賴菁菁

（廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510420）

2017年“冬季全國(guó)鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)師資培訓(xùn)”在珠海拉開(kāi)帷幕，主辦方邀請(qǐng)到美國(guó)、美國(guó)市立大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、羽管鍵琴演奏家雷蒙德·埃里克森（Raymond Erickson）先生為來(lái)自全國(guó)各地的基層老師舉行了兩場(chǎng)講座。埃里克森教授的中國(guó)好朋友，著名鋼琴家、中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系盛原教授親自翻譯，對(duì)講座內(nèi)容進(jìn)行了最原汁原味的呈現(xiàn)。埃里克森教授展示了他在對(duì)巴赫音樂(lè)研究、將音樂(lè)話題理論運(yùn)用到表演實(shí)踐的理論成果。筆者有幸聆聽(tīng)這兩場(chǎng)講座并與埃里克森教授交流，在此寫(xiě)成文字，以饕讀者。

一、巴赫舞曲風(fēng)格作品的闡釋

埃里克森教授具有深厚的古鍵盤(pán)樂(lè)器表演基礎(chǔ)，對(duì)巴洛克時(shí)期的藝術(shù)文化和藝術(shù)氛圍有深入研究。在第一場(chǎng)講座中，他從舞曲的基本風(fēng)格和信息重構(gòu)巴赫舞曲體裁作品的音樂(lè)意義。在場(chǎng)的聽(tīng)眾有幸接觸到相當(dāng)一部分可靠的歷史文獻(xiàn)，為我們展開(kāi)了一副以往音樂(lè)史教材中一筆帶過(guò)，卻是理解巴赫鋼琴音樂(lè)至關(guān)重要的音樂(lè)文化畫(huà)卷。

（一）巴洛克舞蹈與舞曲

巴洛克舞蹈起源于法國(guó)宮廷，并傳播到歐洲各國(guó)。尤其在1661年路易十四登基后，這位熱衷舞蹈的國(guó)王不但創(chuàng)造了庫(kù)朗特舞蹈，還建立了世界上第一所舞蹈學(xué)院——皇家舞蹈學(xué)院（The Royal Academy of Dance）。皮爾斯·布尚（Pierre Beauchamps）被任命為舞蹈老師，他為很多舞蹈設(shè)定了舞步。弗耶（Raoul Auger Feuillet）根據(jù)布尚的舞步記錄，于1700年出版了世界上第一本舞譜《編舞》（Choregraphie），為后人了解當(dāng)時(shí)的舞蹈風(fēng)格提供了關(guān)鍵文獻(xiàn)。當(dāng)然，一些繪畫(huà)和雕塑中也能探尋到當(dāng)時(shí)的舞蹈風(fēng)格。法國(guó)在當(dāng)時(shí)具備歐洲最強(qiáng)的綜合國(guó)力，國(guó)王路易十四對(duì)舞蹈的重視，使法國(guó)舞蹈風(fēng)靡歐洲。并且，這些舞蹈不局限于貴族社交圈，不少專(zhuān)業(yè)的舞者會(huì)在戲劇演出中表演。

雖然難以從歷史文獻(xiàn)中找到巴赫與法國(guó)宮廷舞蹈的確切關(guān)聯(lián)，但學(xué)者們?cè)谟嘘P(guān)巴赫的學(xué)習(xí)、工作經(jīng)歷的記載中追尋到蛛絲馬跡。據(jù)記載，巴赫在15歲時(shí)去過(guò)德國(guó)呂內(nèi)堡（Luneburg）的一所貴族學(xué)校聽(tīng)課，可能旁聽(tīng)了學(xué)校的法國(guó)宮廷舞教學(xué)，并在課堂上擔(dān)任小提琴伴奏；巴赫曾在游歷德國(guó)普魯士宮廷時(shí)，聽(tīng)過(guò)來(lái)自法國(guó)的宮廷樂(lè)師演奏的法國(guó)舞曲；在德雷斯頓欣賞的法國(guó)宮廷舞劇中看到法國(guó)宮廷舞蹈。巴赫于1723年移居萊比錫，在此度過(guò)了余生。萊比錫當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者對(duì)法國(guó)文化非常熱衷，根據(jù)1717年萊比錫出版的一本《忠實(shí)的舞蹈大師》中記載，當(dāng)時(shí)只有25000居民的萊比錫教授法國(guó)宮廷舞的老師達(dá)12位之多，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的法國(guó)舞蹈在萊比錫是多么受歡迎。巴赫主要學(xué)習(xí)音樂(lè)的方法便是抄寫(xiě)不同作曲家的作品。有學(xué)者推測(cè)他早年從兄長(zhǎng)那里抄寫(xiě)的樂(lè)譜很可能是法國(guó)舞曲。

