胡凌虹

舒巧

國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)。一九七四年起任上海歌舞團(tuán)業(yè)務(wù)副團(tuán)長(zhǎng)，一九八六年被聘任為香港市政局轄下之香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，連任四屆，于一九九四年返滬。曾任第五屆、第六屆全國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)副主席、全國(guó)文聯(lián)委員。現(xiàn)任全國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)顧問(wèn)、香港演藝學(xué)院院士、上海歌舞團(tuán)名譽(yù)團(tuán)長(zhǎng)。共創(chuàng)編了三十來(lái)部大型舞劇，得以排成上演了十九部。主要作品有大型舞劇《奔月》《岳飛》《長(zhǎng)恨歌》《畫(huà)皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》等。曾赴蘇聯(lián)、印度、印度尼西亞、緬甸、朝鮮、澳大利亞、韓國(guó)、馬來(lái)西亞、新加坡、美國(guó)、加拿大等國(guó)訪問(wèn)演出和講學(xué)。2014年獲第六屆“上海文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”終身成就獎(jiǎng)。

大年三十的早上，我敲開(kāi)了著名舞蹈藝術(shù)家舒巧老師家的門(mén)。她笑容可掬地把我領(lǐng)到了客廳?？蛷d不大，墻壁上有些斑駁的痕跡，家具大都是老式的，有些陳舊，但我卻感受到了滿(mǎn)滿(mǎn)的生機(jī)盎然——客廳外的陽(yáng)臺(tái)上擺滿(mǎn)了各種花草植物，在陽(yáng)光的沐浴中恣意地舒展著，一片郁郁蔥蔥，讓人心曠神怡。舒巧老師聲音洪亮，體態(tài)輕盈，思維敏捷，精神奕奕，讓我忽略了她斑白的頭發(fā)，忘了她已是耄耋之年，只顧著感慨她依然如此年輕有活力。

雖然之前與舒巧老師接觸不多，但我卻已感到很熟悉。因?yàn)橹灰催^(guò)她的自傳集《今生另世》，就恍如見(jiàn)到了她本人。通過(guò)精妙的文筆、生動(dòng)的講述，可以窺見(jiàn)跌宕曲折的人生經(jīng)歷背后，她的真實(shí)個(gè)性與靈魂。很多時(shí)候?yàn)榱藞?jiān)持自我，她執(zhí)拗、強(qiáng)硬得如同斗士，敢于“口出狂言”，與人辯論。對(duì)于看不慣的創(chuàng)作方式，她會(huì)毫不講情面地“開(kāi)炮”，雖然屢次吃到了“禍從口出”的苦頭，卻是“屢教不改”。一生中，她經(jīng)常處于爭(zhēng)議乃至批判的漩渦中，但一直樂(lè)觀豁達(dá)。不過(guò)，有時(shí)她也會(huì)脆弱得如同孩子，因?yàn)檠莩霾蝗珙A(yù)期而情緒低落、淚灑衣襟?！半y得聰明”“絕對(duì)糊涂”是舒巧對(duì)自己的一個(gè)評(píng)價(jià)。在我看來(lái)，這更像是一種自嘲，她清楚知道外界對(duì)她“不識(shí)時(shí)務(wù)”的行為的評(píng)價(jià)，卻依然選擇順應(yīng)內(nèi)心，“一意孤行”。她仿佛一直活在另一個(gè)世界——舞蹈和藝術(shù)的世界里，純粹、率真，沒(méi)有人情世故的復(fù)雜。

