燕 楊

(安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000)

中國文化在西方音樂藝術中的接受研究

燕 楊

(安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000)

西方音樂藝術在其發(fā)展過程中，既有對中國音樂元素的接受，融匯中國樂器的演奏技法、中國音樂節(jié)奏、中國式曲調等，也有對中國文化的吸收和接受，對中國哲學思維的接受，對中國文學的接受與融合。這對當代音樂吸收借鑒西方音樂元素提供了路徑參照。

西方音樂；中國文化；接受；融合

目前，西方的音樂理論在世界的音樂界占有主導地位，其藝術表現(xiàn)的審美性和哲學性也幾乎代表著音樂藝術的最高層面。其表現(xiàn)形式基本包括交響樂、室內樂、歌劇、音樂劇以及音樂性很強的舞劇等等，每種表現(xiàn)形式都有其嚴謹?shù)膭?chuàng)作模式和近乎固化的表現(xiàn)理念。比如，西方的交響樂具有豐滿的音色、復雜的藝術表現(xiàn)力、嚴謹?shù)淖髑碚?、高超的演奏技法以及磅礴的聲響氣勢。當然，東方文化中的中國音樂文化也在某種程度上吸引了西方音樂家關注的目光。東西方音樂文化雖各有不同，但完全可以通過相互學習進而達到“中西合璧”的效果[1]。本文對中西方音樂盡可能不作主觀臆斷，只從客觀的角度探究西方音樂藝術對中國文化的接受與融合，分析其中所蘊含的中國文化精神。

一、西方音樂藝術發(fā)展的歷史分期

西方音樂經(jīng)歷了近三千年的歷史，中世紀末期才逐漸形成獨立的器樂曲形式。我們一般可以將其發(fā)展歷程劃分為如下幾個時期：中世紀時期、文藝復興時期、巴羅克時期、古典時期、浪漫主義時期、印象主義潮流時期、現(xiàn)代音樂時期。

中世紀，基督教音樂盛行，宗教音樂占絕對的統(tǒng)治地位，其音樂形式從簡單到復雜、從低級到高級，似乎始終與宗教音樂的興衰緊密相聯(lián)。格里高利圣詠便是從希臘和希伯萊音樂而來，它只有單一的旋律線，沒有復雜的和聲與復調對位，它自由流動的聲樂旋律精妙地配合了拉丁文歌詞的抑揚頓挫。在隨后的羅曼風格時期，復調音樂作為最重要的音樂風格出現(xiàn)了，因為其拓展了音樂的表現(xiàn)深度而影響著當時的音樂審美。

文藝復興時期，是繼文學、美術等文藝形式變革之后，音樂也相繼進入了“復興”時期。隨著宮廷勢力的影響，世俗音樂迅速興起和發(fā)展，并越來越占有更加重要的地位。這一時期，音樂作品對于人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，并產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。作品中器樂的獨立性越來越強，古提琴、小號、管風琴等樂器活躍在音樂舞臺。在這個演變過程中，音樂所反映的內容，從只專注于教會生活、對神敬拜等功能，發(fā)展到反映具體的人性情感與心理形態(tài)，其音樂表現(xiàn)也從對外部世界的描繪與刻畫，逐漸演變到注重挖掘、再現(xiàn)人類內心情感世界。文藝復興后，西方音樂藝術進入了大變革、大轉折時期。

隨后的巴洛克時期，之所以稱之為巴洛克，是由于此時期音樂表達的技術及方式有一定程度的共性。這一稱謂，是巴洛克末期評論家們在評論此時期的音樂時使用的，而且一般含有貶意，指粗陋、奇異、夸張的音樂。在他們看來，巴洛克音樂過于夸飾而不夠規(guī)范。巴洛克后期，音樂家們便趨于將音樂語言簡化和規(guī)范化。

