孫元元

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱，150080）

【文史哲研究】

從影響的焦慮看第三代詩對(duì)朦朧詩的超越

孫元元

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱，150080）

上世紀(jì)七八十年代之交，朦朧詩以啟蒙、反思、詰問的姿態(tài)確立了自身的合法性地位和歷史價(jià)值，對(duì)稍遲于其出現(xiàn)的第三代詩而言，它是當(dāng)之無愧的前驅(qū)。根據(jù)布魯姆的“影響的焦慮”這一詩歌理論，第三代詩作為遲來者對(duì)朦朧詩產(chǎn)生焦慮便成為一種必然。對(duì)此，第三代詩采取“克里納門”“苔瑟拉”和“魔鬼化”三種“修正比”進(jìn)行超越，雖然付出了一定代價(jià)，但卻建立起一套獨(dú)有的詩學(xué)觀念，成功實(shí)現(xiàn)了超越。

朦朧詩；第三代詩；影響的焦慮；超越

美國詩歌理論批評(píng)家哈羅德·布魯姆在其著作《影響的焦慮》中提到：“詩的歷史是無法和詩的影響截然區(qū)分開的。因?yàn)橐徊吭姷臍v史就是詩人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方詩的歷史?！盵1]5而所謂“詩人中的強(qiáng)者”，則是“以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行誓死不休挑戰(zhàn)的詩壇主將們”[1]5?？梢姡按娙藢?duì)遲來詩人投下巨大陰影，并引起他們尋求超越的焦慮心理和切實(shí)行動(dòng)。對(duì)此，布魯姆運(yùn)用弗洛伊德的家庭羅曼史理論和尼采的超人意志論，將遲來詩人試圖超越前代詩人所采取的詩歌手段歸結(jié)為六種“修正比”，即“克里納門”或詩的誤讀、“苔瑟拉”或續(xù)完和對(duì)偶、“克諾西斯”或重復(fù)和不連續(xù)、“魔鬼化”或逆崇高、“阿斯克西斯”或凈化和唯我主義、“阿波弗里達(dá)斯”或死者的回歸。其影響深遠(yuǎn)，應(yīng)用廣泛，為詩歌批評(píng)開辟了新的維度。根據(jù)這一理論，上世紀(jì)七八十年代浮出歷史地表的朦朧詩在一片毀譽(yù)參半的評(píng)價(jià)聲中以詰問、反思、啟蒙的姿態(tài)逐漸確立了自身的合法性地位，成為新時(shí)期詩壇上最令人矚目的新星，對(duì)稍遲于其出現(xiàn)的第三代詩而言，它是當(dāng)之無愧的前驅(qū)。因而，第三代詩對(duì)朦朧詩產(chǎn)生焦慮便成為一種必然，而第三代詩在詩歌理念、精神向度和審美內(nèi)涵等方面完全迥異于朦朧詩的追求，體現(xiàn)了它超越的意圖。

一、“克里納門”：時(shí)代的轉(zhuǎn)向

根據(jù)布魯姆的闡釋，“克里納門”原指物理學(xué)中可能使宇宙產(chǎn)生某種變化的原子的偏移，表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域則意味著遲來詩人偏移他的前驅(qū)而采取的矯正行為，即“前驅(qū)的詩方向端正，不偏不倚地到達(dá)了某一點(diǎn)，但到了這一點(diǎn)之后本應(yīng)偏移，且應(yīng)沿著新詩作運(yùn)行的方向偏移”[1]14。第三代詩便是對(duì)朦朧詩發(fā)展方向的偏移，這是它在焦慮心理驅(qū)使下的自覺追求，也是時(shí)代轉(zhuǎn)向這一外因起作用的結(jié)果。借用皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)，“認(rèn)識(shí)雖是主體以其認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)外物進(jìn)行同化，但客體也反作用于主體，隨著對(duì)外物認(rèn)識(shí)的發(fā)展，人的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)也繼續(xù)重組而變化，并非一成不變”[2]，可見外部環(huán)境對(duì)認(rèn)識(shí)的影響。

