齊林華

作為中國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的陳凱歌，無論是純藝術(shù)片，還是商業(yè)大片，其影片無不以深邃的文化意蘊與豐沛的價值觀念見長，這部沉潛達三年之久始殺青的《道士下山》也透露著鮮明的陳氏風(fēng)格。當然，這部影片對于精神層面所承載的敘事邏輯與文化表意無疑是遮蔽隱秘的，而身體的出場與想象，卻是作為可視性影片文化邏輯的必然體現(xiàn)，也是解讀此電影文本的一個重要思想通道與精神入口。

一、生理身體的文本想象

應(yīng)該說，影片開頭醒目地把身體問題優(yōu)先置于所有的問題之前，尤其是對身體的物質(zhì)形態(tài)，即對血肉身體的存有、保全、供養(yǎng)與滿足的問題導(dǎo)向，是基本符合中國古代文化系統(tǒng)，包括道家身體觀念在內(nèi)的文化邏輯的。道家之所以并不舍棄身體的物質(zhì)性、生理性維度，是因為生理性的身體是體道、修道的媒介與基點。

小道士何安下下山還俗，寄身道寧醫(yī)館，遭遇太極門彭七子等故事序列的展開，都關(guān)乎其生理性身體的各種境遇與狀況。供養(yǎng)物質(zhì)性身體所需食物的緊張與匱乏，這既是影片中小道士何安下離開深山老林、游走萬丈紅塵的初始動因，也是影片繼續(xù)展開故事情節(jié)單元、牽引其他人物出場的重要推手。適逢荒年饑饉的亂世背景，人多糧少，以比武競技的勝負來決定道士是否下山還俗，是影片中幽閉的食欲身體對于民國道士隱秘歷史的開啟與想象。小道士饑餓身體對食物的劇烈渴求與本能垂涎，在影片中若草蛇灰線般蜿蜒恣肆。下山后的何安下，置身于烈火烹油的市井食坊，止步于香氣撲鼻的豬頭肉前，天人交戰(zhàn)，最終還是掉頭離去，持守道心；當看見崔道寧津津有味地啃食荷葉雞，何安下再也按捺不住，明火執(zhí)仗地攔截崔醫(yī)生的另一只已經(jīng)打包的荷葉雞，穩(wěn)若磐石的道心開始讓步于感官饑餓的口唇與腸胃的狂歡蠕動。何安下寄身崔道寧醫(yī)師籬下，當著師父師娘的面，數(shù)秒旋即鯨吞兩個大白饅頭的超量進食，這都源于食物稀缺、溫飽不濟的特殊際遇。何安下后來經(jīng)受不住彭七子所獵取野物熟食的誘惑，與之同流合污盜取道觀的功德箱，也是食欲身體沉淪與下滑的敘事邏輯的體現(xiàn)。頗為反諷的是，何安下的這種熾烈的覓食沖動，并沒有給他帶來美食攝入的生理快感，恰恰相反，影片所呈現(xiàn)的是毒性的食物導(dǎo)致其面容扭曲、發(fā)型爆炸的前后判若兩人的怪異圖景，這是陳凱歌用隱喻的方式揭示食欲身體與道德操守之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

對生理身體的文本想象與敘事邏輯的推演，導(dǎo)演除了集中探討食欲與修道之間的微妙關(guān)系外，還用鏡像語言捕捉與呈現(xiàn)生活世界的凡俗身體的各種存在樣態(tài)。崔道寧的一把手術(shù)刀游刃有余，不僅可以為女性割雙眼皮，給她們帶來美麗容顏，而且可以為小男孩割包皮，給他們帶來歡聲笑語。吊詭的是，雖有妙手回春神技的崔道寧，卻不能醫(yī)治好自己的腎虧，而只能乞食于自己弟弟崔道融的祖?zhèn)鞲嗨?，最終因吞食道融所配制的劇毒藥丸而中毒身亡。此悲劇事件既是導(dǎo)演對于中西醫(yī)身體療治觀念的觸及與反思，也是其對于武大郎經(jīng)典死亡事件的現(xiàn)代戲仿。