（二）組曲的結(jié)構(gòu)形式

組曲起源于14至15世紀(jì)，作曲家把文藝復(fù)興時(shí)期幾個(gè)不同的舞曲集合在一塊兒演奏。不知出于何種原因，17世紀(jì)初的法國(guó)琉特琴作曲家開(kāi)始創(chuàng)作速度慢很多的舞曲，并將阿拉曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德幾種舞曲類(lèi)型組合在一起，這是一種藝術(shù)化的音樂(lè)，并不是為舞蹈伴奏而創(chuàng)作。17世紀(jì)后半葉，法國(guó)鍵盤(pán)演奏家們繼承了琉特琴演奏傳統(tǒng)，組曲逐漸演變?yōu)殒I盤(pán)音樂(lè)，阿拉曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德和吉格成為了舞蹈組曲的核心章節(jié)，創(chuàng)作這些組曲多是為了教授鍵盤(pán)樂(lè)而創(chuàng)作。琉特琴的演奏風(fēng)格也被繼承下來(lái)：這件樂(lè)器以和弦式琶音和旋律彈奏為典型織體，多聲部表現(xiàn)有限。西方音樂(lè)歷史上稱這種風(fēng)格為“破碎風(fēng)格”（broken style），存在于很多巴赫的法式舞蹈組曲風(fēng)格中。

《帕蒂塔》第四首“阿拉曼德舞曲”中的“破碎風(fēng)格”

巴洛克時(shí)期的德國(guó)人對(duì)法國(guó)文化和音樂(lè)非常感興趣，創(chuàng)作了非常多的法國(guó)舞蹈組曲。巴赫的組曲有三種名稱，中文均翻譯為組曲，但這些術(shù)語(yǔ)分別對(duì)應(yīng)著不同的舞曲組合方式。

最通用的是“suite”型組曲，巴赫從法國(guó)作曲家那兒學(xué)習(xí)到的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，以經(jīng)典的阿拉曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德和吉格組成；薩拉班德和吉格之間會(huì)添上兩個(gè)諸如加伏特、小步舞曲之類(lèi)的小型舞曲；也可能在所有舞曲之前添上前奏曲。巴赫的《英國(guó)組曲》、《法國(guó)組曲》、《大提琴組曲》和《琉特琴組曲》均以這種結(jié)構(gòu)布局。比如第五首《英國(guó)組曲》就分別由“Prelude-Allemande-Courante-Salabande-Passepied（快速舞）I-Passepied IIGigue”組成。

“帕蒂塔”（Partita）是德國(guó)作曲家的常用術(shù)語(yǔ)，其創(chuàng)作并不嚴(yán)謹(jǐn)追逐法式風(fēng)格：四個(gè)核心舞蹈會(huì)有一些缺失，有時(shí)樂(lè)章間會(huì)植入一些“諧謔曲”、“詠嘆調(diào)”（Aria）之類(lèi)的性格舞曲。巴赫在創(chuàng)作《帕蒂塔》時(shí)，會(huì)將不同的體裁元素包括在整套作品中，嘗試用托卡塔、前奏曲、希夫尼亞（Sinfonia）等體裁來(lái)開(kāi)場(chǎng)。巴赫這種“百科全書(shū)”式的創(chuàng)作思路要求演奏者必須將樂(lè)曲作為整體來(lái)思考，而不僅僅考慮其中一首的風(fēng)格。巴赫的《小提琴帕蒂塔》便是這類(lèi)組曲的典型。