有個(gè)性、敢說(shuō)話(huà)，是很多人對(duì)舒巧老師的評(píng)價(jià)，而這背后是她一以貫之的創(chuàng)作態(tài)度，也是人生態(tài)度：以一顆赤誠(chéng)的心對(duì)待他人、對(duì)待社會(huì)。因此看她的書(shū)，能感受到真實(shí)的她，而此次兩個(gè)半小時(shí)的訪談中，我更體會(huì)到了這一點(diǎn)。對(duì)于還沒(méi)有想透的問(wèn)題，她坦然告知：沒(méi)有完全想明白；對(duì)于一些表述，她非常嚴(yán)謹(jǐn)，字斟句酌，力圖用最精準(zhǔn)的詞來(lái)闡釋自己的觀點(diǎn)。譬如，她講到，自己的作品推出后，沒(méi)有評(píng)論的時(shí)候會(huì)感到寂寞。我問(wèn)她，是感覺(jué)沒(méi)人關(guān)注了嗎？舒巧老師立馬否定道：“不是‘沒(méi)人關(guān)注這個(gè)概念，我那時(shí)并不希望人家關(guān)注。我認(rèn)為‘關(guān)注這個(gè)詞是很名利的，跟炒作聯(lián)系在一起，希望有名有影響?，F(xiàn)在有些所謂先鋒舞蹈的創(chuàng)作者甚至通過(guò)讓觀眾憤怒以達(dá)到關(guān)注他們的目的。我所說(shuō)的‘寂寞，是指一種思想碰撞上的缺位，只能自己跟自己對(duì)話(huà)，沒(méi)有人來(lái)跟你講：你這個(gè)嘗試對(duì)不對(duì)，恰當(dāng)不恰當(dāng)?！?/p>

舒巧老師告訴我，因?yàn)檫@種“文字潔癖”，她一般不接受媒體專(zhuān)訪，怕產(chǎn)生誤解。同時(shí)，她又告訴我，除了“文字癖”，她還有些“強(qiáng)迫癥”?！爸翱吹侥惆l(fā)來(lái)的采訪提綱后，我腦子里馬上開(kāi)始回答了。我就想，不如趕緊都回答給你吧，不然我老是自個(gè)兒在腦子里作答?！睅资甑膭?chuàng)作實(shí)踐和深入思考，讓她對(duì)藝術(shù)有太多的感悟，此次通過(guò)本刊《面對(duì)面》欄目與讀者們分享。

談創(chuàng)作個(gè)性

記者：現(xiàn)在的文藝創(chuàng)作中，越來(lái)越多的創(chuàng)作者考慮創(chuàng)作的個(gè)性化，試圖打造鮮明的個(gè)人風(fēng)格。其實(shí)很早的時(shí)候，您就強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格，講究創(chuàng)作個(gè)性，在您所處的年代，這樣的觀點(diǎn)是很罕見(jiàn)的，甚至?xí)獾脚?，您是如何形成這樣的意識(shí)的？

舒巧：其實(shí)當(dāng)時(shí)我談所謂的個(gè)性化，并不是現(xiàn)在一些導(dǎo)演所指的個(gè)性化，這跟我的處境、創(chuàng)作的大環(huán)境有關(guān)。從上世紀(jì)五十年代一直到我“封箱”時(shí)的九十年代，一直就有“民族化”這個(gè)概念，在我看來(lái)，“民族化”這個(gè)詞是有問(wèn)題的，太空泛。那三十年中“民族化”成了箍在我頭上的“緊箍咒”，令我頭疼不已。具體來(lái)講，可以分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是創(chuàng)作《奔月》時(shí)，當(dāng)時(shí)我跟李仲林覺(jué)得嫦娥和后裔是原始人，和《小刀會(huì)》里明末清初的人是不一樣的，不可能寬袖大袍，就設(shè)計(jì)了一身緊身衣。而服飾跟肢體語(yǔ)言的關(guān)系是很密切的，《奔月》里演員穿著緊身衣，整個(gè)舞姿上都要調(diào)整。結(jié)果審查未通過(guò)不讓演出。院局兩級(jí)審查的評(píng)語(yǔ)是：完全背離了民族化的道路，背離了民族化等于不民族化，不民族化等于反民族化，反民族化等于資產(chǎn)階級(jí)自由化。對(duì)此，我心有不甘，在《文匯報(bào)》上發(fā)表了一篇文章，其中寫(xiě)道，《奔月》脫胎于《小刀會(huì)》，而《奔月》的出現(xiàn)也是對(duì)《小刀會(huì)》的一種否定。第二個(gè)階段是創(chuàng)作《玉卿嫂》時(shí)。《玉卿嫂》是近當(dāng)代題材，我是在香港舞劇團(tuán)排的。1988年去北京演出時(shí)又遭到了質(zhì)疑：這是民族舞劇嗎？第三階段是為北京一個(gè)舞團(tuán)排的《青春祭》。排的過(guò)程中，有一批人包括當(dāng)?shù)匾恍┪幕賳T指出，那個(gè)舞團(tuán)的傳統(tǒng)保留劇目是《寶蓮燈》，說(shuō)我排的《青春祭》不民族化?？墒沁@個(gè)劇主要講了殷夫的故事，是一個(gè)很當(dāng)代的題材，怎么可能排成《寶蓮燈》風(fēng)格呢？這個(gè)民族化問(wèn)題已經(jīng)爭(zhēng)論多少年了，我感到厭倦了，不想再奉陪，之后就“封箱”不干了。

