□ 王洪偉

吳冠中的藝術(shù)境遇及“母土”理想

□ 王洪偉

1946年，吳冠中憑借優(yōu)異成績(jī)通過(guò)了公費(fèi)留學(xué)生選拔考試，并于翌年赴法留學(xué)。留學(xué)期間，他通過(guò)自己的觀察感到，在歐洲學(xué)習(xí)西方繪畫的很多同胞，經(jīng)過(guò)數(shù)年的留學(xué)生活后，其文化身份既不像歐洲人，也不像中國(guó)人，似乎只是一個(gè)“虛無(wú)縹緲的影子”。他們的作品，也只是一株株培育在“巴黎花圃里的東方盆景”而已。在此期間，吳冠中的內(nèi)心里不斷地積聚著“與生命痛癢相通的藝術(shù)更緣何產(chǎn)生”的困惑。敏感而強(qiáng)烈的自尊心，更是促發(fā)身處民族壓迫與文化沖突語(yǔ)境中的吳冠中，對(duì)個(gè)體民族身份內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)作之本源，做著深刻的反思。漸次，他樹(shù)立了“藝術(shù)必須在自己的土地里生長(zhǎng)出來(lái)，為同一土地上的人們所了解、所惜愛(ài)”的創(chuàng)作信念?；貒?guó)前，他雖然在一封《致吳大羽信》中表達(dá)過(guò)“新舊異制，去國(guó)三年，對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)固一天強(qiáng)似一天，但對(duì)其中局部變遷卻日益隔膜”的想法，尤其是對(duì)讀“文法科”的留學(xué)生回國(guó)后首先要入華北人民革命大學(xué)政治研究院，接受思想教育和特殊學(xué)習(xí)的政策存有困惑。但當(dāng)時(shí)，早日投入祖國(guó)新社會(huì)懷抱的渴望和養(yǎng)活貧窮家庭的責(zé)任，讓他下定決心，即便回去后，“一切都是事與愿違，我也準(zhǔn)備堅(jiān)強(qiáng)地?fù)?dān)負(fù)種種”。1950年，吳冠中毅然回到了剛剛成立的新中國(guó)，開(kāi)始一條充滿荊棘與苦難的藝術(shù)探索之旅。

吳冠中 吳家莊 68×137cm 紙本設(shè)色 1993年

一

就個(gè)人藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)境遇的關(guān)系而論，回國(guó)的選擇，沒(méi)有讓吳冠中像朱德群（1920-2014）、趙無(wú)極（1920-2013）、熊秉明（1922-2002）等留在法國(guó)發(fā)展的幾位同學(xué)那樣，能夠借助良好的國(guó)際化平臺(tái)和現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，使得個(gè)體創(chuàng)作理想得以順暢而自由地發(fā)揮。自謂五十年在藝術(shù)上“腹背受敵”而被迫橫站的吳冠中，在堅(jiān)守自我藝術(shù)理想時(shí)，不斷作為眾矢之的而屢遭批判。數(shù)十年來(lái)，他的藝術(shù)創(chuàng)作深陷民族屈辱與個(gè)人苦難、繪畫傳統(tǒng)與時(shí)代變革、文藝體制與堅(jiān)守理想之矛盾漩渦。誠(chéng)如畫家自己所云：

我尋找母土，終于回到了母土。然而在母土上，我長(zhǎng)期被認(rèn)為是文藝道路上的形式主義、放毒者。白駒過(guò)隙，生命只一瞬，我的大好年華已拋擲在半殖民地的窮苦生活中、民族歧視的冷眼中、“左”的思潮的批判中。①