“序曲”（Overture）起源于德國(guó)，卻經(jīng)法國(guó)人之手而發(fā)揚(yáng)光大，呂利為很多抒情歌劇和芭蕾舞劇創(chuàng)作了序曲。廣義層面的序曲需要包括部分或所有之前提到的核心舞曲，不過(guò)順序可以是打亂的；狹義上看，這類(lèi)組曲的第一首樂(lè)曲必定被命名為“Overture”，包涵豐富的附點(diǎn)節(jié)奏和小提琴的跑句，中段是賦格風(fēng)格段，尾段是對(duì)第一段的回歸。序曲起初是樂(lè)隊(duì)形式的作品，不過(guò)將之改編到鍵盤(pán)上演奏很常見(jiàn)。巴赫在1735年出版的《法國(guó)風(fēng)格序曲》（BWV831）屬于此類(lèi)。

（三）核心舞曲的音樂(lè)性格

阿拉曼德舞曲在文藝復(fù)興時(shí)期是以和弦伴奏的主調(diào)音樂(lè)，有兩到三個(gè)段落構(gòu)成。我們對(duì)阿拉曼德舞蹈的信息知之甚少，它是唯一一種沒(méi)有舞譜，也缺乏有關(guān)紀(jì)錄的舞蹈。但阿拉曼德在組曲中的分量很重，常作為開(kāi)場(chǎng)舞曲。阿拉曼德基本都是4/4拍，有個(gè)短小的16分音符的起拍，具有典型的破碎風(fēng)格織體，中庸的速度，包含一定的對(duì)位寫(xiě)作。阿拉曼德是鍵盤(pán)作品中特有的風(fēng)格，不在序曲型組曲中出現(xiàn)，我們看到的呂利創(chuàng)作的小提琴組曲中的阿拉曼德是另一回事。

庫(kù)朗特這個(gè)術(shù)語(yǔ)的詞根意思為“快速跑動(dòng)”，它是一種速度很快，伴有跳躍的舞蹈。18世紀(jì)始，庫(kù)朗特的法式和意式兩種風(fēng)格開(kāi)始分野，意大利庫(kù)朗特保留了快速的性格，但法國(guó)宮廷的庫(kù)朗特速度慢下來(lái)，成為一種最高貴的舞蹈。由于路易十四對(duì)庫(kù)朗特的特別鐘愛(ài)，當(dāng)時(shí)所有的法國(guó)教科書(shū)中都有相關(guān)紀(jì)錄。巴赫創(chuàng)作的意式的庫(kù)朗特創(chuàng)作技法比較簡(jiǎn)單，3/4拍，跑動(dòng)的16分音符，左右手偶爾有對(duì)話。法式庫(kù)朗特具有強(qiáng)烈的節(jié)奏特征，它暗藏兩種拍子律動(dòng)，因此一小節(jié)中有時(shí)候可以打三拍，有時(shí)可以打二拍。正是這種節(jié)拍的混搭形成了法式庫(kù)朗特的高雅趣味。巴赫創(chuàng)作的《帕蒂塔》第四首中的庫(kù)朗特，有完美的體現(xiàn)。需要指出的是，舞曲的速度主要由基本拍決定，3/2拍的庫(kù)朗特由二分音符的速度來(lái)決定。很多鋼琴家演奏這種舞曲會(huì)犯的常見(jiàn)錯(cuò)誤是：認(rèn)為庫(kù)朗特是快速舞蹈，就把樂(lè)曲彈奏得太快。

《帕蒂塔》第四首 BWV828 第一小節(jié)右手打兩拍，第二小節(jié)右手打三拍

薩拉班德是一個(gè)稍快于庫(kù)朗特的慢速舞曲。它起源于西班牙統(tǒng)治時(shí)的中南美洲地帶，起先野性而快速，非常性感。這種舞蹈從殖民地傳回西班牙，后傳入法國(guó)。法國(guó)人將之進(jìn)行了貴族化改良，也因琉特琴演奏速度的局限，最明顯的特征是速度減慢。薩拉班德以皇家舞蹈學(xué)院為標(biāo)準(zhǔn)的舞曲為三拍子的慢速，有時(shí)候在第二拍上有一個(gè)重音。一般是AB二段體。巴赫寫(xiě)了40多首薩拉班德舞曲?，F(xiàn)代演奏者容易將它彈奏得太慢。作為一種舞曲，四小節(jié)一句的感覺(jué)不能丟。雖然在為薩拉班德編舞時(shí)，舞者并不會(huì)將第二拍設(shè)為重拍。音樂(lè)中的第二拍有時(shí)會(huì)被強(qiáng)化，巴赫會(huì)把第二拍寫(xiě)成一個(gè)長(zhǎng)音，或是在第二拍轉(zhuǎn)調(diào)，有時(shí)兩種技法都會(huì)出現(xiàn)。