以北島、芒克、食指、多多、舒婷、顧城、江河、楊煉等為代表的朦朧詩人生于上世紀(jì)四五十年代之交，是十年動(dòng)亂的親歷者?！氨氨墒潜氨烧叩耐ㄐ凶C/高尚是高尚者的墓志銘”（北島《回答》），無疑是那個(gè)年代最真實(shí)的寫照。他們被極權(quán)話語欺騙，多參與過“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)，經(jīng)歷了“革命式求索—命運(yùn)式感傷—自我分裂式質(zhì)疑、嘲弄、反叛或者逃逸—人道主義批判”[3]四種生命體驗(yàn)流程，是政治斗爭(zhēng)中的受害者和犧牲品。但在當(dāng)時(shí)令人窒息的政治高壓下，人人自危成為一種常態(tài)，他們雖有質(zhì)疑卻不敢公然反抗，只能將一腔苦悶、不滿和抱負(fù)寄托于“地下詩歌”創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種心憂天下的濟(jì)世情懷、高屋建瓴的精英意識(shí)和重開民智的啟蒙姿態(tài)。在本質(zhì)上，朦朧詩依然是一種宏大敘事，與政治話語的緊密纏繞是其明顯的特點(diǎn)。服從于這種內(nèi)容和情緒宣泄的需要，雄辯、詰問、抒情、宣告等藝術(shù)手法是朦朧詩常見的形式，表現(xiàn)為對(duì)浪漫主義詩歌傳統(tǒng)的自覺承續(xù)。如“告訴你吧/世界/我—不—相—信！”（北島《回答》）“——祖國呵/我親愛的祖國！”（舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》）等詩句都是通過激情澎湃的宣誓口吻來表達(dá)詩人們的政治理想。它的出現(xiàn)有著非同尋常的意義和價(jià)值，從文學(xué)史的角度來看，它填補(bǔ)了“文革”時(shí)期的文學(xué)空白，代表著這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)面目和最高成就；從社會(huì)轉(zhuǎn)型的角度來看，它的先鋒姿態(tài)對(duì)亟待思想解放的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)代無疑是激動(dòng)人心的?；蛘哒f，它是詩歌在那個(gè)特殊年代呈現(xiàn)出的必然形態(tài)，是“方向端正不偏不倚”[1]14的。而與朦朧詩的發(fā)生語境不同，第三代詩興起于改革開放的新時(shí)期。此時(shí)，商業(yè)化大潮席卷一切，社會(huì)生活的世俗化進(jìn)程加快，公眾高漲的政治情緒有所滑落，讀者的文學(xué)想象也相應(yīng)發(fā)生變化。此外，以韓東、于堅(jiān)、李亞偉為代表的第三代詩人多生于上世紀(jì)六十年代，他們對(duì)“文革”的記憶十分模糊，獲得的體驗(yàn)和朦朧詩所表達(dá)的政治倫理判斷不盡相同。而在八十年代中期前后，對(duì)“純文學(xué)”“純?cè)姟钡淖非蟪蔀槲膶W(xué)界的趨勢(shì)之一。這種追求在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境中既帶有對(duì)抗的政治性含義，也表達(dá)了文學(xué)因?yàn)殚L久被政治話語束縛而謀求減壓的愿望?；氐轿膶W(xué)自身、回到語言、回到個(gè)體的日常生活和存在狀態(tài)成為新的關(guān)注點(diǎn)。于是，第三代詩應(yīng)運(yùn)而生。從表面上看它是新生事物對(duì)傳統(tǒng)秩序的反叛和決裂，但實(shí)際上是當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚、時(shí)代精神和文化選擇在文學(xué)上的集中反映。謝冕先生認(rèn)為，詩歌“在所有的文學(xué)藝術(shù)樣式中最先、最豐富也最全面地保留了時(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活的情感的投影”[4]，所以第三代詩人喊出“Pass北島”“打倒舒婷”等激進(jìn)口號(hào)和對(duì)平民立場(chǎng)、世俗關(guān)懷及日常話語等詩歌品格的追求并不突兀，是變化了的時(shí)代環(huán)境使然。如“他天天騎一輛舊‘來玲’/在煙囪冒煙的時(shí)候/來上班”（于堅(jiān)《羅家生》）、“隔壁的大廁所/天天清早排著長隊(duì)”（于堅(jiān)《尚義街六號(hào)》）等詩都是對(duì)日常場(chǎng)景的描摹，與朦朧詩的宏大敘事相比，有著鮮明的個(gè)人化敘事傾向。但這并不意味著第三代詩否定朦朧詩的意義和價(jià)值，相反，它“恰恰是在吸飽了北島們的汁液后，漸漸羽毛豐滿別具一格的”[5]，只不過時(shí)代語境發(fā)生了根本變化，詩歌想象理應(yīng)在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行“偏移”。所以，第三代詩是借著時(shí)代轉(zhuǎn)向的“東風(fēng)”完成了對(duì)朦朧詩的“偏移”，使當(dāng)代詩歌沿著新的方向繼續(xù)發(fā)展。