然而，吳冠中在種種艱難的境遇中，卻能矢志不渝地勇作藝術(shù)界的開(kāi)路先鋒和世俗偏見(jiàn)的批判者。那么，吳冠中當(dāng)年若選擇留在法國(guó)發(fā)展，是否亦會(huì)更早地成為有著重要時(shí)代性影響的世界級(jí)大畫家呢？客觀地講，其藝術(shù)風(fēng)格及思想內(nèi)涵，恰恰是他基于“母土”的生活經(jīng)驗(yàn)和借助對(duì)單一化文藝政策的反思與批評(píng)，才產(chǎn)生了對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展變革更具開(kāi)拓和實(shí)效的影響價(jià)值?？梢哉f(shuō)，他所取得的藝術(shù)成就，有相當(dāng)一部分是在一種特殊的歷史境遇與審美意識(shí)形態(tài)中“拜時(shí)政所賜”（蘇立文語(yǔ)）。誠(chéng)然，若將吳冠中回國(guó)后數(shù)十年間所處的艱難境遇，與留在海外的同學(xué)們相比，又著實(shí)令人同情感慨。但不可否認(rèn)的是，吳冠中主觀上堅(jiān)守的藝術(shù)理想和創(chuàng)作取向，的確有著迥異于朱德群、趙無(wú)極等人的一些個(gè)人出身與內(nèi)在氣質(zhì)方面的因素。貧苦的出身，讓吳冠中始終將藝術(shù)創(chuàng)作根植的文化“母土”、民族身份及家鄉(xiāng)父老的審美需求置于至高無(wú)上的位置。而他看重的藝術(shù)“土生土長(zhǎng)”的源泉價(jià)值與打破“孤陋寡聞”的溝通訴求，也使得其藝術(shù)作品中的“東方性”，能夠在自屬的民族區(qū)域與開(kāi)放的文化語(yǔ)境中，有著傳統(tǒng)繼承與時(shí)代附加的雙重因子?？梢哉f(shuō)，他是民國(guó)以來(lái)中西繪畫融合思路的重要接續(xù)者，也是那一代留學(xué)生畫家中，為數(shù)不多的回歸故園，努力將建造中西藝術(shù)融合之“橋”的藝術(shù)理想深深扎根于“母土”，并將之堅(jiān)持終身的藝術(shù)家。本質(zhì)上，朱德群、趙無(wú)極這些長(zhǎng)期旅居海外的藝術(shù)家們，也都有著宣揚(yáng)民族文化精神的主觀愿望與抱負(fù)，他們終身銘記著林風(fēng)眠老師提出的“新時(shí)代的藝人應(yīng)具有世界精神來(lái)研究一切民族之藝術(shù)”的訓(xùn)導(dǎo)。而吳冠中卻從境遇角度認(rèn)為，他們這些杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)生們同樣勤奮，辛勤耕耘，但由于藝術(shù)成長(zhǎng)的“土壤土質(zhì)”不同，“那些相同或類似的種子，分種在異土、異鄉(xiāng)、異國(guó)，后果誰(shuí)知呢？”因此，從個(gè)體選擇的藝術(shù)境遇而論，長(zhǎng)期的異鄉(xiāng)生活使朱德群、趙無(wú)極等人，在內(nèi)心中增生出一定的流亡意識(shí)，或許是潛在的。