所以，我講到“個(gè)性化”是相對(duì)于“民族化”的概念?！侗荚隆返臅r(shí)候，還處于運(yùn)動(dòng)批判時(shí)期，我們基本的狀態(tài)是：抱緊腦袋，隨他們說(shuō)。到了《玉卿嫂》時(shí)，文革已經(jīng)完全結(jié)束而反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)又最終沒(méi)有搞起來(lái)，面對(duì)同樣的批判，可以反駁了，進(jìn)入辯論了。我又在《文匯報(bào)》上發(fā)表了一篇文章，題目是《“民族舞劇”質(zhì)疑》，引發(fā)了爭(zhēng)論。有三四十位專(zhuān)家在《光明日?qǐng)?bào)》《舞蹈》《舞蹈論叢》《舞蹈信息報(bào)》等報(bào)刊上撰文反駁我。那時(shí)候稿費(fèi)才幾塊錢(qián)，也沒(méi)有什么評(píng)獎(jiǎng)，這些專(zhuān)家憑什么幾個(gè)晚上不睡來(lái)寫(xiě)一篇批評(píng)我的稿子？就是出于一種希望舞劇發(fā)展的赤誠(chéng)之心。所以我很感激他們。

我覺(jué)得文藝評(píng)論最低的層次是當(dāng)下那種研討會(huì)，第二個(gè)層次是文藝批評(píng)，最高層次就是辯論！當(dāng)時(shí)這場(chǎng)曠時(shí)論爭(zhēng)的最大受益人其實(shí)是我。有句俗話(huà)不是講“真理越辯越明”嘛。為了辯論，我強(qiáng)迫自己閱讀各種理論書(shū)籍，也學(xué)會(huì)了思索，更重要的是自己解放了自己。在閱讀《文心雕龍》時(shí)，我看到了“風(fēng)格即創(chuàng)作個(gè)性”的觀點(diǎn)，深受啟發(fā)。其實(shí)“創(chuàng)作個(gè)性”跟“個(gè)性化”是兩個(gè)概念。作為一個(gè)創(chuàng)作者，我從來(lái)沒(méi)想過(guò)自己的作品一定要個(gè)性化，也沒(méi)有想過(guò)我要的是什么風(fēng)格。

記者：一個(gè)藝術(shù)家如何形成“創(chuàng)作個(gè)性”呢？

舒巧：創(chuàng)作個(gè)性的形成，除了大文化環(huán)境以外，更重要的是小環(huán)境，包括個(gè)人的家庭背景、文化積累、人生閱歷等等，形成你本人的氣質(zhì)、秉性，決定了你的審美品味，這就是你的創(chuàng)作個(gè)性。有時(shí)候我跟一些領(lǐng)導(dǎo)講，你不用擔(dān)心我不“民族化”，我不就是這個(gè)民族的人嗎？所有吸收的養(yǎng)料都是這個(gè)民族的養(yǎng)料，然后通過(guò)我的體會(huì)傳遞到作品上去。