古典主義時期是以四位維也納樂派的音樂大師海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特的藝術成就為核心的，他們的藝術是在偉大的音樂實踐和發(fā)現(xiàn)的時代中成熟的。古典主義時期的藝術家力圖理智地觀察生活，并完整地呈現(xiàn)它們。古典主義音樂追求條理、平衡和寧靜。此時期的西方音樂達到一個頂峰，無論是優(yōu)秀作品的誕生、藝術表現(xiàn)形式的豐富性，還是作曲技法的成熟、審美哲學的透徹，甚至樂器的制作和改良，都得到了前所未有的發(fā)展。

浪漫主義產生于法國大革命以后，支配著十九世紀的藝術。早期浪漫樂派的代表人物中，舒柏特的藝術歌曲廣為流傳，肖邦、舒曼和李斯特把鋼琴音樂推向了新的高峰；柏遼茲、李斯特開創(chuàng)了標題音樂的先河，法國的比才、意大利的威爾第和普契尼、德國的瓦格納推動了歌劇的繁榮……。浪漫樂派的藝術家力求在完美的形式中表達一種特定的感情，他們善于標新立異、渴求如醉如癡的狂喜狂悲心境，更善于從個人情感的角度去觀察世界，具有強烈的主觀色彩。

印象主義音樂是受象征主義文學和印象主義繪畫的影響而出現(xiàn)的音樂流派，對20世紀音樂發(fā)展有著重要影響。印象主義音樂力求擺脫浪漫主義的主觀情感現(xiàn)，追求作品和聲化的新風格。大量采用全音階、教會調式及平行和弦、不和諧的和弦，造成調性的游離，旋律也趨向片斷和零散化。其在配器上力圖精致纖細，注重音樂的明暗層次和濃淡色彩等等，把情緒和氣氛看得比樂曲本身的結構更重要。印象主義的音樂拋棄了過去的華麗、莊重和嚴肅，以脆弱、裝飾性的聽覺美、刺激感官的音色以及典雅精致的聲音之美而獨樹一幟。

隨后社會的進步和發(fā)展，后續(xù)的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂審美，追求藝術表現(xiàn)的絕對自由。這是音樂史上的現(xiàn)代音樂時期。他們拋棄傳統(tǒng)的音樂形式和體系、摒棄理論和聲色彩，就連整個旋律的概念都完全改變。這就是多元化社會形成的現(xiàn)代派作曲家音樂風格的主旨。

二、西方音樂藝術對中國音樂元素的接受

在西方音樂發(fā)展歷程中，滲透華夏文化精神的中國音樂及其表現(xiàn)形式不僅沒有被西方音樂家排斥，相反地，還在西方音樂中得到很好的接受和演繹，豐富了西方音樂的創(chuàng)作，為西方音樂的發(fā)展增添了更多色彩。比如，18世紀的意大利芭蕾舞劇《中國孤兒》就是直接取材元雜劇《趙氏孤兒》，在情節(jié)和服飾上稍作修改，彰顯了異域風情；再如，格魯克根據(jù)梅塔斯西奧的腳本創(chuàng)作的獨幕歌劇《中國人》，其序曲及最后一段“中國舞曲”充分運用極具中國元素的鐘、三角鐵以及其它一些色彩性的打擊樂器，凸顯了“中國風味”。到了20世紀，西方音樂中的中國神話傳說故事更彰顯了中國文化精神在西方的接受和融合。

(一)西方音樂中對中國樂器演奏技法的融匯

鋼琴音樂，占西方音樂的半壁江山，其中不難發(fā)現(xiàn)眾多中國元素，最早的例證是古鋼琴曲《中國風格的裝飾》。表面上看，這首曲子除了標題之外，與中國之間沒有實質性的聯(lián)系，但實際上，作品運用了大量飽含中國音樂風格的裝飾音，這些裝飾音很多都是中國民族樂器演奏技法所獨有的。譜例1中大量的前倚音、波音、顫音等等，原本都不是鍵盤樂器的基本演奏技法，作品通過技法模擬，拉近了與中國音樂文化的距離。

