文/甘琳

保羅·范霍文恐懼創(chuàng)造電影

文/甘琳

2017年2月，第67屆柏林電影節(jié)如期舉行，本屆評審團主席荷蘭籍導演保羅·范霍文攜眾評委亮相紅地毯。相比參賽影人和其他評委，保羅·范霍文一出現(xiàn)就自帶話題，因為從影以來，他一直以拍攝挑釁而具有爭議性的電影作品而著稱?！拔艺J為恐懼對于電影制作來說是非常重要的，恐懼使你具有創(chuàng)造力?！痹谒碾娪袄?，他喜歡將一切都展現(xiàn)得明明白白，在一切可能性都探究得明明白白的前提里，恐懼便可成為一切創(chuàng)造力的力比多和源頭。

被好萊塢流放的他和《她》

在2014年底，保羅·范霍文突然開始忍受著不明原因的灼熱的偏頭痛，美國洛杉磯和荷蘭海牙的醫(yī)生都不能確診頭疼的根源。于是，范霍文索性不去管這個惱人的身體機能的壓迫，久而久之，頭痛漸漸地竟自己慢慢消失了。

“這是恐懼，最終當我意識到我能做什么不能做什么的時候，頭疼就消失了?！狈痘粑膶㈩^疼和恐懼連接在一起，在他看來，這些感官的機能似乎在提示他該去做些什么，“我認為恐懼對于電影制作來說是非常重要的，恐懼使你具有創(chuàng)造力?！?/p>

頭疼的恐懼讓范霍文象征性地被懸掛在萬丈深淵之上，他開始審視自我和周邊，突然他被法國作家菲利普·迪昂的小說《哦…》所吸引，他覺得小說的女主角米歇爾是個面對恐懼，能夠嫻熟地把困境和偏好互相轉(zhuǎn)換的獨特女性，他決定將這本小說搬上大銀幕。于是乎，一部必定名留影史的《她》就這樣誕生了。

電影《她》最早打算在美國制作公映，范霍文曾將小說原著交付給一個本土出生的美國作家大衛(wèi)·伯克進行美國化背景的改編，改編完成后，范霍文拿著劇本去尋找美國投資伙伴以及合適的美國女演員，但并沒有太多收獲。投資人覺得劇本太過怪異和政治不正確，女演員也不肯冒險扮演這個似乎沒有道德和羞恥邊界的女強人。這一次，面對著這個曾經(jīng)讓自己名聲大噪的好萊塢，范霍文什么也沒有得到，他似乎被好萊塢流放了，或者說是好萊塢其實并沒有真正接納過他，他認識到好萊塢電影工業(yè)并不能滿足自己對于電影的創(chuàng)造力和野心。最后，范霍文決定遠赴歐洲老家去籌備《她》的制作拍攝。

范霍文重寫了劇本，又把故事背景改回了法國，他開始在法國尋找電影融資并進行拍攝，他還找到了在電影籌拍前就對劇本非常感興趣的法國女演員于佩爾，于佩爾隨即答應了演出，她既不害怕裸露鏡頭，也不在乎所謂的道德爭議。為了彌補語言的不足，范霍文參加了一個法語速成班，他每天需要進行10個小時的法語培訓，無時無刻不被法語環(huán)境灌輸?shù)姆痘粑男ΨQ：“我覺得我為了學法語，已經(jīng)不會說英語了?！薄爸貧w法國”后，《她》的拍攝非常順利，完全沒有遇到之前在好萊塢遭遇到的問題。 范霍文和《她》完全適應甚至沉浸在好萊塢的流放地，他和《她》的成功，甚至可以“歸功”于好萊塢的流放。

二戰(zhàn)的幽靈

范霍文出生于二戰(zhàn)爆發(fā)前的荷蘭阿姆斯特丹。1945年3月，當范霍文6歲的時候，他曾目睹一支英國轟炸機中隊將他所在的海牙住地變成了人間地獄。根據(jù)范霍文的回憶，他的父母在轟炸開始時返回家去搶救家里的財物并安全地返回了，最后全家在高架橋下找到了藏身之處。自那以后，范霍文說，他做的關于戰(zhàn)爭的夢常常是快樂的?！皦衾锒际钦◤棥⒒馂?、尸體和混亂，但一切都安好。我夢見自己拿著一支短槍跑來跑去，希望代表正義的一方，向敵人射擊。街道在我面前崩塌，房屋也在爆炸，但我卻毫不費力地在火車上‘飛檐走壁’。我所向披靡、毫發(fā)無損。當然，我意識到，這一切都是因為我父母完好無損地從火海硝煙中回來了?！狈痘粑漠斎徊皇且粋€邪惡的戰(zhàn)爭狂人，二戰(zhàn)對于他來說更像是幽靈，如影隨形地影響著他一直以來的創(chuàng)作。戰(zhàn)爭是恐懼的，他深知戰(zhàn)爭和暴力對人的折磨和摧殘，他關注的是極端暴力里，人是如何展現(xiàn)出不為人知的人性秘密和真相的。