不少學(xué)者傾向于將《哥德堡變奏曲》的主題看作薩拉班德舞曲，埃里克森教授覺(jué)得這種說(shuō)法有些武斷。這個(gè)主題被作曲家命名為詠嘆調(diào)（Aria），在17世紀(jì)的巴洛克，詠嘆調(diào)通常具有另一層意思：低音不變，上方聲部可進(jìn)行變奏的聲樂(lè)作品。因此，《哥德堡變奏曲》的Aria不是旋律聲部，而是指用于變奏的低音線條。聆聽(tīng)薩拉班德舞曲時(shí)，一小節(jié)三拍的律動(dòng)非常明顯，而在《哥德堡變奏曲》中為一小節(jié)一拍的律動(dòng)。不能彈奏得太慢，否則，會(huì)喪失四小節(jié)一句的律動(dòng)，低音線條也無(wú)法展現(xiàn)。

《哥德堡變奏曲》主題“Aria”

小步舞曲是所有法國(guó)舞曲中最出名，流行時(shí)間最長(zhǎng)的舞曲，一直持續(xù)到1792年法國(guó)大革命前期，文獻(xiàn)中稱之為最優(yōu)美高貴典雅的舞蹈之一。小步舞曲的速度不太確定，其拍子和律動(dòng)非常關(guān)鍵：雖然記譜是3/4或3/8拍，但舞步是6拍子的，以兩小節(jié)為一組來(lái)計(jì)數(shù)。

吉格舞曲起源于英國(guó)，大多為三拍子，但巴赫也寫(xiě)過(guò)一些兩拍子的吉格舞曲。巴洛克的吉格舞曲的拍號(hào)選擇非常多，巴赫用了多達(dá)17種。琉特琴演奏戈蒂埃（Gautier）家族曾經(jīng)在英國(guó)居住，他們把這種舞蹈風(fēng)格帶回法國(guó)，并把速度降低了一些。

巴赫借用了舞曲形式，豐富的表情元素，從中融合了社會(huì)現(xiàn)象和文化歷史來(lái)進(jìn)行組曲創(chuàng)作，并且，他其他的作品也存在舞蹈因素。比如《十二平均律》第一冊(cè)中的《升f小調(diào)賦格》的主題具有典型的庫(kù)朗特風(fēng)格主題，拍子律動(dòng)在3/2拍和6/4拍之間交替。埃里克森從世俗性的舞曲為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)巴赫的音樂(lè)作品進(jìn)行音樂(lè)分析和歷史性表演，有助于我們更接近那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)實(shí)質(zhì)，更理解作曲家的創(chuàng)作意圖。

二、從音樂(lè)話題與音樂(lè)敘事中探尋音樂(lè)意義

埃里克森教授也是一位音樂(lè)學(xué)家，理論素養(yǎng)深厚。在第二場(chǎng)講座中，他主要結(jié)合了音樂(lè)話題理論和音樂(lè)敘事理論來(lái)闡釋音樂(lè)作品的意義。值得稱道的是，埃里克森教授始終沒(méi)有進(jìn)行大篇幅的理論宣講，而是結(jié)合不同的音樂(lè)實(shí)例，引領(lǐng)在場(chǎng)的學(xué)員們進(jìn)行思考，充分體現(xiàn)出埃里克森教授將理論研究與表演聆聽(tīng)深度結(jié)合的可貴。

音樂(lè)話題理論來(lái)自于西方音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)研究。認(rèn)為音樂(lè)中存在著與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、文化相關(guān)聯(lián)的主題，比如我們非常熟悉的音樂(lè)話題有如“田園風(fēng)格”、“狩獵風(fēng)格”、“英雄風(fēng)格”、“輝煌風(fēng)格”、“學(xué)究風(fēng)格”、“軍隊(duì)進(jìn)行曲”、“各種舞曲”等等……這些話題在表演和聆聽(tīng)中能被分析、被還原為外在感受意義上的文化符號(hào)；在理性化的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，哪些音樂(lè)組成部分可以成為音樂(lè)話題？埃里克森教授指出：“無(wú)論是慣用的形式和風(fēng)格、和聲與對(duì)位的規(guī)則、作曲家的想象等文化元素、還是樂(lè)器模仿、主題風(fēng)格和修辭音型都可以成為音樂(lè)話題?！?/p>