二、情色身體的世俗想象

與異域外傳的佛教所采取的“色空觀”“不凈觀”“白骨觀”等禪修技術(shù)，以破除修持者對于肉身色相的執(zhí)著不同，作為本土產(chǎn)生的道教認為人身并不是否棄和消解的假象色身，而是人生所關(guān)注的全部價值與意義所在，是成仙的載體與鼎爐。為此，道教認為陰陽交媾、男女交合，合乎天道、順乎人倫，甚至開發(fā)出延年益壽的房中秘術(shù)。作為置身于大眾文化消費語境的男性導(dǎo)演的陳凱歌，既不可能原教旨地把道教的身體修煉原理與繁富技術(shù)演繹出來，也不可能從根本上擺脫男權(quán)或父權(quán)意識形態(tài)對于視覺快感的操縱意識，而是自覺或不自覺地迎合男性觀眾的情欲投射的需要，運用具體入微的鏡像語言，把道教精微的房中秘術(shù)轉(zhuǎn)換為公開的情色身體凝視場景與窺伺景觀。

林志玲所扮演的玉珍是電影情色身體色譜中最為顯著的客體符號，她搖曳扶風(fēng)的旗袍、半遮半露的長腿、巧笑倩兮的回眸、床笫之歡的香艷畫面，因著導(dǎo)演按照男性認知習(xí)慣的編碼而吁請男性觀眾的合謀窺淫，無疑給男性受眾帶來強烈的色情感染力和視覺沖擊力。為了凸顯與強化玉珍身體的色情符碼功能，導(dǎo)演在劇中預(yù)設(shè)了崔道寧、崔道融、何安下等男性綿密的目光之網(wǎng)來探看、聚焦、投射與凝視玉珍魅惑妖嬈的身體。崔道寧原本也是山上修道之人，偶然一瞥旗袍素裹的玉珍進廟燒香問卦的清純倩影，驚為天人，魂飛魄散，窮追不舍，而玉珍傘下的低頭溫柔與秋波流轉(zhuǎn)，改寫了道寧清心寡欲的修道生活軌跡，懸置了早已習(xí)得的“小周天”的斷欲功夫，自此跌進了繾綣綢繆的紅塵網(wǎng)與溫柔鄉(xiāng)。盡管在影片中，玉珍被何安下尊稱為“師娘”，但是崔道寧甫一進屋，就祭拜憑吊自己“太太”的遺像，只不過亡妻是一個不在場的模糊的幽靈形象。換言之，在崔道寧心中，玉珍并不是作為溫良賢淑的妻子角色而認同的，而是作為引爆身體快感的情色對象而存在的。如果說崔道寧對于玉珍的情欲投射還包裹著舉案齊眉、謙恭有禮的紋飾與外衣，那么，崔道融對于玉珍的無邊春色的享用與褫奪則是無遮無攔的動物式的發(fā)泄與冒犯，宛若其經(jīng)常攜帶的寵物公雞。為了長期凝視與消受玉珍的情色身體，崔道融竟用藥丸毒死了自己的親兄弟崔道寧，甚至在道寧“頭七”的時間節(jié)點，盛邀玉珍游湖飲酒，直接施虐強暴她。玉珍最終對于崔道融的身體反抗與拒斥舉動，既是其捍衛(wèi)自己的身體與尊嚴的表征，亦是其情色身體向男性所想象規(guī)定的道德律令、道德理性和道德操守的靠攏與回歸。

小道士何安下對玉珍身體的情感態(tài)度是極端矛盾與分裂的：美麗圣潔的女神身體與淫蕩蛇蝎的女妖身體的兩極疊加。一方面，玉珍是其師娘，礙于師徒長幼有序的名分，他對師娘身體的情色愛慕和不合道德人倫的渴望，只能是隱秘的、壓抑的、潛意識的。攝影機對于玉珍與崔道寧顛鸞倒鳳的私密床幃生活的拍攝和凝視，正是通過何安下的童蒙窺視來喬裝完成。這也導(dǎo)致其后來移情于久求子嗣未成的王香凝的異性身體，意欲以拯救的名義暗度陳倉、偷香竊玉。電影用何安下風(fēng)卷殘云橫掃大碗面條的饕餮鏡頭的蒙太奇敘事，轉(zhuǎn)喻式宣諭了他對于女性情色身體的貪戀與破執(zhí)的起落過程。另一方面，玉珍與崔道融的茍且偷情畫面，也是通過何安下的跟蹤、竊聽的聲音敘事來捕捉與揭示的。對于玉珍的出軌事件，導(dǎo)演作了淡化與虛化的處理，但是何安下內(nèi)心的憤懣與矛盾，導(dǎo)演卻作了充分的鋪墊與暗示。因而，影片中呈現(xiàn)的玉珍被何安下囚鎖船舫，沉入湖底，頃刻間便香消玉殞的事件，既是何安下對玉珍身體由女妖向女神位階的修復(fù)與位移，也是男性霸權(quán)話語對于女性淫蕩情色身體的想象性的規(guī)訓(xùn)與懲罰。