20世紀60年代初，范霍文從萊頓大學畢業(yè)，他在那里攻讀數(shù)學和物理的博士學位，但他選修的電影理論課才是他的最愛，他也是這門課里出勤率最高、成績最優(yōu)秀的學生。為了在畢業(yè)之前履行參軍義務，他被征召入荷蘭空軍，一開始他被分配到擔任計算火箭飛行軌道的工作，但他設法將自己調(diào)到海軍的電影小組，并在那里度過了兩年的服役生涯。在此期間，范霍文為海軍拍攝了《荷蘭皇家海軍陸戰(zhàn)隊》等影片，《荷蘭皇家海軍陸戰(zhàn)隊》是一部慶祝荷蘭海軍成立300年的紀錄片，范霍文向軍隊司令部要求拍攝橡膠快艇、水陸兩用車、潛水艇和直升機，甚至是卡雷爾·多爾曼號航空母艦，這些龐大的軍事武器完全滿足了范霍文對于科技和武器的幻想，該片最后也榮獲了法國政府為軍事電影設立的“銀太陽獎”。

退伍后，范霍文順利開始了導演事業(yè)。他在荷蘭拍攝的《土耳其狂歡》成功將自己位列至歐洲藝術名導的行列，而他的《在商言商》和《橙色戰(zhàn)士》也收獲了巨大的商業(yè)成功。20世紀80年代的荷蘭大概有1500萬的人口,范霍文的第二部電影上映時, 就有300萬人去看了,那相當于總?cè)丝?0% 。好萊塢看到了范霍文巨大的商業(yè)價值，開始一次次邀請他到美國掘金。范霍文一開始并沒有在意好萊塢的橄欖枝，但漸漸地他發(fā)現(xiàn)他不得不考慮這些，因為20世紀80年代開始，荷蘭政府開始秉持著一種“官方藝術性”的文化方針，他們將范霍文電影里對性和暴力的反思劃定為討好觀眾的低級趣味，他們開始拒絕給范霍文的電影投資。形勢所迫，1985年，范霍文舉家搬遷至洛杉磯，開始了他的好萊塢創(chuàng)作之旅。

來到好萊塢，范霍文便對電影的科幻特技倍感興趣，對于他來說，特技并不是結(jié)果，更像是手段，特技下的大場面和大制作更能真實模擬出暴力對人性的考驗。另一方面，科幻特技也是47歲才來到美國的范霍文最便捷的電影拍攝途徑：“我去美國的時候已經(jīng)47歲，面臨的文化差異和語言差異都很巨大，那時候我拍不了非常美國化的電影， 也不能在文化上和語言上很好地表達自己，后來我就想，如果我去拍科幻片的話，可能就不會受到太多文化的限制，因為那些都是幻想出來的。所以我想拍科幻片是權宜之計，最容易被美國觀眾接受。受到的限制也是最小的，我也能很好地表達自己?！?/p>

他在美國的第一部電影是1985年拍攝的關于中世紀傳奇故事的《冷血奇兵》，第一次接觸好萊塢工業(yè)體系的范霍文差點就被這部影片折騰得想退出電影圈，制片公司不斷要求更改劇本，曾經(jīng)在荷蘭長期合作的男演員魯特格爾·哈爾也與他產(chǎn)生了巨大分歧。范霍文不得不一點點妥協(xié)自己的藝術創(chuàng)想，艱難地完成了影片的拍攝。直到1987年，范霍文攢足了好萊塢工業(yè)體系的拍攝經(jīng)驗，他的《機器戰(zhàn)警》終于讓他在好萊塢一舉成名，連續(xù)兩周占據(jù)了票房冠軍的位置。

