王宗亮

東方藝術(shù)·大家：你印象中的啊昌是什么樣子的？

晏燕：他很平易近人，也很詼諧，言行舉止與表達都是自由自在的，又另類的幽默風趣，還很調(diào)皮，氣質(zhì)活潑，像個老頑童。他很智慧，在他的作品中也時常流露出來，對待創(chuàng)作，他則十分認真，積極而專注。

東方藝術(shù)·大家：今日美術(shù)館不是第一次辦行為藝術(shù)類展覽了，你認為美術(shù)館是展示行為藝術(shù)的理想場所嗎？

晏燕：行為藝術(shù)進入美術(shù)館空間，或圍繞美術(shù)館空間的實驗，在上世紀70年代十分常見，被記錄、討論，以及研究的過程，正是行為藝術(shù)作為當代藝術(shù)的重要分支為自身立法的過程。一方面，行為藝術(shù)作為驗證當代藝術(shù)邊界與包容性的試全石，另一方面，美術(shù)館空間也不斷的通過展出行為藝術(shù)，以及表演藝術(shù)標榜自身的實驗性。今日美術(shù)館一直比較支持現(xiàn)場性的藝術(shù)項目，也是希望現(xiàn)場的表演，行為，觀念作品能夠與觀眾在公共空間進行互動，將現(xiàn)場藝術(shù)和空間發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，在其中探索藝術(shù)的邊界與活力的問題。此次何云昌的行為藝術(shù)展覽，是以一個嚴肅而學術(shù)的態(tài)度，梳理行為藝術(shù)家近20年的行為藝術(shù)實踐，以案例的方式，提供給公眾如何認知行為藝術(shù)及其實踐的線索，并提供一個嚴肅的行為藝術(shù)研究的展覽案例。

東方藝術(shù)·大家：具體到這次展覽的策劃（包括“布展”），有什么細節(jié)使你難忘嗎？

晏燕：此次展覽主廳的作品《狼牙》，它不能算是一件新作品，僅作為啊昌歷時近10年的作品《出入》——2007年開始，啊昌日常出入工作室的劈柴行為，作品仍在進行中——的一次“新生”。此次展覽將他所劈的柴，全部搬到美術(shù)館，并以巨型狼牙的體量展出，作品將日常的看似無用的行為的結(jié)果，通過形式感的重塑，再現(xiàn)出一股強烈的力量。這種轉(zhuǎn)換，對于我來說十分有趣，也算是賦予了一件作品新的意涵，在展覽的結(jié)構(gòu)中，也起到一個提示作用，即將藝術(shù)家啊昌行為藝術(shù)的智慧，以體量的方式強調(diào)出來。

東方藝術(shù)·大家：你如何看待行為藝術(shù)以及它在中國的發(fā)展？

晏燕：行為藝術(shù)的發(fā)展總伴隨著特殊的文化語境。上世紀六十年到八十年代是國際上行為藝術(shù)發(fā)展的巔峰和活躍期。冷戰(zhàn)的特殊時期，政治的高壓，精神的束縛，一些藝術(shù)家們用身體發(fā)出了對社會，對生存境遇，對自身的深刻反思，這時期的行為藝術(shù)方式偏向極端，不斷嘗試碰觸藝術(shù)的邊界，探討身份、性別，及政治意志的問題。隨著國際環(huán)境的改善，政治格局的變化，國際行為藝術(shù)的發(fā)展也陷入了困境，不斷被經(jīng)驗的行為現(xiàn)場與實驗，很難再提供新的視覺及體驗的經(jīng)驗，到上世紀80年代，國際行為藝術(shù)也走向發(fā)展的瓶頸期。

在中國，行為藝術(shù)的發(fā)展另辟蹊徑。到80年代末，90年代初，中國的藝術(shù)家在接觸西方當代藝術(shù)及行為藝術(shù)的經(jīng)驗后，開始利用行為藝術(shù)現(xiàn)場的方式，表述自身的生存境遇，個人體驗；大多數(shù)作品直指來自于傳統(tǒng)的束縛，以藝術(shù)的創(chuàng)作，并持續(xù)至今，對他行為藝術(shù)發(fā)展軌跡的研究，可以了解他行為藝術(shù)探討主題及觀念，方式等多方面的轉(zhuǎn)變，隨著時間的推移，身體的體驗轉(zhuǎn)向身心體驗的新維度。也以此提示出中國過去20年行為藝術(shù)的發(fā)展路徑，從暴力語言轉(zhuǎn)向觀念內(nèi)省的階段。當然行為藝術(shù)的發(fā)展，不僅僅在于藝術(shù)家的狀態(tài)及作品，還依賴于學術(shù)機構(gòu)嚴謹?shù)膶W術(shù)研究與梳理。今日美術(shù)館組織啊昌個展也僅以個案的方式提供一個藝術(shù)家研究及展示的方案，在今年年底今日美術(shù)館還將推出《2015年行為藝術(shù)年鑒》，記錄2015年中國行為藝術(shù)的生態(tài)，以此做一些基礎(chǔ)工作。也希望有更多的機構(gòu)加入對于中國行為藝術(shù)的研究，并作出共享。