譜例1 古鋼琴曲《中國風格的裝飾》(開頭1～6小節(jié))

19世紀，中國元素在西方鋼琴音樂作品中之所以沒有在當時以及后來產生比較大的影響，主要是因為部分作品的藝術生命力不夠長。即使這樣，在當時依舊有很多的西方音樂家對中國的元素有所吸收和應用。20世紀，不僅有更多的中國元素出現(xiàn)在西方鋼琴音樂作品中，更有很多論著都闡述了中國元素對西方音樂創(chuàng)作的深遠影響。西方音樂創(chuàng)作人吸收中國文化，在某種程度上是跨文化意識的體現(xiàn)，作品以何種方式呈現(xiàn)也在一定程度上反映了他們對中國音樂與文化的理解。與此相對的例子是，我國著名鋼琴演奏家郎朗在演奏《牧童短笛》時，就在該樂曲的第一段和第三段，采用了復調的表現(xiàn)形式和演奏手法，讓整個演奏充滿了濃厚的民間音樂因素。郎朗也對聲部進行了單旋律線條的深化處理，通過慢觸鍵與鋼琴踏板的共同，將鋼琴的聲線表現(xiàn)出來，從而呈現(xiàn)了一個獨具匠心的音樂現(xiàn)場。不僅體現(xiàn)了西方樂器的技巧性，也使中國民族音樂藝術和審美文化得到充分展現(xiàn)，實現(xiàn)了中西音樂彈奏技巧的融合。

(二)西方音樂藝術對中國式音樂節(jié)奏的融匯

英國的作曲家曾經(jīng)說過，對于東方音樂而言，節(jié)奏與旋律是最基本的特征?？傮w上來說，中國式的音樂節(jié)奏較為平穩(wěn)，西方音樂的節(jié)奏較為豐富多變。雖然不少西方音樂作品應用了中國元素，但是縱觀整個西方音樂的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，應用中國音樂節(jié)奏進行創(chuàng)作的案例還是相對較少的。斯特拉夫斯基《中國進行曲》中的三次五聲音階旋律是鋼琴主奏的作品中最具有中國音樂風格的作品。之所以會出現(xiàn)這種現(xiàn)狀，最主要的原因還是西方音樂創(chuàng)作者對中國主調音樂的旋法和音樂風格比較感興趣。

中國戲曲的音樂節(jié)奏對西方音樂有著較大的影響。阿隆·阿甫夏洛穆夫曾經(jīng)根據(jù)京劇舞戲的節(jié)奏特點創(chuàng)作出《弓箭舞》與《鐘馗舞》，阿拉波夫的《自由的中國》第三樂章《龍獅舞》對中國戲曲節(jié)奏進行了有效的融合，齊爾品《仙女與農夫》利用鋼琴模仿中國戲曲中鬧場鑼鼓的節(jié)奏，從而形成一種鑼鼓般的音效。

(三)西方音樂藝術對中國式曲調的融合

中國耳熟能詳?shù)拿窀琛盾岳蚧ā罚饕鱾饔谥袊?，該地區(qū)的音樂最主要的特點就是舒緩柔美，曲調更加細密流動?？梢哉f，一首《茉莉花》充分彰顯了我國長江中下游地區(qū)的人文風貌，被偉大的俄羅斯作曲家阿連斯基應用在練習曲中。阿連斯基大膽地以復雜、龐大的回旋曲式對僅有14小節(jié)的中國民歌進行再度創(chuàng)作，作品開頭部分主要應用了西方大小調和聲，左手主要為主旋律的聲部，采用均勻的八分音符。右手采用密集的八分音符三連音，因而速度較快，旋律起伏比較大。針對主題旋律而言，主和弦應用的比較普遍。整個段落采用的都是第一和弦，主題旋律稍作改變，右手在顫音上結尾，具有很強的結束感，不僅點題，而且首尾呼應。

