付 師 （武漢大學藝術學院 430072）

她們作為想象的他者
——姜文電影的女性書寫分析

付 師 （武漢大學藝術學院 430072）

姜文執(zhí)導的影片數(shù)量并不多，但每部作品都獨具特色，給人以獨特的視聽享受。作為男性導演，姜文在創(chuàng)作中更多地是站在男性主體的角度，構建出男性主體的敘事文本。雖然其影片中的女性角色都各具風采，但是這些角色作為女性卻沒有獲得與男性同等的地位，她們淪為男性講述的客體，成為男性窺視的對象，被呈現(xiàn)為男性想象中的他者。

女性主義；姜文電影；男性主體；他者

1994年至今，姜文共執(zhí)導了五部電影作品，分別是《陽光燦爛的日子》（1994）、《鬼子來了》（2000）、《太陽照常升起》（2007）、《讓子彈飛》（2010）以及《一步之遙》（2014），這五部作品風格迥異且各具特色。單從影片內(nèi)容和風格來看，這些作品之間確乎沒有什么關聯(lián)，每一部都自成風格。然而從女性人物刻畫來看，這五部作品體現(xiàn)出的女性觀卻是一脈相承的。米蘭、于北蓓、魚兒、瘋媽、唐嬸、林大夫、花姐、縣長夫人、完顏英、武六，姜文電影中的每個女性都各具風情，成為影片中一道特別而亮麗的風景。統(tǒng)而觀之，從故事到敘事，這些女性在影片中卻都是被動的，“幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主體敘事的特征，在這數(shù)量浩瀚如煙的文字與敘事中，我們不難看出，女性的形象和意義大都是相對于男性主體而設定的。”1姜文電影中的女性形象確乎是男性主體敘事文本中男性將女性作為他者的想象性呈現(xiàn)。

一、女性作為被講述的客體

在談到電影敘事中的性別問題時，勞拉·穆爾維指出，男性與女性之間主動與被動的異性分工控制著敘事的結構，“女人在父權制文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是制造者的地位?！?就敘事層面來說，姜文電影中的女性作為被男性主體講述的客體而呈現(xiàn)為意義的承擔者。姜文電影確乎是鮮明的男性主體敘事文本，影片要么圍繞男性以男性為中心展開，要么直接在男性角色的敘述中得以展開。男性在影片中占絕對性的主體地位。女性在影片中呈現(xiàn)為一種工具性的存在，更多地呈現(xiàn)為一種功能性角色。米蘭和魚兒都是影片中絕對女主角，唐嬸作為影片三段故事的女主角之一，三者對影片來說自然是非常重要的，然而，這三個作為主角的女性在影片的敘事中卻是被忽視的，米蘭到底是真實存在的還是馬小軍幻想出來的？馬大三死后魚兒去向何處？出軌的唐嬸最終命運如何？至影片完結，這些女性作為個體的命運仍舊是一個謎，這樣的一種未知卻并不是影片有意制造出某種懸疑效果而致，只是在退出男性主體的生活以后，她們便自動被離場，男性主體的敘事得以繼續(xù)展開。作為主角，這些女性在影片中所占篇幅是不少的，但她們卻僅僅是一種敘事上的工具，服務于關于男性主體的敘事，當角色功能得以完成，她們在影片中便銷聲匿跡了。

就整個敘事過程來看，女性在影片中始終處于被動地位。首先，影片是在男性角色的敘述下展開的，是男性主體敘事文本。女性人物命運在男性角色的敘述中得以展現(xiàn)。于北蓓在劉憶苦的介紹中得以出場——“這是于北蓓，外交部大院的。”完顏英與武六的存在也總依附于男性主體的敘述——“完顏英在我和項飛田的安排下就這么當上了花域的大總統(tǒng)”，“武六就是容不得別人在她面前吹牛撒謊”，女性的存在依附于男性的敘述，在這樣的處境中，女性人物被置于客體的地位，任憑男性主體敘述抑或想象。更有甚者，在男性主體的敘述中，女性角色的呈現(xiàn)是模糊不清的，女性在影片中的存在甚至都受到了質(zhì)疑，變得模棱兩可。馬小軍與米蘭談論中提到米蘭穿泳衣的照片，而米蘭表示自己沒有那樣的照片；“我不斷發(fā)誓要老老實實講故事，可是說真話的愿望有多么強烈，受到的各種干擾就有多么大，我悲哀的發(fā)現(xiàn)，根本就無法還原真實，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我、背叛我…我現(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識就是偽造的，其實我根本就沒在馬路上遇見過她…因為我和米蘭根本就不熟，我和米蘭從來就沒熟過，天啦，米蘭是照片上那個女孩嗎？還有于北蓓，怎么突然消失了呢？或許他們倆原本就是同一個人……”在這段敘述中，米蘭和于北蓓這兩個女性角色的身份被徹底模糊，二者存在的基礎也被徹底動搖，女性徹底淪為男性主體想象性敘述中的客體，被束縛在作為意義的承擔者的位置。