三、功夫身體的神秘想象

西方世界對于異質(zhì)性的東方中國的文化探望與他者想象，是通過諸多導(dǎo)演所拍攝的武俠電影文本，尤其是其中呈現(xiàn)的男性的生猛彪悍而古怪神秘的功夫身體的視覺奇觀而建構(gòu)的。從精神譜系看，《道士下山》可歸屬于功夫武打類型電影的脈絡(luò)范疇，超逾一半的敘事時間具有功夫電影所規(guī)定的打斗場面、武功路數(shù)、功夫境界和暴力敘事等基本范式與核心語法。何安下、趙心川、彭乾吾、周西宇、查老板等，都在影片的各種境域中展示了各自的看家功夫與曠世絕技，由此釀造了功夫身體的視覺盛宴。

對于功夫身體的神秘想象，影片主要有三種書寫方式。第一種是以武功段數(shù)最低的何安下為典型的喜劇式的功夫身體，即對于武打動作或拳腳武藝的過程或結(jié)果作詼諧喜劇性處理。影片伊始，在深山老林之中，在畫有太極圖的舞臺中央，何安下奉羅隱師父之命，與身材肥胖的師兄切磋比武，與眾師兄進行殊死決斗，其結(jié)果雖武藝超群卻被掃地出門，下山還俗，可謂雖贏實敗，整個打斗場景與故事段落既血腥暴力又充滿喜劇色彩。下山后的何安下，置身于車水馬龍的鬧市，為搶回所掉下的酒葫蘆，他身輕如燕，凌空蹈舞，賣藝不為錢，換來的卻是食不果腹的尷尬境地。何安下扎實穩(wěn)健的拳腳功夫，是崔道寧醫(yī)生之所以留下他打理藥店的重要籌碼，尤其是在崔道融面前拋擲飛鏢、命中準星的精彩表演，更為道寧雪恥揚眉，卻也成為他窺視師娘與師父巫山云雨的座架看臺。這種喜劇式的處理方式與世俗想象，既是對何安下神秘功夫身體的祛魅與世俗還原，也成為武俠電影消解和淡化暴力的文化表意手段。

第二種是氣化論的功夫身體，以太極門師徒彭乾吾、趙心川為代表。“氣”化范疇，既是中國身體觀念的基礎(chǔ)話語單元，也是道教身體知識的核心質(zhì)素。道教元典文本《太平經(jīng)》認為人的身體是形、氣、神三者的統(tǒng)一。人的身體經(jīng)由先驗的“氣”化育而衍生，“神”是生命的內(nèi)在主宰與靈魂，“氣”是“神”的外在表征與依托，“氣”“神”二者互為表里，相輔相依?！皻狻钡臄烤叟c運化不僅是維系生命的內(nèi)生動力，也是習(xí)武者修身煉養(yǎng)的重要法門。道教進一步認為，人體經(jīng)絡(luò)主要由十二正經(jīng)、奇經(jīng)八脈和連屬部分所構(gòu)成，其中人身真氣運行的經(jīng)脈主要有三條：一稱赤道，即任脈；一稱黑道，即督脈；一稱黃道，為中脈。赤、黑二道由于兼容先天和后天之精氣的運行，故稱“人道”；而黃道因只容先天真精與先驗元炁通過，不許后天濁質(zhì)準入，故稱“仙道”。要實現(xiàn)由人道而仙道的飛升，由小周天而大周天的跨越，就必須打通中黃之脈。應(yīng)該說，影片中對于太極門的獨門秘術(shù)“隔空打物”，或“九龍合璧”之命名由來的文學(xué)想象，一定程度上，是以道家內(nèi)丹的這些精氣學(xué)說與經(jīng)絡(luò)理論為參照原理?！案艨沾蛭铩钡牟倬氄呲w心川對于“隔空打物”的武功口訣作如是闡釋，“氣走中脈，過十二重樓，從手上發(fā)出”。如何將神秘玄幻的“黃道中脈”身體加以直觀的視覺呈現(xiàn)，這是功夫影片制造功夫身體景觀的重心所在。為此，導(dǎo)演一方面是通過趙心川脊背裸裎的身體張力，或用密集疾行的籃球等隱喻方式來表現(xiàn)人體氣息能量凝聚的劇烈與賁張；另一方面則是通過區(qū)隔的被打之物的支離破碎與飛沙走石的慘烈畫面，來映襯趙心川與彭乾吾武功“氣走中脈”的能量之巨碩無匹。