音樂(lè)話題理論的著名音樂(lè)學(xué)家拉特納（Leonard Ratner）指出“對(duì)話題的理解是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)交往的外在條件，并且，通過(guò)這種音樂(lè)交往而逐漸國(guó)際化為能夠被跨文化語(yǔ)境的人們理解的音樂(lè)話語(yǔ)?！雹倏梢?jiàn)，尋找音樂(lè)中的話題是一種解碼過(guò)程。而“理解作曲家在作品中出現(xiàn)的音樂(lè)話題，并在演奏中表現(xiàn)出來(lái)才是嚴(yán)肅的詮釋?！边@也是埃里克森教授反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。

音樂(lè)敘事理論受到文學(xué)敘事理論影響而發(fā)展起來(lái)，音樂(lè)學(xué)者借此說(shuō)明并分析作曲家如何通過(guò)各種音樂(lè)要素的構(gòu)建形成有效的敘述策略、敘述方式以及敘述邏輯。埃里克森教授的講座中將音樂(lè)話題與音樂(lè)敘事相結(jié)合，引導(dǎo)聽(tīng)眾想象和解碼音樂(lè)話題，并將之串聯(lián)成生動(dòng)的音樂(lè)敘事內(nèi)容。

埃里克森教授依然從巴赫作品切入主題。其原因在于：最初的音樂(lè)話題是在巴洛克時(shí)期的情感論美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的，為西方藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作提供了豐富的，具有表情意義和情感基調(diào)的音樂(lè)素材庫(kù)。情感論美學(xué)認(rèn)為不同音型、織體及和聲表現(xiàn)方式對(duì)應(yīng)表現(xiàn)著不同的人類(lèi)情感。僅憑直覺(jué)判斷曲子的情感屬性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，需要在作品中找到證據(jù)，是用哪種方式來(lái)表現(xiàn)了哪一種情感，了解結(jié)構(gòu)、技法所表示的情感和意義是什么，這樣才能真正有助于音樂(lè)的學(xué)習(xí)和教學(xué)。比如巴赫《f小調(diào)前奏曲》中的“小二度下行”嘆息動(dòng)機(jī)，暗示了悲傷的情緒。在巴洛克時(shí)期，樂(lè)曲的單個(gè)樂(lè)章往往有一個(gè)基本的情感。而十九世紀(jì)音樂(lè)的奏鳴曲和奏鳴曲式成為主流形式之后，音樂(lè)性格的變化更加豐富，樂(lè)章中囊括了不同性格的主題和對(duì)主題的展開(kāi)。演奏和聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，演奏者和聽(tīng)者傾向于對(duì)音樂(lè)戲劇進(jìn)行故事加工，這時(shí)期的音樂(lè)逐漸開(kāi)始具有了敘事性。

巴赫《十二平均律（第二冊(cè)）》f小調(diào)前奏曲（BWV857）

埃里克森教授引領(lǐng)在場(chǎng)的學(xué)員們進(jìn)行思考，根據(jù)有效的音樂(lè)背景信息、作曲思維來(lái)獲知音樂(lè)話題，把握曲子的情緒和內(nèi)容。埃里克森教授坦言：雖然這種極其“他律論”的方法從純音樂(lè)的角度來(lái)看，也許是不合適的，但有關(guān)那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)評(píng)論和文獻(xiàn)記載中顯示，十八、十九世紀(jì)的聽(tīng)眾正是用這種方法來(lái)進(jìn)行聆聽(tīng)，他們閉上眼睛，想象一些畫(huà)面或靜止或變化的畫(huà)面。車(chē)爾尼也要求鋼琴學(xué)生把每一首作品詮釋成有畫(huà)面感的圖畫(huà)。