二、“苔瑟拉”：對(duì)“人”的續(xù)完

服從于政治宣傳的需要，五十到七十年代的詩歌多是政治抒情詩，有著鮮明的寫實(shí)和敘事傾向，文學(xué)的社會(huì)功能達(dá)到極致。與此相應(yīng)，詩人多以階級(jí)和社會(huì)集團(tuán)代言人的身份進(jìn)行創(chuàng)作，獨(dú)立的情感、意志和思考被壓抑，在泛政治化的藝術(shù)追求中泯滅了個(gè)性，失真、浮夸、單調(diào)成為這一時(shí)期的詩歌特點(diǎn)。隨著“文化大革命”前非正式出版的專供高級(jí)干部閱讀和批判的“灰皮書”“黃皮書”等內(nèi)部讀物流落到青年學(xué)生手中，這些禁書中的人道主義光芒照亮了他們被政治話語遮蔽的精神角落，“催化了他們的精神核裂變”[6]，使他們告別簡單狹隘的思維方式和斗爭(zhēng)哲學(xué)，在多難卻充實(shí)的精神漫游中回歸到“人”本身。作為這些青年學(xué)生中的一員，蟄伏于地下的朦朧詩人從極權(quán)話語的思想禁錮中解放出來，拋棄了五十到七十年代詩歌服務(wù)于政治的藝術(shù)追求，以獨(dú)立思考的方式進(jìn)行創(chuàng)作，將“人”視為世界的主體，將自己視為“人”的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)者和追求者，在詩歌中真實(shí)地表達(dá)著自己的理想和愿望。如北島的“我不相信”（《回答》）和食指的“相信未來”（《相信未來》）都是將自己化身為真理的發(fā)現(xiàn)者，率先喊出了一代人的心聲和希冀；舒婷的《致橡樹》借木棉樹的口吻表達(dá)了對(duì)理想愛情的渴望，一個(gè)獨(dú)立、自強(qiáng)的現(xiàn)代女性形象隨之誕生；芒克的詩歌《雪地上的夜》將夜晚比作猙獰兇狠的狗，暗指那個(gè)吃人的黑暗時(shí)代，但“我”在它的面前沒有畏懼，而是“憤怒地朝它走去”，呵斥它“從這里滾開”，塑造了一個(gè)勇敢無畏的抗?fàn)幷咝蜗??？傊鼥V詩重新發(fā)現(xiàn)和宣揚(yáng)了“人”的價(jià)值，是對(duì)“五四”精神的斷代銜接，有著劃時(shí)代意義。