而在范霍文最為人熟知的科幻電影《星河艦隊》里，除了步兵肢殘的恐怖畫面以及外星蟲族的奇觀特效展示，我們也能看到他隱隱展現(xiàn)出來的關于未來世界的批判：老師在課堂里強調(diào)暴力可以解決問題，普通市民沒有選舉權，只有參軍之后才擁有投票權。未來世界雖然物質(zhì)發(fā)達，但暴力和戰(zhàn)爭卻讓人性倒退，范霍文的暴力只是反諷，真正的目的，是呼吁真正的進步的人性。

欲望的秘密

范霍文職業(yè)生涯里最著名的鏡頭當屬《本能》里莎朗·斯通在審問室與警察的對峙場面。劇組故意壓低了天花板，讓這個空間更壓抑，也讓其完全成為莎朗·斯通一人的活動舞臺。拍攝現(xiàn)場，燈光的布置一反常態(tài)，彩色的熒光燈從地面上打光，莎朗·斯通在明處，警探們在暗處。莎朗·斯通不停地用兩條腿交換上下位置，裙底時隱時現(xiàn)，警探對這個危險又性感的女人無從下手。有意思的是，《本能》在美國電影協(xié)會審查的時候雖然碰到了許多問題，但并不包括這個鏡頭，審片的時候這個鏡頭順利通過，范霍文和發(fā)行方也并沒有圍繞這個鏡頭做過任何公關。但在影片公映后，觀眾一下子就把這個場景給揪出來了，認為這是一個比直接表達更挑逗人心的段落。

欲望的問題是最具煽動力的武器之一，它由于駕馭了許多人的情感動力而左右逢源；同時它又是最空洞的現(xiàn)代碎片，它在世俗社會的角落所向披靡，空洞闕如，本質(zhì)上我們卻觸及不到它，感知不到身體作為交流載體的深刻性。面對著欲望的秘密，范霍文秉承著一種將可能性的探索進行到底且并不回避自我的自我意識，他拒絕承認自己電影里的男女關系被定義為“男性窺視的欲望”，他企圖揭開的是欲望的秘密—欲望是一種借著肉身在震顫的爆發(fā)力中撕裂埋藏在兇蠻身體里的理性和自我意識。于是，我們看到，從《土耳其狂歡》到《本能》和《黑皮書》，再到最近的《她》，它們都是極度浪漫主義的作品，電影里的愛欲都是猛烈而深刻的。

《土耳其狂歡》里，女主角奧爾加和男主角艾里克的愛已經(jīng)消耗到極限，他們不知道如何維持原初戀人關系里關于愛欲永恒的期待，焦慮和死亡的憂郁糾纏在一起，死亡的憂郁中又有一種對生命的還原欲。所以在影片的結(jié)局，罹患癌癥的奧爾加必須得死，只有死亡才能將影片縫合起來：“死”催發(fā)了“自我”和“自我意識”的誕生。而自我和自我意識，則是在愛欲中，在神秘的巔峰經(jīng)驗中，找到了它的死亡和結(jié)局。死和欲，這種對立的體驗形式，以彼此越界的方式成為一個巨大的糾纏不休的連續(xù)體。愛情以死亡的糾纏爆發(fā)為劇終，這讓那個活下來的人以及和他們站在一起的觀眾身心俱焚，無所依靠。

范霍文曾不止一次在公眾前宣稱，《本能》就是對希區(qū)柯克《迷魂記》的致敬，只不過女性的行動性從《迷魂記》到《本能》，已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變。《迷魂記》里，在斯考蒂第一次見瑪?shù)铝盏膱鼍袄?，瑪?shù)铝罩皇且粋€被動的被凝視的形象，那個厄爾尼餐廳里關于瑪?shù)铝盏慕?jīng)典側(cè)臉鏡頭從嚴格意義上來說，完全是斯考蒂“想象”出來的，它屬于斯考蒂幻覺性的內(nèi)在視境。在我們和斯考蒂看到瑪?shù)铝盏膫?cè)影時，餐廳墻壁構(gòu)成的紅色背景似乎更加熱烈，它幾乎就要因為熱烈而爆炸，斯考蒂澎湃的激情已經(jīng)直接銘刻于背景之上。事實上，瑪?shù)铝盏膫?cè)影是純粹的假象，它充滿了斯考蒂豐富的欲望想象，在某種意義上講，這種過于一廂情愿的主體化和過于強烈的投入，是任何主體都無法承受的，這也直接預言了影片最后斯考蒂和瑪?shù)铝盏恼鎸嵣矸葜斓弦煌惺苤@個過剩的欲望，最終不得不走向失控和毀滅。