自20世紀(jì)30年代以來(lái)，西方文化與藝術(shù)界期望旅歐的中國(guó)畫家能夠以更典型的東方風(fēng)格或趣味進(jìn)行創(chuàng)作的外在約束力幾乎從未消除過(guò)。所以，朱德群等人將中華民族文化元素或?qū)徝酪饩撑c西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的結(jié)合，首先是以適應(yīng)當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)界的要求為目的的，其間潛藏著的是他們對(duì)逐漸隱去或消失的身份感的一份眷戀。從藝術(shù)語(yǔ)境方面看，朱、趙等人對(duì)民族元素的追求，一定程度上是被動(dòng)地受到西方藝術(shù)界追逐東方藝術(shù)獨(dú)特審美趣味的影響。在他們已經(jīng)深深融入的西方文化氛圍中，其生存價(jià)值層面的“中國(guó)”身份，已然成為一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的背影。從20世紀(jì)50年代左右，他們就長(zhǎng)期生活于西方社會(huì)，順從于西方藝術(shù)界。即便他們能夠比國(guó)內(nèi)畫家更為綜合而透徹地了解中、西兩種文化傳統(tǒng)，但就生存境遇而論，他們?cè)谖鞣降膸资晗聛?lái)，始終是過(guò)著一種“習(xí)以為常的秩序之外的生活”。一些西方公眾從作品價(jià)值歸屬角度，堅(jiān)持認(rèn)為他們的作品是“非中國(guó)”的態(tài)度，也絕非偶然。這也是西方藝術(shù)史界，針對(duì)這些華裔畫家的作品是“西方的”還是“中國(guó)的”，長(zhǎng)期存有爭(zhēng)論的一個(gè)重要原因。雖然，師輩們宣揚(yáng)的民族意識(shí)和藝術(shù)理想，對(duì)他們?cè)兄匾膯⑹?，而在藝術(shù)創(chuàng)作行為與文化闡釋權(quán)利分離的現(xiàn)實(shí)面前，個(gè)體含帶的民族特征在被異質(zhì)文化所吞噬或改造時(shí)，真實(shí)的民族歸屬感又從何談起呢？他們竭盡畢生精力所做到的，也不過(guò)就是一些曾經(jīng)背負(fù)著民族苦難與個(gè)人屈辱的東方藝術(shù)家，在西方社會(huì)里努力地尋求著一份被認(rèn)可的機(jī)會(huì)而已。這恰如吳冠中所說(shuō)，在異鄉(xiāng)異土中生長(zhǎng)的果實(shí)，終究與故土的不同。對(duì)于他們藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，吳冠中做出的評(píng)說(shuō)，可謂一語(yǔ)中的。他說(shuō)：

定居巴黎的華裔畫家趙無(wú)極和朱德群在歐洲抽象派繪畫中各有自己的特色，因之也都受到很高的評(píng)價(jià)和重視。他們都從不同角度汲取了祖國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)的特色，艱難地終于開(kāi)辟了自己的新路，而從立足點(diǎn)看，他們還是立足于西方的。②