毫無疑問，朦朧詩對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)及其帶來的意義成為第三代詩的焦慮。對(duì)此，第三代詩采取了“苔瑟拉”的方式進(jìn)行超越。根據(jù)布魯姆的闡釋，“苔瑟拉”即“續(xù)完和對(duì)偶”，“是一種以逆向?qū)φ盏姆绞綄?duì)前驅(qū)的續(xù)完，雖保留前驅(qū)詩的詞語，但使它們別具他義，仿佛前驅(qū)走得還不夠遠(yuǎn)”[1]15。朦朧詩雖然重新發(fā)現(xiàn)了“人”，但這種發(fā)現(xiàn)卻并不徹底?；蛘哒f，朦朧詩自覺為一種被壓抑的政治話語代言，在“人”身上賦予了太多的理想和期望，是被抽象化和本質(zhì)化了的“人”。如舒婷在《祖國呵，我親愛的祖國》一詩中運(yùn)用數(shù)節(jié)排比句式，在抒情主人公“我”身上賦予了“老水車”“礦燈”“花朵”“胚芽”“笑渦”“起跑線”等眾多意象，淹沒了“我”的本來面目，使“我”不堪重負(fù)；而且希望祖國“從我的血肉之軀上”取得“富饒”“榮光”和“自由”，強(qiáng)烈的使命感和獻(xiàn)身精神使“我”僅作為表達(dá)理想的代言人而存在，并無更多本體特征。再如楊煉的《大雁塔》，將“我”化身為大雁塔，訴說著歷史滄桑和時(shí)代創(chuàng)痛，也是對(duì)“人”的抽象化表現(xiàn)。而隨著社會(huì)變革的深入和世俗化進(jìn)程的加速，這種被抽象、拔高和負(fù)擔(dān)了太多使命的“人”變得越來越不合時(shí)宜。如果說朦朧詩是對(duì)五十到七十年代詩歌的松綁，那么第三代詩則將詩歌從為政治話語服務(wù)的囹圄中徹底解救出來，使詩歌真正擁有了“純文學(xué)”的品格。和朦朧詩一樣，第三代詩也表現(xiàn)“人”，但卻“別具他義”[1]15，使“人”真正回到人本身，以此證實(shí)“前驅(qū)走得還不夠遠(yuǎn)”[1]15。它卸下“人”身上沉重的理想枷鎖和道德鐐銬，也拋棄了將客觀事物“人化”的沖動(dòng)，它客觀真實(shí)地表現(xiàn)“人”，還原“人”的本來面目和“人”的日常生活，是對(duì)朦朧詩中的“人”的續(xù)完。如于堅(jiān)《尚義街六號(hào)》中的老吳、于堅(jiān)、老卡、朱小羊、李勃、費(fèi)嘉等人和《作品第52號(hào)》中那個(gè)“屁股上拴串鑰匙/褲袋里裝枚圖章”的人物形象完全是“人”在世俗生活中的真實(shí)再現(xiàn)，他們從云遮霧罩的理想和使命中走出來，庸碌而平凡地生活著，擁有了人間的煙火氣，是真實(shí)可感的。呂德安的詩《父親和我》描繪了“我”和父親在雨中漫步的場(chǎng)景，“我們”因?yàn)殚L久生活在一起的緣故，雖然“肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話”，但彼此心中卻都“懷著難言的恩情”，表現(xiàn)出最為質(zhì)樸也最為溫暖的人間親情，使?jié)摬卦凇叭恕毙闹凶罴?xì)膩柔軟的情思分毫畢現(xiàn)。李亞偉的《酒聊》則寫在酒精的作用下，“我”的身體產(chǎn)生了一系列生理反應(yīng)，如“我想離開自己/我順著自己的骨頭往下滑”等等；同時(shí)還有精神上的恍惚和錯(cuò)覺，“我是喝掉什么啦/長江以南/已然空空如也”，一個(gè)立體感十足的醉漢形象隨之誕生，表現(xiàn)了“人”在醉酒之后的真實(shí)感受。可見，第三代詩中的“人”或平凡或粗俗，或溫情或癲狂，但正是這種世俗化特征使“人”的最本真形態(tài)呈現(xiàn)出來，是對(duì)“人”的深度發(fā)現(xiàn)和挖掘，以“逆向?qū)φ盏姆绞健盵1]15對(duì)朦朧詩中抽象的“人”進(jìn)行續(xù)完，實(shí)現(xiàn)了超越的意圖。

三、“魔鬼化”：消解崇高

羅振亞先生認(rèn)為：“面對(duì)‘第三代’詩歌的現(xiàn)狀，我們無法不承認(rèn)，寄居在傳統(tǒng)詩歌中幾千年的崇高感業(yè)已被殘酷地消解了。”[7]這種消解崇高的敘事策略正是布魯姆提出的六種“修正比”中的一種——“魔鬼化”，是“對(duì)前驅(qū)的‘崇高’的反動(dòng)”[1]15，“它把前驅(qū)得來不易的一切勝利交回到‘魔鬼化’世界，從而削弱前驅(qū)者的人性光芒”[1]111。