譜例2 《茉莉花》

隨著東、西方音樂文化的不斷融合，越來越多的西方作曲家開始深入研究東方音樂元素，中國古老的民歌音調以及五聲音階都成為西方作曲家進行音樂創(chuàng)作和創(chuàng)新的法寶。比如，普契尼創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵特》《蝴蝶夫人》都是以中國故事為創(chuàng)作題材的?！案鑴　秷D蘭朵特》在創(chuàng)作的過程中應用了中國民歌《茉莉花》以及《媽媽娘好糊涂》的曲調，《蝴蝶夫人》則是借用了具東方色彩的五聲音階”[2]。齊爾品的作品中也有對中國傳統(tǒng)民歌小調的具體應用，比如其《五聲音階鋼琴教本》的第三部分采用了河北民歌《探親家》的12首短小樂曲，作品前面四個小節(jié)的旋律和河北民歌《探親家》的開篇旋律大體上是一致的，也給欣賞者帶來耳目一新的聽覺美。

三、西方音樂藝術中的中國文化的接受

(一)西方音樂藝術對中國哲學思維的接受

1.老莊哲學

20世紀50年代后期，西方“偶然音樂”流派開始流行。這種流派也被稱為概率音樂，是指作曲家在創(chuàng)作或演出時故意不對其演奏作品中的各個環(huán)節(jié)加以控制，而是通過簡單的對骰子進行投擲來選擇音樂作品演奏的整體環(huán)節(jié)和細致布局。這種音樂流派認為，以前對于音樂作品強有力的控制是人類理性主義的極端表現(xiàn)，偶然音樂則是對極端理性主義的反正，凸顯出非理性主義色彩。

約翰.凱奇是偶然音樂學派的代表人物，被稱之為“音樂哲學家”。他的音樂受到了中國哲學思想的啟發(fā)。約翰·凱奇早年就在哥倫比亞大學研究過東方哲學，并且跟隨日本佛教學者學習過佛教的禪宗思想，之后又研究過中國的《易經(jīng)》。約翰·凱奇認為，音樂創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者自身的個體經(jīng)歷和情感體驗，但音樂的最終目的是使音樂的每個環(huán)節(jié)都脫離個人的經(jīng)驗以及記憶，只有離開藝術的音樂才能稱得上是獨立的音樂。約翰·凱奇的音樂思想與老莊的“自然無為”的思想是不謀而合的，可以說，中國老莊哲學對他的音樂創(chuàng)作起了一定的推動作用。也正是深受“自然無為”思想的影響，使得約翰·凱奇創(chuàng)作出了眾多的偶然音樂作品。比如，他借用《易經(jīng)》中的卜算方法來對音樂材料進行甄選和確定，其音樂圖表的組織原則也主要應用了“八八相重，成六十四卦”的方法，其對音樂整體結構的宏觀布局主要應用了《易經(jīng)》中的陰陽理論等等。由此可見中國哲學文化對于西方音樂創(chuàng)作的影響之深、之廣、之遠。

(二)西方音樂藝術對中國文學的接受與融合

中國文學作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對西方作曲家也產生了一定的影響，尤其是中國文學中的詩詞對西方音樂創(chuàng)作者的影響。西方很多的音樂模式都與與中國詩歌有著密切的聯(lián)系，比如，肖邦的《G小調夜曲》中部與我國的漢魏樂府詩有著最為密切的聯(lián)系；貝多芬《E小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章開頭的主題與蘇軾的《如夢令》有著一定的聯(lián)系；《E小調鋼琴奏鳴曲》的整體速度是屬于快速度的，其主題主要在于歌頌和憧憬遠景，而蘇軾的《如夢令》也以自然淡雅的描寫體現(xiàn)了對當時生活的訴說和對未來生活的憧憬。