（一）音樂(lè)想象與敘事

埃里克森教授以海頓的《“鼓聲”交響曲》（Op.103）為例，鼓勵(lì)現(xiàn)場(chǎng)的學(xué)員們閉上眼睛想象各種與樂(lè)曲的情感、場(chǎng)景，事件等有關(guān)的畫(huà)面，發(fā)揮想象，暢所欲言地交流感受，同時(shí)對(duì)照19世紀(jì)作曲家莫米格尼（Jerome-Joseph de Momigny）在其1806年出版的著作中的關(guān)聆聽(tīng)體驗(yàn)。

關(guān)于引子部分，學(xué)員們覺(jué)得像暴風(fēng)雨、雷聲、戰(zhàn)場(chǎng)……埃里克森教授認(rèn)為關(guān)鍵在于大家都覺(jué)出了恐懼不安的情緒，基本屬于戶外或者野地場(chǎng)景，而非室內(nèi)的或城市風(fēng)光。莫米格尼寫(xiě)到：

“開(kāi)始鼓聲就似那陣陣?yán)茁?，可怕的暴風(fēng)雨襲擊了他們的村莊，村民們都到教堂去祈禱。（關(guān)于教堂的想象來(lái)自于第二小節(jié)的低音旋律是一個(gè)格利高利圣詠“憤怒的日子”的音樂(lè)話題，當(dāng)時(shí)的天主教徒圣詠的意思心領(lǐng)神會(huì)）鼓聲后的十二小節(jié)，如果你沒(méi)有去過(guò)教堂有過(guò)這樣的神圣體驗(yàn)的話，你就難有這種一同祈禱的神圣的感受。長(zhǎng)笛和單簧管演奏的第五小節(jié)講述著年輕少女內(nèi)心深處的情感，這些情感和景象用一種非常感傷的方式表現(xiàn)出來(lái)，聞?wù)呗錅I。

呈示部的音樂(lè)具有怎樣的特征？簡(jiǎn)單的旋律、和聲與節(jié)奏，往往代表簡(jiǎn)單的人。就像貝多芬《田園交響曲》中，聽(tīng)到類(lèi)似的簡(jiǎn)單和聲與旋律，給人們田園風(fēng)格之感，而不是富麗堂皇的貴族氣質(zhì)。聽(tīng)到這樣的音樂(lè)我們甚至就能了解這樣的音樂(lè)所代表的階級(jí)。莫米格尼的理解是：

“禱告之后，人們離開(kāi)教堂，有精神的快感就開(kāi)始了。一些人并沒(méi)有被嚇到，他們開(kāi)始嘲笑那些被嚇到的人。在48小節(jié)，每個(gè)人都在表現(xiàn)歡愉的感覺(jué)，80小節(jié)，新的主題開(kāi)始，鄉(xiāng)村舞曲奏響，男女牧童在一起唱歌跳舞。87小節(jié)，每一個(gè)人都開(kāi)心地拉手舞蹈”……

歷史文獻(xiàn)中，還有很多關(guān)于貝多芬交響曲的聆聽(tīng)體驗(yàn)敘述，類(lèi)似于我們呈現(xiàn)的例子。他在創(chuàng)作《第九交響曲》開(kāi)始大提琴宣敘性的低音聲部織體時(shí)寫(xiě)下了一段文字，并非讓人演唱，而是寫(xiě)給大提琴家看的。由此可見(jiàn)，貝多芬在音樂(lè)寫(xiě)作中，某些純音樂(lè)的段落也帶有文字內(nèi)容。奏鳴曲中有不同的主題，每個(gè)主題都需要有自己的故事和意義。

（二）不同主題的性格詮釋

人們習(xí)慣于奏鳴曲從頭到尾速度一致，從某種角度上來(lái)說(shuō)，這使每個(gè)不同的主題都具有了相似的情緒。但即便是貝多芬和勃拉姆斯在演奏自己的作品時(shí)，都不會(huì)用一以貫之的速度來(lái)演奏整個(gè)作品。貝多芬的學(xué)生辛德勒曾回憶了貝多芬親自演奏的《第十奏鳴曲》，兩個(gè)主題彈奏主題速度變化非常大。因此，必須重新審視和詮釋這些作品，速度可以根據(jù)音樂(lè)性格的不同進(jìn)行變化，展現(xiàn)其情緒。貝多芬的《“悲愴”奏鳴曲》第一樂(lè)章的兩個(gè)主題性質(zhì)不同，速度也不可能一樣，也許第二主題要稍微慢一些。貝多芬的《春天奏鳴曲》第一主題明顯的旋律性的，但第二主題是動(dòng)力感強(qiáng)的節(jié)奏性段落。如果采用與第一主題相似的速度來(lái)演奏第二主題，音樂(lè)會(huì)變得有點(diǎn)無(wú)趣。因此，可以適當(dāng)加快第二主題的速度。