吳冠中 跡 70×70cm 紙本水墨 2002年

吳冠中認(rèn)為，他們對(duì)民族藝術(shù)的理解、提煉和拓展令人驚羨。在將東方藝術(shù)引進(jìn)西方社會(huì)方面，他們更正了某些西方公眾原有的矜持與文化偏見(jiàn)，做出了令人矚目的貢獻(xiàn)。尤其是朱德群，他“在粗獷的油彩揮寫中竭力發(fā)展中國(guó)的筆韻墨趣，賦予了筆墨以時(shí)代性和世界性”。但他們不僅缺乏將優(yōu)秀的西方藝術(shù)介紹回來(lái)的更多的主動(dòng)意識(shí)，也不可能基于那種特殊的歷史境遇和生存經(jīng)驗(yàn)，去深入考慮新中國(guó)民眾幾十年來(lái)的審美程度和當(dāng)前需求。在創(chuàng)作手法上，他們與吳冠中一樣，都是采取了將中國(guó)意境與西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的結(jié)合，但由于文化語(yǔ)境和接受群體的差異，致使他們最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和思想訴求，不是為了符合祖國(guó)大陸新時(shí)期民眾的審美情趣。如在1983年巴黎六區(qū)的中國(guó)藝術(shù)家作品展上，朱德群和趙無(wú)極的作品并沒(méi)有鮮明地展示出他們所宣稱的民族特質(zhì)。他們對(duì)某些民族元素的選擇與表現(xiàn)，也是出于避免被認(rèn)為是一味“模仿西方”的目的。但在形式上，它們還是無(wú)法掩蓋當(dāng)時(shí)流行的西方藝術(shù)風(fēng)格的影子。這種多少顯得糾結(jié)的現(xiàn)象，強(qiáng)烈地反映出朱德群等人，有著一股欲求進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的迫切的主觀愿望，這也就令他們?cè)趧?chuàng)作中更多地是從西方公眾的視角出發(fā)去選擇適宜性的藝術(shù)元素。他們?cè)谌の渡系耐镀渌茫l(fā)地反襯出當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)界基于“世界藝術(shù)”的理念，普遍存有對(duì)東方文化元素的獵奇心理。西方社會(huì)更加期待這些定居下來(lái)的中國(guó)畫家，能夠表現(xiàn)出更多純粹的東方風(fēng)格與趣味，以此來(lái)增添歐洲當(dāng)代藝術(shù)景觀的豐富性，突顯其倡導(dǎo)的“世界藝術(shù)”的包容性與聚合優(yōu)勢(shì)。當(dāng)朱德群受到斯太埃爾（Nicolas Stael）的影響而放棄寫實(shí)性畫風(fēng)，趙無(wú)極從塞尚（Paul Cezanne）、克利（Paul klee）等歐洲畫家的作品中，越來(lái)越多地捕捉到東方藝術(shù)的影子后，他們內(nèi)心深處隱藏的東方文化的基因，才逐漸被喚醒和激活，也都極力在創(chuàng)作中更加刻意地去追溯和表現(xiàn)自我的民族元素。在風(fēng)格的融合探索中，他們也多少尋求到一些與生俱來(lái)的民族身份感和運(yùn)用民族元素進(jìn)行創(chuàng)作的自信心。西方藝術(shù)界的逐漸認(rèn)同與接納，更使得他們?cè)谶\(yùn)用東方文化進(jìn)行綜合性探索的同時(shí)，獲得了一些優(yōu)秀民族文化給他們內(nèi)心帶來(lái)的自豪感。這些謀生于海外的畫家們，基于一種復(fù)雜的心理表現(xiàn)著東方趣味。而其作品中的民族氣質(zhì)，一旦失去了真實(shí)的“母土”生存情感基礎(chǔ)后，更多地只是保留了一種文化標(biāo)簽或視覺(jué)符號(hào)的功能。他們主觀上謀求在西方社會(huì)“寄居”生存下來(lái)的強(qiáng)烈欲求，多少剝奪了他們通過(guò)藝術(shù)之“內(nèi)容”與西方社會(huì)有效“對(duì)話”的權(quán)利。如趙無(wú)極曾明確地表白過(guò)，是塞尚幫助他尋找到了自我，找回了民族，并發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)帶有中國(guó)身份的東方畫家。他說(shuō)，當(dāng)他努力并有意識(shí)地，通過(guò)運(yùn)用更多的東方元素來(lái)投西方社會(huì)之所好的同時(shí)，也不經(jīng)意地找到了“返回自身文化根基的自然而然的路”。然而，他在自己的思想深處又?jǐn)嗳豢隙ǎ鋭?chuàng)作思路與其文化處境之間不存在任何一絲尷尬與沖突。這說(shuō)明他在很大程度上，又否認(rèn)了自己身上那種與生俱來(lái)的特有的民族身份。而對(duì)于當(dāng)年趙無(wú)極初到法國(guó)，旋即以東方趣味投其所好的做法及對(duì)未來(lái)的期望，吳冠中早在1949年就已經(jīng)勘破。他在一封回復(fù)吳大羽的信中說(shuō)：

無(wú)極夫婦早已搬居市內(nèi)，租屋數(shù)間，生活甚好，且多方聯(lián)絡(luò)畫人及批評(píng)界，今年五月將舉行展覽，所作多系山林煙云，以東方味得人寵，若果能騰達(dá)而為巴黎紅人，則似永不擬東歸，況祖國(guó)，水深火熱。③

若依照吳冠中的個(gè)人見(jiàn)解—民族責(zé)任、文化身份、個(gè)體尊嚴(yán)和藝術(shù)“母土”，在沖突性的文化語(yǔ)境中，也是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格和語(yǔ)言的一些重要部分，那么，趙無(wú)極藝術(shù)探索的實(shí)際意圖，最初就不是針對(duì)于中國(guó)的。他或許只是在盡力將適宜的東方元素移植到了西方藝術(shù)的“盆景”中，他一生在西方社會(huì)里所努力尋找到的，也只不過(guò)就是那個(gè)作為藝術(shù)家的身份而已。