記者：相比您所經(jīng)歷的時(shí)代，現(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境越來(lái)越自由了，但為何近年來(lái)“雷同”幾乎是舞蹈界乃至舞臺(tái)劇界創(chuàng)作的通??？創(chuàng)作者如何避免與他人作品雷同，避免在不同的作品中重復(fù)自己？

舒巧：我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多實(shí)驗(yàn)性舞蹈舞者的作品是：有“我”沒(méi)有“他”，作品中滿(mǎn)是“我”，自己的那點(diǎn)小情緒能支撐多少作品？有的連是不是“我”都不一定。而不少中國(guó)舞編導(dǎo)恰恰相反，有“他”沒(méi)有“我”，他們?cè)噲D盡量尊重原著，非?？陀^地表達(dá)人物，卻唯獨(dú)沒(méi)有創(chuàng)作者自己感悟的表達(dá)。這兩種情況都可能出現(xiàn)雷同，自我雷同進(jìn)而與他人雷同。

實(shí)際上我也經(jīng)歷過(guò)一個(gè)有“他”沒(méi)有“我”的階段，后來(lái)我發(fā)現(xiàn)不對(duì)。最明顯的例子就是創(chuàng)作舞劇《三毛》。三毛是個(gè)作家，她的95%的散文都是寫(xiě)她自己。因此我想要用舞劇表現(xiàn)三毛的時(shí)候，就拼命看她寫(xiě)的書(shū)，這總可以了吧，但，連她生命中最重要的人——荷西死了，她寫(xiě)自己的心情是：我在他身邊整整坐了48小時(shí)。48小時(shí)，她在想什么呢？別人是不可能知道的。我感悟到：作為創(chuàng)作者，其實(shí)完全是以“主體”的身份來(lái)代替人物去想的。不論是何種題材、素材、文學(xué)原著……都是傳達(dá)“我”之所思所想的“載體”而已。每個(gè)人的創(chuàng)作個(gè)性是不一樣的，因此一個(gè)題材十個(gè)人寫(xiě)，會(huì)產(chǎn)生十個(gè)不一樣的作品，這就形成了“百花齊放”。

那么如何避免重復(fù)自己呢？要知道，每一個(gè)題材、每一個(gè)你選擇表現(xiàn)的對(duì)象，它們都有自身的個(gè)性。比如岳飛、玉卿嫂、殷夫，他們的個(gè)性是截然不同的。你用你的心去感覺(jué)他們，忠實(shí)于你的心去寫(xiě)，你的個(gè)性與不同的題材相碰撞，產(chǎn)生出來(lái)的作品肯定不會(huì)雷同。所以懂得編舞是技術(shù)問(wèn)題，真正創(chuàng)作的時(shí)候是你的心靈問(wèn)題。編導(dǎo)或者創(chuàng)作者首先要修煉的是自身的修養(yǎng)。

記者：在談及為何現(xiàn)在難出精品佳作時(shí)，一些創(chuàng)作者會(huì)抱怨資金少或時(shí)間少等問(wèn)題。您在香港舞蹈團(tuán)擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)時(shí)，每年六個(gè)演出季，如此繁忙，創(chuàng)作時(shí)間如此之短，如何能一部接一部排出佳作？

舒巧：全世界范圍內(nèi)，排一個(gè)舞劇基本都在一個(gè)半月左右，這是正常的速度。我并不認(rèn)為排一個(gè)舞劇需要很長(zhǎng)的時(shí)間。因?yàn)槟愕撵`感是一霎那的，時(shí)間排長(zhǎng)了呢，編導(dǎo)受不了，演員也受不了。所以在香港舞團(tuán)時(shí)，一年六個(gè)演出季，我并不覺(jué)得時(shí)間緊張。所謂“十年磨一劍”的說(shuō)法，我覺(jué)得主要還是針對(duì)基本功，針對(duì)前期的準(zhǔn)備。以我自己為例，有一個(gè)習(xí)慣幫助了我，就是“閱讀癖”。以前沒(méi)什么電視節(jié)目，也沒(méi)有什么娛樂(lè)，我從小到大每天都看書(shū)，到手什么就看什么，特別是小說(shuō)，這無(wú)形中幫了我大忙。不過(guò)，這是從小開(kāi)始積累的，臨時(shí)抱佛腳是來(lái)不及的。所以我覺(jué)得“磨”主要是在基礎(chǔ)。

