等方面還是下過功夫的，因為我非常喜愛書法，所以在畫畫之余會去關注一些歷代的書法作品。我學書法不專學哪家哪派，而是通過廣泛臨摹和欣賞，提高自己的眼力，懂得好壞、優(yōu)劣。我喜歡行草，王羲之、米芾、李苦禪、秦仲文……這些人的作品，使我明白了書法上的道理。這些東西或多或少地融會到自己對中國畫的理解和對美的追求里面，比如追求自然、含蓄，氣息中和，骨氣內斂，不劍拔弩張?！?/p>

張仁芝表示書法作品除了要剛柔相濟、方圓兼?zhèn)渫?，還要有文氣，另外筆速要慢，行草書也是如此，要靜心、貫氣。比如當代沈鵬的書法，因為他博覽群書，所以他筆墨線條的筆性就好。一些人的書法習氣太重，這是不經(jīng)過大腦的思考就形成的一種習慣。雖然大家在書寫上都有自己的習慣，但是有些人將不好的習慣也表現(xiàn)出來了，就是毛病。書法寫得不熟練不好，過于熟練就會甜俗、流滑。要突破自己的習氣很難，但凡是大家，這種習氣和怪毛病就很少，當他們發(fā)現(xiàn)自己有習氣時會馬上停止，用另一種書風來修正自己的壞毛病。所以說還是要多看好的東西，提高自己的眼力，辨別自己的不足。

張仁芝說：“我認為吳昌碩就是將書法線條很好地運用于繪畫的一個范例。他畫畫前寫了20多年的石鼓文和大篆，筆墨線條含蓄、圓渾、精神內聚。因為他有篆書功底，畫作、篆刻都是氣韻十足、力量充盈，這才是書法與繪畫線條結合的焦點。有些人用筆喜歡外露，外露是一個人要經(jīng)歷的階段，但最終還是要內斂而又表現(xiàn)充分。這就有點像打太極拳，力量打出去之后還能夠收得回來，即筆畫上的無垂不縮、欲下先上、欲左先右，而不是隨意甩出去就不管了。否則，看起來好像很瀟灑，其實一點意思都沒有。這也像品茶，不會喝茶的人喝大碗茶，會喝茶的人只用小口抿茶，品字代表有品位、格調高?！?h3>多元審美而不違背核心標準

張仁芝在北京畫院從事藝術創(chuàng)作。50多年來，他一直沒有中斷過自己的藝術創(chuàng)作，而且一直在默默地進行藝術探索。積攢下來，至少也有上千幅的作品。

張仁芝說：“這些年我沒干別的，除了‘文革那會兒寫大字報、上干校，其他時間一直沒有中斷過畫畫。‘文革前和‘文革期間主要是人物畫創(chuàng)作，‘文革后主要是畫山水，偶爾也畫畫花卉，特別是荷花?！?/p>

“文革”結束之后，我們對主題性繪畫很反感，抱全面否定的態(tài)度。但是經(jīng)過30年來的思考和反省，又經(jīng)過中西當代藝術的對比和思考，我們現(xiàn)在覺得這些東西還是很有意義的，很有文化的時代特色和歷史感，還有某些現(xiàn)代性在里頭。最起碼來說，藝術的創(chuàng)作者是真誠的，那是那個時代的生活印記?！拔母铩焙笥幸欢螘r間對反映工農(nóng)兵生活勞動的主題性創(chuàng)作有些逆反心理，否定這些東西也屬正常，只是一時的文化思潮，是可以理解的。那個時候，搞得太過了，有些物極必反。不過，對于某些具體的主題性繪畫題材來說，比如大慶工人、鐵人王進喜的題材，一方面是領導指派的創(chuàng)作任務，一方面是我確實為英雄人物和平凡的勞動者所感動，從內心深處想表現(xiàn)他們、贊美他們，這是當時這一事物的兩個方面。那時也產(chǎn)生過不少優(yōu)秀作品，例如盧沉的《機車大夫》和姚有多的《新隊長》，都是“文革”前創(chuàng)作的優(yōu)秀作品?？傊瑢δ菚r期的美術創(chuàng)作不能全面否定。