貝多芬《第五小提琴奏鳴曲“春天”》第一主題與第二主題

（三）純音樂(lè)的敘事性

貝多芬的《第四鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂(lè)章，一直困擾著音樂(lè)學(xué)家和學(xué)者，它無(wú)法套用任何已有的曲式，并且鋼琴獨(dú)奏的音區(qū)都在中央C以上。美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家揚(yáng)德?tīng)枺∣wen Jander）在《貝多芬的“奧菲歐”協(xié)奏曲：文化關(guān)聯(lián)域中的第四鋼琴協(xié)奏曲》（Beethoven’s “Orpheus’s Concerto”: The Fourth Piano Concerto in its Cultural Context）提出了令人震驚的觀點(diǎn)：“第二樂(lè)章實(shí)際上是一首故事性的標(biāo)題音樂(lè)作品，來(lái)源于希臘音樂(lè)之神奧菲歐的故事”。阿波羅之子奧菲歐總是彈奏里拉琴（七弦豎琴），從這件樂(lè)器的聲區(qū)考慮，可以解釋為什么大多數(shù)音都在中央C以上。楊德?tīng)栒J(rèn)為樂(lè)曲開(kāi)場(chǎng)是對(duì)奧菲歐演奏里拉琴的模仿。車(chē)爾尼曾證實(shí)：貝多芬在這個(gè)曲子的開(kāi)頭，會(huì)加上一個(gè)琶音，模仿演奏里拉琴的技法。隨后樂(lè)隊(duì)進(jìn)入，和聲變成了大調(diào)，似乎是蒼茫大地對(duì)奧菲歐琴聲的反饋。

如果用奧菲歐去地獄救妻子的故事來(lái)理解這首作品，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的問(wèn)題也有據(jù)可依。奧菲歐到地獄救尤麗迪切，受到魔鬼的阻撓，他用琴聲讓魔鬼平靜。感動(dòng)了地獄的船工，為他擺渡過(guò)河，尋找妻子。開(kāi)場(chǎng)部分的樂(lè)隊(duì)代表魔鬼，鋼琴代表奧菲歐，他們之間形成了對(duì)抗，魔鬼逐漸被說(shuō)服。第二樂(lè)章是2/4拍，更快的速度可以表現(xiàn)地獄魔鬼的魔性。

埃里克森教授指出聽(tīng)不同時(shí)期的音樂(lè)時(shí)，要發(fā)揮自己的現(xiàn)象力，形成自己對(duì)音樂(lè)的解讀。孩子有很棒的想象力，和靈敏的直覺(jué)。老師可以鼓勵(lì)他們，這是音樂(lè)詮釋必不可少的。

三、歷史性表演

歷史性表演又被稱為本真表演、早期音樂(lè)實(shí)踐，是20世紀(jì)在西方古典藝術(shù)音樂(lè)表演群體興起的，用作曲家時(shí)代的樂(lè)器和音樂(lè)表演方式“重現(xiàn)”樂(lè)曲原初模樣的音樂(lè)實(shí)踐。埃里克森教授是歷史性表演的研究者和踐行者，在場(chǎng)的聽(tīng)眾自然不會(huì)放過(guò)這個(gè)難得的機(jī)會(huì)，了解他對(duì)歷史性表演的看法。