談繼承與創(chuàng)新

記者：現(xiàn)在文藝界一直在提，要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。但是目前創(chuàng)新佳作寥寥，您覺(jué)得問(wèn)題出在哪里？

舒巧：近幾年我當(dāng)了幾屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)評(píng)委，看了幾百出戲曲。其中京昆主要有三種戲：一種是骨子老戲，一種是上世紀(jì)五十年代行內(nèi)人編的歷史劇，還有一種就是當(dāng)代的新編歷史劇?？戳诉@三種戲后，很有感觸，我感覺(jué)到，在繼承與發(fā)展方面，主要問(wèn)題在于：總體而言，還沒(méi)好好繼承呢，不明白傳統(tǒng)好在哪里呢，就開(kāi)始發(fā)展了。也有不少人會(huì)說(shuō)，繼承和發(fā)展是同步的嘛，我們都繼承了五六十年了，還不能發(fā)展啊。我認(rèn)為，繼承上不是時(shí)間的問(wèn)題，而是心有沒(méi)有到那?，F(xiàn)在很多情況是：還沒(méi)有看透戲曲的精髓，繼承得很浮皮潦草，就急著去發(fā)展了。

記者：前年，重慶京劇院的《金鎖記》在上海演出后，京劇界人士有“不像京劇、不是京劇”的質(zhì)疑聲，但您對(duì)該劇給予了肯定，而且還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了篇評(píng)論文章。

舒巧：《金鎖記》是一個(gè)近當(dāng)代題材，我認(rèn)為重慶京劇院版《金鎖記》的導(dǎo)演很高明，敏銳地抓住了京劇藝術(shù)之髓：寫(xiě)意、簡(jiǎn)約、留白，節(jié)制卻又是高度渲染，抽象恰濃墨彩筆。我為什么會(huì)那么激動(dòng)地寫(xiě)評(píng)論？有一個(gè)重要原因是：我們的所謂中國(guó)古典舞吸收了戲曲中譬如起霸、走鞭、趟馬等套路，是建立在戲曲這個(gè)基礎(chǔ)之上的。但是對(duì)于這個(gè)源頭，這個(gè)基礎(chǔ)，很少有人研究。現(xiàn)在處于第一線的舞蹈編導(dǎo)，跟我當(dāng)年一樣，很忙碌，有些空余時(shí)間就去看別人的舞劇，或者看看話(huà)劇、電影，哪有空看戲曲、看地方戲。但是，我退休后，有了一個(gè)機(jī)遇讓我看了二百多部戲曲作品，我就感到看晚了。如果以前就看過(guò)那么多戲曲的話(huà)，我的創(chuàng)作是另外一回事了。起霸、走鞭、趟馬，那真是太皮毛了，我們對(duì)我們所繼承的傳統(tǒng)的認(rèn)知實(shí)在是太淺薄了。這是很悲哀的。

記者：在香港時(shí)，您曾策劃了一臺(tái)舞蹈節(jié)目，名為《中國(guó)古典舞今昔》，第一部分是復(fù)排上世紀(jì)五十年代的《劍舞》《弓舞》《飛天》《荷花舞》《春江花月夜》，第二部分是同樣的五支舞，但是是上世紀(jì)八十年代版本的演繹。結(jié)果喜歡上世紀(jì)五十年代老版本的觀眾更多一些。后來(lái)您又做了兩臺(tái)舞劇，也是今昔對(duì)比，希望觀眾能看出《小刀會(huì)》的致命弱點(diǎn)，但觀眾非常喜歡復(fù)排的《小刀會(huì)》，那時(shí)您對(duì)此還有些受挫感?，F(xiàn)在回過(guò)頭看，原因何在？在這樣的情況下，是否會(huì)影響創(chuàng)新的激情？