吳冠中 蝶戀花 紙本設(shè)色 2005年

二

吳冠中對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作“母土”的珍視，還可以從他對(duì)林風(fēng)眠和常玉的比較中看出。他認(rèn)為，對(duì)遙遠(yuǎn)故土的長(zhǎng)久渴念孕育了常玉，異鄉(xiāng)生活無(wú)法排遣的孤獨(dú)使得他的作品“流淌著的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁倒化作了他藝術(shù)的種子”。林風(fēng)眠和吳大羽兩人與常玉大約同期留學(xué)法國(guó)，又同樣是氣質(zhì)敏感、品味高雅的畫家，但他們當(dāng)時(shí)懷著一顆赤子之心選擇了回歸故土。漂泊海外時(shí)意念中溫暖的故土，不久就變得：

溫暖卻又發(fā)燙，寒冷更伴冰霜，他們（林風(fēng)眠等人）經(jīng)歷著煉獄的煎熬，雖有意擁抱那廣袤的母土，但母土上荊棘叢生，為母愛(ài)，他們付出了血淚，品嘗過(guò)酸甜苦辣，霜葉吐血紅，他們血染的風(fēng)采被人當(dāng)作二月花來(lái)欣賞。④

即便如此，吳冠中依舊堅(jiān)持認(rèn)為，林風(fēng)眠等人的藝術(shù)是在艱難的境遇中插足于石隙之間長(zhǎng)成的“黃山之松”。他們回國(guó)后，固然沒(méi)有受到多少“豐厚母土”的滋養(yǎng)，但黃山松的料峭風(fēng)骨，絕非“巴黎花圃”培養(yǎng)出來(lái)的東方“盆景”可比。因?yàn)楹駥?shí)的“母土”帶給畫家的，永遠(yuǎn)是一種腳踏實(shí)地的生存歸屬感，其作品也是真正地誕生于自己民族的血液中。所以，“他們屬于鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇，有別于（常玉的）懷鄉(xiāng)文學(xué)范疇?！逼串愢l(xiāng)、遠(yuǎn)離“母土”性格孤傲的常玉，數(shù)十年來(lái)只是在作品中聚攢著無(wú)限的鄉(xiāng)愁。這使他在海外漂泊的日子里，始終帶著無(wú)法排遣的孤獨(dú)感，被懷鄉(xiāng)的愁緒緊緊纏繞了一生：

常玉畫了那么多盆景，盆景里開(kāi)出綺麗的繁花，生意盎然；盆景里茍延殘喘的殘枝，凄凄切切，卻鋒芒畢露。由于剪裁形式構(gòu)成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植于顯然不成比例的極小的花盆里，有人慨嘆那是由于失去大地，只能靠一點(diǎn)點(diǎn)土壤成活的悲哀。這敏銳的感觸，這意味深長(zhǎng)的慨嘆緣于同命運(yùn)的相憐吧！我覺(jué)得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的東方盆景?、?/p>