有觀眾提問(wèn)如何理解施納貝爾對(duì)貝多芬的解讀時(shí)，埃里克森教授指出：施納貝爾是貝多芬作品的杰出詮釋者和專(zhuān)家，他編定的版本中加入了很多自己的詮釋。從中可以看到一個(gè)偉大詮釋者對(duì)貝多芬的詮釋。不過(guò)，有必要帶著審視的眼光來(lái)看待，施納貝爾代表了他那個(gè)時(shí)代人對(duì)貝多芬的演繹。他演奏錄音的琴鋼琴和貝多芬時(shí)代的樂(lè)器差異很大。學(xué)習(xí)作曲家時(shí)代的樂(lè)器非常重要。貝多芬小時(shí)候?qū)W的也是羽管鍵琴，他那個(gè)時(shí)代的鋼琴更接近羽管鍵琴而非現(xiàn)代鋼琴。指法和踏板用法差異很大，他們更多的用手指進(jìn)行連接或是手指踏板來(lái)進(jìn)行演奏。這種對(duì)踏板的態(tài)度有點(diǎn)像羽管鍵琴換音栓。知道了貝多芬時(shí)代的樂(lè)器，在彈奏現(xiàn)代鋼琴時(shí)可以借鑒當(dāng)時(shí)的風(fēng)格。

有觀眾探討自己聆聽(tīng)貝多芬《第五交響曲》的歷史性表演的體驗(yàn)和感受，覺(jué)得速度太快，聽(tīng)起來(lái)很不舒服。在演奏貝多芬的作品時(shí)，如果他的速度標(biāo)記非常快，我們應(yīng)該用怎樣的態(tài)度對(duì)待貝多芬標(biāo)記的速度？埃里克森教授指出從文藝復(fù)興到貝多芬時(shí)代，拍號(hào)是代表作品速度的重要元素。存在著公認(rèn)的“一般速度”概念，大概每分鐘70，類(lèi)似于正常人一分鐘的脈搏。只有在節(jié)拍器發(fā)明之后，一般速度概念才逐漸淡去。因此，如果拍號(hào)是3/4拍，其速度可能是一般性的，如果是3/8拍，速度就快很多（不一定到一倍），3/16就更快了。決定速度的因素還有樂(lè)曲的表情術(shù)語(yǔ)Allegro、Andante等等；當(dāng)然每一拍中的音越多，曲子整體速度就越慢；如果以四分音符和二分音符為主，速度就比較快；不同的舞曲或歌曲類(lèi)型也有公認(rèn)的大體速度。薩拉班德的3/4拍比小步舞曲的3/4拍要快一些。作曲家和演奏家都是按照這種方式來(lái)思考的。有很多音樂(lè)需要我們重新審視。在鋼琴上有踏板可以延音，速度可以變很慢，但羽管鍵琴?zèng)]有這個(gè)功能。

雖然只有短短一天時(shí)間，埃里克森教授兩場(chǎng)近6個(gè)小時(shí)講座讓來(lái)自全國(guó)的基層鋼琴老師獲益良多。作為一名表演與理論并重的音樂(lè)家、理論家，埃里克森教授傳遞了這樣的演奏和治學(xué)態(tài)度：在進(jìn)行音樂(lè)表演詮釋和分析時(shí)，要避免那種“跟著感覺(jué)走”，缺乏歷史根據(jù)和理性分析的直覺(jué)判斷，也不應(yīng)固步自封于“理論邏輯的高墻”，缺乏生動(dòng)想象力和表現(xiàn)力的分析和解讀。

全國(guó)基礎(chǔ)教學(xué)師資培訓(xùn)能安排如此高水準(zhǔn)的講座足可見(jiàn)主辦方的用心和專(zhuān)業(yè)性考量，在推廣了巴赫的鋼琴音樂(lè)作品的同時(shí)，也對(duì)學(xué)員們提出了更高的要求。一般的大師班和講座，學(xué)員們習(xí)慣于“拿來(lái)主義”的學(xué)習(xí)方式：由專(zhuān)家教授細(xì)摳幾首專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)作品，方便將來(lái)直接套用在具體的教學(xué)案例中。而埃里克森教授帶給我們豐富的巴赫鋼琴音樂(lè)知識(shí)和有效的音樂(lè)感知、詮釋方法。正所謂“授人以魚(yú)，不如授人以漁”。只有在表演和教學(xué)實(shí)踐中反復(fù)咀嚼和應(yīng)用，才能吸收和內(nèi)化，真正使演奏和教學(xué)能力得到提升。

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① Leonard Ratner.Classic Music：Expression，F(xiàn)orm，and Style，New York：Schrimer，1980.