舒巧：觀眾的審美需求是多樣化的。有時(shí)候我們一個(gè)勁兒以為自己有所發(fā)展了，一定就比原來(lái)的好了，我喜歡的，觀眾就一定跟著我喜歡了。其實(shí)不是的。那時(shí)香港的觀眾跟我很熟悉，他們也很寬容，明白我在實(shí)驗(yàn)：為了研討一下中國(guó)古典舞的今昔。所以散場(chǎng)后，有觀眾會(huì)主動(dòng)來(lái)跟我講：你這個(gè)實(shí)驗(yàn)?zāi)?，最后那個(gè)《劍舞》比較成功，前面幾個(gè)實(shí)驗(yàn)卻不如原來(lái)的好。沒(méi)做好那就沒(méi)做好啦。我們有時(shí)就是把事情想得很?chē)?yán)重，非此即彼。觀眾，這個(gè)概念應(yīng)該是泛泛的，因而也是多元的。作為一個(gè)觀眾個(gè)體，他的觀賞興趣也是多元的，不同的心緒下必定會(huì)選擇不同的觀賞。一個(gè)文質(zhì)彬彬的觀眾會(huì)到大劇院來(lái)看你的舞劇，也可能純粹為了娛樂(lè)去夜總會(huì)或歌星演唱會(huì)。所以作者和觀眾是不同的，作者和觀眾雖關(guān)系密切，但目標(biāo)、立場(chǎng)卻全然不同甚至?xí)喾吹?。作者有著明確的追求，觀眾卻永遠(yuǎn)是隨性的。

談?dòng)^眾與市場(chǎng)

記者：如今在市場(chǎng)化運(yùn)作下，人們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)談到票房、市場(chǎng)，您在創(chuàng)作舞劇的過(guò)程中，是否曾面臨很多票房的壓力？

舒巧：其實(shí)前期在內(nèi)地的幾十年，票房問(wèn)題從沒(méi)有進(jìn)過(guò)自己的腦子。當(dāng)演員時(shí)，票房問(wèn)題不歸自己操心。后來(lái)當(dāng)了編導(dǎo)，創(chuàng)作《奔月》時(shí)，越被批得厲害越有人看，每演必滿(mǎn)座。到了上世紀(jì)八十年代初，一切方興未艾，舞臺(tái)演出總有觀眾。但是，1986年我擔(dān)任了香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)后，忽然發(fā)覺(jué)有票房壓力了。舞團(tuán)衡量總監(jiān)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：票房和舞評(píng)，其中票房是第一位的。舞團(tuán)有六個(gè)演出季，要求總體上座率、平均票房不得低于七成。上座率低，總監(jiān)就會(huì)被炒魷魚(yú)。不過(guò)香港雖然是一個(gè)商業(yè)社會(huì)，但只講觀眾不講市場(chǎng)。在圈子里，從文化署長(zhǎng)到下面的工作人員，嘴邊沒(méi)有“市場(chǎng)”兩個(gè)字，只有“觀眾”這個(gè)詞。因?yàn)椤笆袌?chǎng)”是生意，藝術(shù)不是生意。所以我一直聽(tīng)不慣“市場(chǎng)占有率”“市場(chǎng)分割”這類(lèi)詞。香港舞蹈團(tuán)之所以強(qiáng)調(diào)票房，說(shuō)白了就是審核你的戲有沒(méi)有人看，讓藝術(shù)總監(jiān)在此壓力下，感受和知會(huì)社會(huì)的、觀眾的藝術(shù)需求。

記者：您剛到香港時(shí)，是否特地去了解那邊觀眾的藝術(shù)需求？對(duì)于觀眾的態(tài)度，一些創(chuàng)作者表示，自己創(chuàng)作時(shí)完全不考慮觀眾；也有些創(chuàng)作者表示，自己完全是為觀眾創(chuàng)作的。您怎么看文藝作品與觀眾的關(guān)系？