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，吳冠中的藝術(shù)作品逐漸受到西方社會(huì)的認(rèn)可與關(guān)注，有人建議他，如果能夠“割斷‘風(fēng)箏不斷線’的線，當(dāng)更純，境界更高”時(shí)，吳冠中慎重地考慮了這個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題。他最終堅(jiān)信，如果自己的藝術(shù)風(fēng)箏斷了線，便斷了與江東父老的交流，斷了“母土”的滋養(yǎng)，自己也將成為像常玉那樣在心靈上孤苦無(wú)依的漂泊游子。一個(gè)畫家，若到了不能從他土生土長(zhǎng)的環(huán)境中汲取一滴藝術(shù)泉水的地步，那也意味著，他將無(wú)法從任何地方獲取真正的“與生命痛癢相通”的藝術(shù)之魂魄。單純的藝術(shù)形式與符號(hào)，是不可能替代畫家的生活情感與生存價(jià)值的。當(dāng)談及同樣走在中西繪畫融合道路上的海外同學(xué)們時(shí)，吳冠中認(rèn)為，自己背負(fù)的這份“風(fēng)箏不斷線”的情感“包袱”，較之他們或許會(huì)更重一些。留在法國(guó)的趙無(wú)極等人，他們“兩棲式”的文化身份和創(chuàng)作心態(tài)，雖然會(huì)更為自由，但長(zhǎng)期的海外生活和與大陸三十余年的隔膜，使他們不能（或者說(shuō)不必）深入理解新中國(guó)建立之后的人民群體審美需求的獨(dú)特性。吳冠中一生創(chuàng)作了多幅以“母土”或“母土春秋”為題的作品，以此來(lái)表達(dá)他對(duì)故園的眷戀。

當(dāng)吳冠中獲得“法國(guó)文化藝術(shù)最高勛位”和“巴黎市金勛獎(jiǎng)”的時(shí)候，海外同窗紛紛來(lái)信祝賀。他們都肯定了吳冠中當(dāng)年選擇回國(guó)的做法是正確的。然而，吳冠中內(nèi)心充滿了無(wú)限感慨，感慨背后依舊隱含著一份堅(jiān)定而執(zhí)著的人生信念：

我回國(guó)三十年來(lái)雖遭過(guò)這樣那樣的打擊與苦難，但始終堅(jiān)持了耕耘，我的藝術(shù)田園并沒(méi)有荒蕪。嚴(yán)肅的問(wèn)題是：我耕作的是糧食嗎？比之無(wú)極在法國(guó)土壤上耕作的收獲相形見(jiàn)絀？見(jiàn)苦？見(jiàn)陋？誰(shuí)知！雖風(fēng)景各異，人們?nèi)詯?ài)耕種自己的土壤，我曾偶或后悔過(guò)失去了什么，但失落的仍失落在自己的土壤里，我又失去了什么呢？⑥

所以，回國(guó)后的數(shù)十年，吳冠中在苦難的境遇中頑強(qiáng)地生活著、創(chuàng)作著。他不僅沒(méi)有失去知識(shí)分子的批判精神和發(fā)展民族藝術(shù)的責(zé)任，也沒(méi)有因?yàn)樽约涸庥隽撕Ｍ馔瑢W(xué)們沒(méi)有遭遇的艱難境遇而表現(xiàn)出任何一絲悔意和焦慮感。他的藝術(shù)理想的確遭受到一定程度的壓制，但他卻始終堅(jiān)守著自己當(dāng)初所做的任何選擇，其間也有不無(wú)意外的收獲。正如他所說(shuō)的，這是一份可貴的“苦難的機(jī)遇”，苦難的時(shí)代過(guò)去了，這些苦難的經(jīng)驗(yàn)都將會(huì)走進(jìn)藝術(shù)的靈魂。■

注釋：

①吳冠中《最是人間留不住》，見(jiàn)《背影風(fēng)格》，北京團(tuán)結(jié)出版社，2008年，第199頁(yè)。

②吳冠中《何處是歸程—現(xiàn)代藝術(shù)傾向印象談》，見(jiàn)《橫站生涯》，北京團(tuán)結(jié)出版社，2008年，第205頁(yè)。

③吳冠中《致吳大羽信》（1949年2月15日），見(jiàn)《老樹(shù)年輪》，北京團(tuán)結(jié)出版社，2008年，第109頁(yè)。

④吳冠中《說(shuō)常玉》，見(jiàn)《放眼看人》，北京團(tuán)結(jié)出版社，2008年，第160-161頁(yè)。

⑤吳冠中《說(shuō)常玉》，見(jiàn)《放眼看人》，第160頁(yè)。

⑥吳冠中《香山思緒—繪事隨筆》，見(jiàn)《背影風(fēng)格》，第40-41頁(yè)。

責(zé)任編輯：陳春曉