《爐前》是1964年創(chuàng)作的，是第三屆全國美展的入選作品。這幅畫是張仁芝在美院上學的時候，1960年在首鋼軋鋼廠體驗生活后創(chuàng)作的。張仁芝在醞釀階段畫了多張草圖，但當時筆墨技巧跟不上，正稿畫了半截就放下了。1962年，張仁芝在美院畢業(yè)后分配到北京中國畫院，1964年下鄉(xiāng)搞“四清”，那時畫院領導可能已看到毛澤東對文化工作的兩個批示，趕緊把從美院畢業(yè)的人從“四清”前線抽調回來，畫反映工農(nóng)兵題材的人物畫，并說，臨時下鄉(xiāng)、下廠深入生活已經(jīng)來不及，就畫自己以前熟悉的題材。張仁芝翻出1960年畫了半截的這幅畫，反復修改草圖，最后完成了《爐前》這幅人物畫的創(chuàng)作。開始時的標題叫《軋鋼工》，畫完后，感覺不夠概括，才改為后來的標題《爐前》。

張仁芝說：“我雖然在早期畫過一些人物畫，但是我的理想和專業(yè)方向是山水畫。在美院國畫系前3年，我向蔣兆和先生學習人物畫寫生，李琦先生教我們人物畫創(chuàng)作課。最后兩年分科，我選學的是山水科，宗其香先生是我們的班主任。畢業(yè)創(chuàng)作是一套山水組畫《憶江南》，應該說我的最大興趣還是山水畫。1962年進入北京中國畫院后，我跟秦仲文老先生學傳統(tǒng)山水畫技法。當時畫院的領導給我們的任務是搶救傳統(tǒng)，因為畫院中老一輩畫家年紀大了，需要年輕人來傳承?！母镏胁胖?，當年畫院領導是貫徹文化部的指示精神，文化部的這一指示是針對全國各個藝術門類的。這一指示在‘文革極左思潮下受到批判，現(xiàn)在回過頭來看，這一指示不但沒有錯誤，還應該說很有遠見?？梢哉f跟秦先生學山水，既是當年畫院領導交代的任務，也是自己的專業(yè)選擇，上下意愿是一致的。山水花鳥畫很難進入畫展，加上我們身處畫院這樣的專業(yè)創(chuàng)作單位，必須完成領導交給的任務?！母镆贿^去，畫院當時的領導還想讓我繼續(xù)留在人物畫創(chuàng)作室，我說我還是想畫山水畫，于是到了山水畫創(chuàng)作室，幾十年下來沒有變，直到退休?？梢哉f，后來不畫人物畫，主要是自己的專業(yè)興趣所致?！?/p>

張仁芝表示，現(xiàn)在一些人特別想突破傳統(tǒng)，發(fā)展自己的書風，闖出自己的路子，這也是一種探索，也和社會的多元發(fā)展有關，大家要包容，允許試驗，嘗試新的手法。他認為現(xiàn)代藝術的審美也應該是多元的，這符合書畫界應該有的狀態(tài)。同時，審美帶有強烈的個性色彩，每個人的理解都會有不同，包括創(chuàng)造的人和欣賞的人都是有個性的。個性的體現(xiàn)是一個自然的過程，兩個人用同一支毛筆畫一個線條準是不一樣的。文化雖然是多元的，但有個基本的標準和規(guī)律，不是說有個性好壞就沒有標準了。從傳統(tǒng)一直延續(xù)下來并且大家都承認的就是標準，藝術當中始終有個核心美，在這個衡定標準之外的一個范圍內允許有多種多樣的審美取向和變化。年輕人可以搞一些新鮮的東西，但隨著自己年齡和閱歷的增長，自然會回歸到傳統(tǒng)。郎紹君在《論中國現(xiàn)代美術》中研究近現(xiàn)代畫家和美術史時發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，即這些畫家年輕的時候都想反傳統(tǒng)，都對傳統(tǒng)有不滿意的地方，結果到了50歲以后隨著修養(yǎng)的提高又回歸了傳統(tǒng)，這是一個逐漸明白和悟道的過程。他們明白了古人不是傻子，古人歷朝歷代都在研究這支筆、運用這支筆，留下來的遺產(chǎn)絕對不是弱智的。知道了傳統(tǒng)文化多么博大精深，就會反過頭來再重新發(fā)現(xiàn)、認識和學習傳統(tǒng)。

張仁芝的山水畫創(chuàng)作很有個性，與其他山水畫流派有所不同，很現(xiàn)代，有生活氣息和人文品位，中西結合的比較多，大多都是寫實景山水。這是與傳統(tǒng)山水畫的區(qū)別所在。