舒巧：1986年我剛到香港時(shí)，那里不但是資本主義社會(huì)，還是個(gè)殖民地。我覺(jué)得我不了解這個(gè)社會(huì)，所以那時(shí)真的去深入生活，跑社團(tuán)，去大學(xué)，希望借此了解香港人。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)其實(shí)并沒(méi)有想象中那么復(fù)雜。因?yàn)槲覀兗仁巧鐣?huì)人又是自然人。從社會(huì)人角度看，那時(shí)香港市民屬于資本主義社會(huì)的人，而我是一個(gè)來(lái)自特色社會(huì)主義的共產(chǎn)黨員，好像有很大差異。但是作為自然人，我們又是相通的，都有喜怒哀樂(lè)等各種情緒。我發(fā)現(xiàn)香港人特別純，那么我也就放下所有的一切，放下自我，釋放本我，然后就覺(jué)得很容易了解他們，很容易和他們溝通。這可能也是一直以來(lái)我的小環(huán)境造成的。我不大有什么要出名、要賺錢(qián)等目的。如果名利的外衣太厚了，你就感應(yīng)不到社會(huì)。當(dāng)你放下功利的外衣，以一顆赤裸的心，就會(huì)很敏感，很容易感應(yīng)到社會(huì)。所以我后來(lái)的創(chuàng)作中，選題材完全是隨心的，因?yàn)槟愀袘?yīng)到社會(huì)，通過(guò)作品表達(dá)出來(lái)，觀眾也能從中感應(yīng)到你。作者和觀眾的關(guān)系，實(shí)際上就是人與人的溝通。用你的心去感應(yīng)，然后表達(dá)，然后跟觀眾對(duì)話(huà)。能對(duì)話(huà)的前提就是，你是赤誠(chéng)地生活著，表達(dá)著。

記者：當(dāng)時(shí)香港舞蹈團(tuán)規(guī)定，不能送票，也不可以組織買(mǎi)票，連宣傳演出都只能發(fā)個(gè)通告。作為一個(gè)外來(lái)者，您如何讓當(dāng)?shù)赜^眾熟悉您呢？

舒巧：送票和組織觀眾最終是破壞市場(chǎng)的。香港舞蹈團(tuán)施行的是演出季的方式，每年有五到六個(gè)職業(yè)演出季，百分之六十——即三臺(tái)左右的舞蹈或舞劇演出必須由藝術(shù)總監(jiān)親自創(chuàng)作、操作，這個(gè)密度才能使觀眾認(rèn)識(shí)藝術(shù)總監(jiān)的作品進(jìn)而認(rèn)識(shí)舞團(tuán)。那里所謂的宣傳是沒(méi)有炒作的，只能發(fā)個(gè)通告，而且年初就公布一年的劇目，很簡(jiǎn)單，只有劇名、編導(dǎo)名以及具體上演的時(shí)間等。由此，觀眾就會(huì)知道，這一年這個(gè)舞團(tuán)要干啥，這個(gè)舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)、客座編導(dǎo)要排什么，觀眾就可以提前安排好觀看的計(jì)劃。演出季制度是個(gè)好制度，它很容易讓編導(dǎo)和觀眾熟悉起來(lái)。

記者：您曾指出，反感一味地“觀眾想看什么就給看什么”，認(rèn)為創(chuàng)作者肩負(fù)著引導(dǎo)觀眾的很大責(zé)任。在您看來(lái)，如何引導(dǎo)觀眾？

舒巧：引導(dǎo)觀眾不是教育觀眾。我們也不會(huì)討好觀眾。創(chuàng)作者和觀眾之間應(yīng)該是朋友的關(guān)系。其實(shí)這并不高深莫測(cè)，只要你誠(chéng)心以待，就很容易跟觀眾產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)其實(shí)就是為了達(dá)到共鳴呀。人都有靈魂需求，靈魂需要得到安撫、得到宣泄，那么藝術(shù)就承擔(dān)了這個(gè)任務(wù)。觀眾到劇場(chǎng)來(lái)，我們就是靈魂的按摩師。