而在《本能》里，莎朗·斯通扮演的女作家凱瑟琳從一開始就處在主動出擊的位置，她先是被懷疑是冰錐殺人案的罪犯，隨著劇情的進展，她卻又能在所有證據(jù)都指向她的時候反戈一擊，成功陷害她人，逃脫罪行，而她如此成功的原因，都歸咎于她用自己作為女性的魅力逐漸控制住了道格拉斯扮演的警探。凱瑟琳用身體召喚出權力的支配和構(gòu)造，這里的身體不是簡單的肉體與意識二元對立中的身體，而可以被稱為超越性的主體性身體，凱瑟琳和尼克的關系屬于一種“不和諧的和諧”，他們在開放且懸疑性的身體馴服里感知自己的主體性。

78歲的范霍文仍然踐行著自己的創(chuàng)作主張，《她》從影片一開始就拋給我們一個對于女性來說非常艱難的境況：于佩爾扮演的游戲公司總監(jiān)在家中被人入室強奸。但我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，米歇爾這個拒絕當生活受害者的女強人，從一開始就秉持著反抗一切的態(tài)度。被強暴的時候，她拼命抵抗，不惜傷害自己也要打倒對方，只不過因為體力不支，才被犯人制服。而在被強暴后，她沒有哭哭啼啼，她站起來，開始收拾打碎在地上的杯子。洗澡，打電話，然后叫外賣壽司。她就是她。她說：“好吧，這事發(fā)生在我身上了?！钡人团笥褌円黄鸪燥垥r，她甚至可以云淡風輕地說自己被強暴了，等朋友們開始噓寒問暖發(fā)表評論時，她便打斷這個話題開始若無其事地點菜。

米歇爾既是漩渦中心又時刻置身事外，她堅持要用自己的方法解決問題。童年的不幸遭遇讓她堅決不與警察接觸，她一個人和襲擊者進行著若有似無地聯(lián)系，對嫌疑犯即鄰居保持著無時無刻地撩撥。漸漸地，她和襲擊者之間的關系開始了逆轉(zhuǎn)，捕食者和獵物的關系也在悄然地向合謀者轉(zhuǎn)變。米歇爾坐在窗臺邊，用望遠鏡窺視襲擊者的場景，完全重演了當年《本能》詢問室的權力顛倒情景，只不過這次更多激發(fā)的不是性欲，而是對權力支配的貪婪。

相比于《本能》里肆無忌憚的橫向兩性欲望展示，范霍文在《她》里似乎更加謹慎和面面俱到。觀眾并沒有真正深度了解《本能》里的那些人物信息。相反，《她》的關鍵之一卻是對米歇爾情感關系的深度挖掘，她和兒子、前夫、情人、閨蜜、父母，甚至和強奸犯的情感關系都被范霍文一一梳理。也許我們最終仍不能了解事物的全部，就像我們不能切身感受父親當時犯下的罪行到底對米歇爾產(chǎn)生了多大的影響一樣，但我們?nèi)詮拿仔獱柌粩嗟男袆有蛄兄畜w驗到了她的決絕。她深信自己心智的脆弱，她當然知曉道德和羞恥感的邊緣，但她可以拒絕感知的大門，她選擇用懸疑、開放和抵抗武裝自己，正是恐懼創(chuàng)造了她的反抗。

同樣地，范霍文也對自己心智的脆弱深信不疑，他恐懼人性的脆弱，他覺得自己可能也需要像米歇爾一樣關閉感知的大門，來避免落得和尼采一樣的下場—在都靈的街頭發(fā)瘋，擁抱一只被鞭打的馬。他曾自白道：“作為一種解藥，我開始以超寫實的方法拍電影。我的電影成了我在現(xiàn)實中的依托，因此我需要將一切都展現(xiàn)得明明白白。在荷蘭，人民總是被這些東西激怒。當然，確實有一些挑釁的元素出現(xiàn)在我的電影里—但大前提是，我總是想將雙腳扎實地踏在地面上。恐懼，我試圖從精神上逃脫自己的恐懼。這就是為什么我的電影總是牢牢扎根于現(xiàn)實，而不是一些虛妄的不切實際的思想?！?/p>