張仁芝說：“這還是與陸儼少在他的著作《山水畫芻議》中說的‘第一口奶有關，因為我在美院附中和美院側重寫生，后來到畫院又補充一段傳統(tǒng)山水畫技法，這兩段學習經(jīng)歷在日后創(chuàng)作中必然會反映出來。我喜歡畫實景山水，如《岳麓山愛晚亭》《自景山俯視紫禁城全景》《大同云岡石窟》《施工中的北京南站》《碧血丹心照汗青》（文天祥祠）等。同時在這么多年的藝術實踐中，我慢慢領會了傳統(tǒng)山水畫的精神內涵、構圖法則和筆墨程式，對書法的研習也在一定程度上加深了我對中國文人畫寫意精神和筆墨神韻的理解。當時中央美院的山水畫教學延續(xù)的是徐悲鴻的文脈，我創(chuàng)作的山水畫自然有著這方面的影響，以寫生為基礎，融合傳統(tǒng)山水畫的筆墨技法，表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的真山真水。這樣比較符合自己所受教育和多年創(chuàng)作實踐形成的創(chuàng)作路數(shù)，其實這也符合古人總結的‘外師造化，中得心源的中國繪畫理論?！?/p>

張仁芝畫的實景和虛景有不同境界，可以相互補充。他的更多作品是按照自己的審美理想營造的“第二自然”，也可以說是“取諸懷抱”，如《早春》《高山流水》《松濤琴韻》《秋林古寺》等，都是現(xiàn)實生活中沒有的畫面，是虛構之境。他還有一類作品，是大自然中有此實景，比如三峽、漓江、黃山、五岳等地，生活真實的長江三峽和桂林漓江，范圍很大，畫某一具體景點不足以概括其總體特點和神韻，他曾多次去寫生，創(chuàng)作中就按照對象的特點和自己的審美理想重新營造丘壑、經(jīng)營意境，這類作品近年在我的創(chuàng)作中占有相當?shù)谋戎?。?0世紀70年代末以來，三峽題材我反復畫過一二十幅，意境和筆墨都不太相同。就像鄭板橋說的他的胸中之竹已非眼前之竹，而畫到畫上，筆下之竹又非胸中之竹的道理一樣，這時畫上的三峽已對長江三峽進行了提煉概括，意境升華?？傊纳剿媱?chuàng)作觀念可以概括為：法由景生，境由心造。法由景生指從真山水中獲得靈感和啟發(fā)，構圖和筆墨由大自然對象決定，即古人所說的“師造化”；境由心造指現(xiàn)實生活中沒有實景，按自己審美理想用構成山水畫的山石樹木等元素營造心中可游可居之境。中國近代著名美學家、詩詞評論家王國維先生曾對詩詞有過如下精辟論述：“有造境、有寫境，此理想與寫實二派之分別。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然；所寫之境，亦必鄰于理想故也?！边@里說的是詩詞，其實繪畫也是一樣道理。根據(jù)張仁芝多年創(chuàng)作實踐的體會，“寫境”（大自然中有此真山真水）與“造境”（虛構之景），確實不好區(qū)分。比如“造境”需要畫家通過大量針對真山水的寫生，觀察體驗大自然陰晴雨雪的神奇變幻與造化氤氳，而后依據(jù)自然界的規(guī)律和中國山水畫的構圖法則，運用構成一幅山水畫的諸多要素（山石、林木、屋舍、舟車、泉瀑、流云……），虛構畫面，它既是虛構的理想之境，也是經(jīng)過多年觀察寫生總結出的像是真有其境的畫面。有人看過他畫的虛構之景也感覺好像是大自然中實有之景。張仁芝認為這說的是他的作品即使是虛構之景，也有生活氣息和真實感。

張仁芝說：“改革開放以后，各種藝術思潮紛至沓來，若說完全不受影響不太可能。我有過困惑，不太適應、不太理解，這也促使自己思考。過去藝術創(chuàng)作受主題先行影響太深了，不符合藝術發(fā)展規(guī)律?！?5、86新潮的興起，對過去的做法產(chǎn)生逆反心理也是正常的。而現(xiàn)在各種風格流派都可以自由發(fā)展，這種狀態(tài)就很好。”

近年來，在中國畫界，人們一提起“創(chuàng)作”，就想到畫大畫，畫作越大越好、越精致越好、越繁雜越好，逐漸地把中國傳統(tǒng)的“寫意”丟掉了，似乎忘了“神似而形不似”才是國畫的最高意境。