二、女性作為被窺視的對象

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》一文中指出“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵?！?姜文電影中的女性正是這樣一種典型的具有被觀看性內(nèi)涵的被窺視對象，這一被窺視對象一方面成為男性欲望的承擔者，另一方面又呈現(xiàn)為影片中的想象性奇觀。對于女性人物身體的窺視，影片是不加絲毫掩飾的。影片通過男性角色的窺視展現(xiàn)出女性的身體，米蘭通過馬小軍望遠鏡的“窺視”首次在影片中得以出場，之后其又躲在床底下窺視到了米蘭換衣服的全過程，……影片也通過直接的鏡頭將女性的身體直白地呈現(xiàn)出來。這一類鏡頭在影片中是比較普遍的，米蘭洗頭和游泳時，鏡頭毫不隱瞞地“打量”著米蘭的身體；小林大夫的頭、手以及臀部也常以特寫鏡頭加以呈現(xiàn)……不論是通過電影角色的窺視還是鏡頭的直接呈現(xiàn)，女性在此成為了男性欲望的承擔者。通過直接的窺視，女性成為片中男性角色欲望的承擔者；由其典型的男性主體敘事結構，觀眾在觀影時自動將自己代入男性主體的角色位置，從而與男性角色產(chǎn)生認同，男性角色與觀眾共同構成具有主動性的男性主體，一同窺視和觀看著女性，女性人物則成為二者的欲望承擔者，承受著男性角色和觀眾的雙重窺視和觀看。

正如穆爾維所述，女性的外貌為了強烈的視覺和色情沖擊而被編碼。姜文電影中的女性人物除了作為男性欲望的承擔者之外，還呈現(xiàn)為一種想象的奇觀，給窺視著她們的男性主體帶來強烈的視覺沖擊?！隘倠尅钡摹隘偂币约傲执蠓虻臐皲蹁踅耘c常態(tài)相去甚遠；張麻子一行人初到鵝城時，花姐率領一眾女性在城門前打鼓迎接，張麻子一行人則在馬上居高臨下地觀看著，張麻子與黃四郎對峙之時，這一打鼓場面再度出現(xiàn)，這些打鼓的女性臉部被涂成白色，身著一樣的衣服，頗具一種形式上的意味；花域總統(tǒng)競選中，表演性的場面占了很大的篇幅，穿著華麗的一眾女性舞者帶來強烈的視覺沖擊……以上所述皆可歸于一個“奇”字，女性人物在這樣的展現(xiàn)中成為了一種奇觀，在男性主體的觀看中成為帶來獵奇享受的想象性奇觀。在這些男性主體敘事文本中，男性與女性承擔著不同的分工，男性作為敘事主體主導著影片，而女性則被呈現(xiàn)為欲望的能指和奇觀。奇觀與敘事之間的分離，支持男性作為推動故事向前發(fā)展的角色，成為事件發(fā)生的主動者，而女性則淪為故事的附屬，陷入被動地位。

三、女性作為男性的異己者

男性與女性是一組二元對立的概念，女性對于男性來說是差異，就男性主體來說，女性是異己者。姜文電影對這一眾異己者的呈現(xiàn)是有較大差異的，其中一類呈現(xiàn)為男性主體的崇拜者，一類則呈現(xiàn)為男性主體的威脅者。

作為男性主體崇拜者的女性是不具有女性自我意識的，她們臣服于父權制社會中男性的權威，在以男性為中心的世界里淪為附屬。魚兒是這一類女性形象中最具代表性的，她是一個傳統(tǒng)的家庭婦女形象，洗衣煮飯、生兒育女是她生活的全部內(nèi)容。丈夫死后，她不顧他人口舌，選擇與馬大三在一起，這一點似乎有一點女性主動追求自己想要生活的意味，但卻也僅止于此，此后她的生活并沒有什么實質(zhì)性的變化，這一舉動不過是從一個男人的附屬轉變?yōu)榱硪粋€男人的附屬的過程，看似具有反叛意義的舉動卻也不過是從一個男人的家庭走向另一個男人的家庭。完顏英和武六是兩個頗具現(xiàn)代氣息的女性，她們有社交有生活，或在人前拋頭露面參加選美，或扛著機器從事拍電影這一時髦活動，然而，二者最終也只是男性主體世界中的配角，完顏英為了獲得馬走日的愛表白“我不要你尊重我，我要你愛我?！蔽淞鶠榱笋R走日最終表示“如果你死了，我就跟你一起死。我愿意跟你一起死?！倍咦鳛榕宰罱K卻也只是男性的崇拜者，沒有絲毫女性主體意識。