第三種是“道”視閾的功夫身體，以習(xí)得太極門至尊武功猿擊術(shù)的周西川與查老板為范本。就基本的理論取向而言，“道”視閾的身體觀念認為，作為超越性的終極實體的“道”體現(xiàn)于萬事萬物之中，而在所生存的生活世界中唯有人才能體道、證道，這當然包括主體的人通過自覺性的身體媒介去認知和契證“道”的大化流行。換言之，人體與道體是相互感通的，有形的身軀能順應(yīng)、會通宇宙秩序和天地精神。人之身體結(jié)構(gòu)，與天地相參，臟腑陰陽，應(yīng)天地之日月星辰與山川草木。具體而言，人體的頭足、兩目、九竅、聲音、四肢、五臟、六腑、十指、腳趾、骨節(jié)、肩膝、腋腘、經(jīng)脈、衛(wèi)氣、毫毛、牙齒、腘肉、募筋、高骨，乃至于情緒、性別都與天體相匹配與對應(yīng)。在這個意義上，道家的身體觀念認為，天人同類同質(zhì)，天人相通相感，天體與人體合一，可以把人體看做小宇宙，而亦可把宇宙視作大人體。

《道士下山》對于道家最具神秘色彩的終極武功的猿擊術(shù)的修煉原理與證道境界作了詩意化與藝術(shù)化的華麗演繹。根據(jù)周西宇對猿擊術(shù)武功修煉過程的詩意描述，猿擊術(shù)最核心的觀念是人道效法天道，人體模仿天體。世界一切都由陰陽和合而成，日為陽、月為陰，植物的身體朝向太陽綻放，動物的身體則追隨月亮的蹤跡。人也是動物，身上唯有眼睛殘留著太陽的痕跡，而只有猿猴不懼太陽，用眼睛目擊太陽的普照，并從中汲取智慧和力量。猿擊術(shù)，其修煉之要害就是昭示人體可以模仿猿猴，歷經(jīng)不離不棄、不嗔不恨的艱苦卓絕的修煉，最終在速度與質(zhì)量上克敵制勝、臻于化境。周西宇描繪了證得天地大道，習(xí)得猿擊術(shù)的神秘境界：大地吹簫，電閃雷鳴，陰陽交合，青草拔節(jié)，花開池邊，大雪落地，鳥兒回巢。如果說影片對于周西宇的猿擊術(shù)的施展偏重于詩意化的描述與生活化的掃地拂塵的修道，那么，對于查老板的猿擊術(shù)的表演則趨向藝術(shù)化、審美化。導(dǎo)演著力挖掘查老板身兼梨園優(yōu)伶與猿擊傳人的二重身份，將京劇的亮相亮嗓場景與武術(shù)表演空間互文性打成一片，使得其蹁躚飄逸的身段、飛天遁地的輕功、力挫群雄的神技演繹與爽朗穿透的笑聲、繁弦急管的鼓點、唱做念打的舞臺表演同質(zhì)性連成一體，從而構(gòu)成了一種極具張力的身體想象方式。影片最后，勇武剛猛的查老板不僅超越子彈的速度，而且操戟若神地挑起偵緝署署長趙笠人奔馳的汽車，使得其車毀人亡，這是導(dǎo)演對于功夫電影局限性的詩意突圍與功夫身體神圣性的浪漫建構(gòu)，也是其對于武俠電影替天行道、快意恩仇的價值訴求的極致表達。

在《道士下山》中，導(dǎo)演對于道教身體形態(tài)的呈現(xiàn)與身體修煉方式的想象與對于“心”的游離、尋找、安頓與救贖的敘事邏輯人為的剝離割裂開來，這是陳凱歌電影對于道教身體觀念的誤讀、改寫與文化表意的焦慮與雜糅。這并不符合原初的道教教義意涵，因為道教主張的是性命雙修、形神并煉的身體觀念與修煉模式，即人是“命”（指生命，即由精氣構(gòu)成的人的現(xiàn)實生命的生理存在形式）與“性”（天、道在人身上的體現(xiàn)，指心性、心神，即人的精神意識）的統(tǒng)一體，是精氣神合一、神形合一、心物合一、身心合一的復(fù)合體。而在電影文本敘事之中，即便已經(jīng)習(xí)得了蓋世神功猿擊術(shù)的周西宇，也并未超脫世俗情感的牽絆，而只得在一息尚存的臨終之際，尚且乞靈于如松方丈的開示與點化方含笑九泉，這是導(dǎo)演對于中國古代道教身體觀念理解的偏離與表意的含混。