被譽為“浪漫派的最后一位作曲大師”的馬勒，創(chuàng)作出了聲名遠揚的六個樂章的交響聲樂套曲《大地之歌》，作品就是融匯我國的杰出詩人李白等人的七首唐詩創(chuàng)作出的。第一章中，作者就巧妙地借鑒李白的詩句來抒發(fā)自身的情感，雖然對李白詩句的理解還不夠透徹，但應用中并沒有令人突兀的感覺，反而給人一種聽覺的新鮮感。正是因為中國元素的應用，使得《大地之歌》給人一種超乎國界的心理感悟?！榜R勒既然能夠在作品中滲透中國優(yōu)秀的文化元素，不難看出其對中國文化是有一定的理解與體會的。”[3]

在西方，融匯中國古詩詞的文化元素進行音樂創(chuàng)作的，當然不止馬勒一個人。表現(xiàn)主義音樂和十二音技法的后繼者——勛伯格的學生韋伯恩也擅長借用中國的古詩詞來進行音樂創(chuàng)作。他的早期作品就是吸收李白的《靜夜思》與《春夜洛城聞笛》的意境來進行創(chuàng)作的?！耙魳纷鳛橐环N文化，沒有國界之分同樣也沒有是非優(yōu)劣之分，那種全盤西化以及全盤東化的思想是危險的，是不利于世界文化的發(fā)展的。因而必須要堅決的摒棄這種不科學、不可理的思想觀念”[4]。

四、結語

音樂是無國界。無論是西方融入東方，還是東方融入西方，都是值得鼓勵與支持的。這不僅是對音樂創(chuàng)作者的一種激勵，也是對世界文化的一種傳承與豐富。我們能夠在西方音樂文化中尋找到很多東方文化元素，同樣，在東方音樂的創(chuàng)作中我們依舊可以借鑒西方傳統(tǒng)作曲技法，甚至傳統(tǒng)的西方哲學思辨。世界文化的發(fā)展本身就是相互融合的過程中，不管是東方音樂還是西方音樂都離不開彼此的相互借鑒與吸收。中國音樂在發(fā)展的過程中不要擔心傳統(tǒng)內涵的丟失，優(yōu)秀的東西是永遠不會消逝的，只會在發(fā)展的過程中更加堅固與頑強，中國文化以及中國文化的內涵與精神在西方音樂藝術中的滲透就是最好的佐證。

[1] “2013年度中國音樂藝術發(fā)展研究報告”課題組. 2013年度中國音樂藝術發(fā)展研究報告[J]. 中國音樂學,2014,(2).

[2] 康瑞軍，羅俊峰.古代音樂表演實踐的生成-變遷機制——唐宋宮廷音樂文化轉型的制度分析[J].黃鐘(《武漢音樂學院學報》),2011,(3).

[3] 全國藝術科學“十一五”研究狀況及“十二五”發(fā)展趨勢調研報告(二)[J].藝術百家,2010,(6).

[4] 孫國忠.尊重學術傳統(tǒng) 再思研究路徑——就“中國視野的西方音樂研究”之相關問題答葉松榮教授[J].音樂研究,2014,(3).

(責任編輯 何旺生)

Research on Acceptance of Chinese Culture in Western Musical Arts

YAN Yang

(SchoolofMusic,AnhuiNormalUniversity,Wuhu241000,China)

In the development process, Western music both accept Chinese musical elements by integrating the playing techniques of Chinese musical instruments, Chinese musical rhythm, Chinese musical tunes and it also absorbs and accept the Chinese culture, Chinese philosophical thinking, and Chinese literature, which provides the path reference for the modern Chinese music to absorb the Western musical elements.

the Western music; Chinese culture; acceptance; integration

2016-11-21

燕楊(1985-)，男，安徽蕪湖人，安徽師范大學音樂學院講師，碩士。

J60-05

A

1674-2273(2017)01-0124-04