作為男性崇拜者的女性迎合了男性的英雄情結心理。在兩性的世界里，女性作為崇拜者，是被動的，男性作為受崇拜的對象，是主動、占主導地位的。女性臣服于男性，男性成為女性的中心，成為整個世界的中心，從而完成對男性英雄的構建。這一情結在影片中也有實際的體現(xiàn)，青春年少的馬小軍顯然還沒能成長為英雄，但他卻一直極力在尋求英雄的位置，他總是在米蘭面前極力吹噓自己——“為了吹噓自己，我總是把別人干過的事兒都安在自己頭上，經(jīng)過夸大和渲染，娓娓道出。”而馬大三之于魚兒某種程度上來說，是男性英雄對女性的解救，他重新讓魚兒成為真正的女人。影片的策略在于將男性設置成女性的拯救者從而滿足其英雄情結。

姜文電影中也存在著一類與男性崇拜者相異的女性人物，她們被呈現(xiàn)為男性的威脅者。這類女性設置主要體現(xiàn)在林大夫、唐嬸、縣長夫人以及覃賽男這四個女性角色上。林大夫心儀于小梁，想方設法接近他，然而最終卻導致了小梁的死亡；唐嬸和小隊長發(fā)生了關系，使得小隊長死在唐雨林的槍下；縣長夫人對“縣長夫人”這一名分抱有執(zhí)念——“我就說我想當縣長夫人，誰是縣長我無所謂?！弊罱K卻落得死亡的下場。統(tǒng)而觀之，這三個女性人物的共同點就是欲望，或是對性的欲望，抑或是對名的欲望，她們被設置成欲望的化身，而欲望最終導向死亡，或導致其欲望的男性對象的死亡，或把自己引向死亡。對男性主體來說，她們存在即威脅。此外，覃賽男也是一個典型的男性威脅者的形象，在武家，她才是真正的家長，與武大帥相比，她才是具有主動性和把握主動權的角色。她的言行是對男性權威的一種挑戰(zhàn)和否定，她對男性尊嚴構成直接挑戰(zhàn)。然而，對于這一威脅者，影片是極力丑化的。影片將其設置為一個身材肥胖的女性形象，在外在上丑化這一角色；在此基礎上，又將其展現(xiàn)為極度愛慕虛榮的人，她認為“真心喜歡不就是一分鐘的荷爾蒙”，從而極力阻撓武六與馬走日的愛情，最終造成了馬走日的死亡，成為導致二者愛情的破滅的罪魁禍首。從而這一人物再次被丑化和排斥。影片從內(nèi)在到外在徹底否定了這一女性人物。

將作為男性威脅者的女性丑化以及引向死亡的設置實際上是男性閹割情結的體現(xiàn)，男性潛意識中會意識到來自女性的威脅，“從精神分析的角度來看，女性人物提出了更深一層的難題。她還暗示著某些視線雖然在繞著轉，但并不承認的東西：她缺乏陽物，這意味著閹割的威脅，因此也就是不愉快。最后，女人的含義就是性的差別，她沒有陽物這在視覺上是可以確定的，這一物質(zhì)的證明就是閹割情結的基礎，它對于進入象征秩序和父權制的法律的企圖是十分重要的?！?這種威脅對男性來說是危險的，因而男性會極力避免它，而影片的策略就是將這一眾威脅者丑化，從而將其遮蔽，同時將她們引向死亡，由此來否定她們，從而捍衛(wèi)父之律法。

花姐是這一眾女性中比較特殊的一個角色，她總是不自覺地尋求著自己的獨立性和地位。在男性角色面前，她從不示弱，與黃老爺以及縣長對話，從來都底氣十足；被張麻子們抓去了，卻要求與他們一起去發(fā)銀子；在張麻子面前拿槍指著自己以證明自己膽大；甚至從黃四郎手中救了老二老三一把，來了個“美救英雄”……從始至終，花姐總是不自覺地在男性世界里尋求著平等地位，也確乎得到了這樣的待遇，然而最終解決了黃四郎之后，她卻只能與張麻子分道揚鑣，另尋他路，因為這樣的她在男性主導的世界里是沒有容身之處的，出走是唯一的選擇。

姜文的電影總以其獨樹一幟的風格吸引著觀眾的眼球，其別具一格的氣質(zhì)也總帶給觀眾獨特的觀影體驗。作為一個男性創(chuàng)作者，其影片更多地體現(xiàn)出的是以男性為主體的影像世界，女性在其中淪為想象中的他者。這或許是男性主體在創(chuàng)作過程中的一種無意識的表露，是一種潛意識的表達，但女性在影片中的身份、地位確乎是值得研究者加以關注的問題。

注釋：

1.戴錦華.電影批評[M].北京大學出版社，2004年版.第136頁.

2.李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].三聯(lián)書店，第638頁.

3.同②，第643-644頁.

4.同②，第646-647頁.

[1]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004.

[2]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書店，2006.

[3][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998.

[4]王作剩.男性思維下的女性形象分析——以《一步之遙》為例[J].電影評介，2015（06）.

[5]徐雅寧.姜文電影世界中的女性形象分析[J].唐都學刊，2011.27（6）.