首先，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，朦朧詩人認(rèn)為生活并不完美，現(xiàn)實(shí)是殘缺的，他們希望通過詩歌這種藝術(shù)形式來建構(gòu)一個(gè)理想世界，以彌合生活的裂隙。基于這種藝術(shù)理想，崇高與優(yōu)美自然成為朦朧詩的美學(xué)追求。如“但愿我和你懷著同樣的心情/去把道路上的黑暗清除干凈”（芒克《十月的獻(xiàn)詩》），“理想之鐘在沼地后面敲響/夜那么柔和/讓我同我的詩行隨我繼續(xù)跋涉吧”（舒婷《會(huì)唱歌的鳶尾花》），“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”（顧城《一代人》）等詩都表現(xiàn)出詩人們崇高的民族使命感和對(duì)真理的追求，對(duì)光明的向往。而第三代詩人則直面現(xiàn)實(shí)的不完美，正視生活的淡然凡俗，他們樂在其中，使詩歌呈現(xiàn)出一種與朦朧詩的崇高美截然相反的俗美特征。如“混一天/腳丫氣味不佳不必不安/明天也許時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)/可以用撲克牌試試/最悲哀的是這一臉疙瘩/臉蛋像一座青春的公墓”（丁當(dāng)《臨睡前的一點(diǎn)憂思》）就表現(xiàn)出一種對(duì)生活得過且過、隨遇而安的懶散態(tài)度，朦朧詩中光芒萬丈的遠(yuǎn)大理想早已在“不佳”的“腳丫氣味”中化為烏有。

其次，在朦朧詩中被神化了的人或事也在第三代詩中被打回原形。如父親和母親在朦朧詩中多是高大偉岸和純潔無私的神一樣的存在，這使“我”不敢“驚動(dòng)”他們的“安眠”（舒婷《呵，母親》）。而在第三代詩中，“我”和父親可以平等地“并肩走著”（呂德安《父親和我》），將高高在上有著規(guī)訓(xùn)意味的父親和母親的形象還原為凡人。在李亞偉的《中文系》一詩中，本應(yīng)嚴(yán)肅刻板的教授變成了“屈原的秘書”“李白的隨從”，騎著自己“嘀嘀咕咕吐出的氣泡”在中文系這條河流上“撒網(wǎng)”或者“巡邏”；憂國憂民的詩人杜甫擁有許多忠于他的“寡婦和三姨太”。類似的詩歌還有尚仲敏的《卡爾·馬克思》、程軍的《贈(zèng)盧梭》、梁曉明的《讀魯迅書》等，都是運(yùn)用戲謔和調(diào)侃的方式將人們尊崇的偶像做淡化處理，使他們擁有了人情味和生命活力，消解了朦朧詩中那些扁形人物的崇高性。第三代詩還對(duì)朦朧詩中崇高的愛情等人類情感做淡化處理。如于堅(jiān)的《給小杏的詩》，“小杏/在人群中/我找了你好多年/那是多么孤獨(dú)的日子/我像人們贊賞的那樣生活/作為一個(gè)男子漢/昂首挺胸/對(duì)一切滿不在乎/只有夜深人靜的時(shí)候/我才能拉開窗簾/對(duì)著寒冷的星星/顯示我心靈最溫柔的部分/有時(shí)候/我真想慘叫”，通過對(duì)自我的無情解剖，表現(xiàn)出世俗愛情殘酷的一面以及自己身在其中的被動(dòng)、無助和妥協(xié)，構(gòu)成對(duì)以舒婷《致橡樹》為代表的朦朧詩中的理想愛情的消解。

再次，與朦朧詩通過意象來內(nèi)斂含蓄地表情達(dá)意不同，第三代詩中的意象只是意象本身，沒有更多的附加意義。最常被拿來對(duì)比的是楊煉的《大雁塔》和韓東的《有關(guān)大雁塔》。楊煉將大雁塔“人化”，使它以一個(gè)孤獨(dú)崇高的思考者形象出現(xiàn)，通過它的視角和口吻表達(dá)自己對(duì)時(shí)代和歷史的觀照，而韓東認(rèn)為大雁塔只是一個(gè)客觀存在物，人們能做的只是“爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”，除此之外不能知道更多。此外還有“大?！薄巴恋亍薄疤枴钡仍陔鼥V詩中被謳歌、贊美的意象也在第三代詩中被完全顛覆，如“你見過大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”（韓東《你見過大?！罚?，大海不再是被謳歌和贊美的對(duì)象，也不是詩人們實(shí)現(xiàn)理想、考驗(yàn)意志的搏擊場(chǎng)，大海只是一個(gè)客觀存在物，甚至還有著駭人的一面，消解了朦朧詩中“大?！钡某绺咝蜗?。楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》中的“沙漠”“紙牌”以及“紙牌”之間的排列順序沒有任何意義，完全是為存在而存在。第三代詩對(duì)意象的客觀呈現(xiàn)正如布羅茨基在《蝴蝶》一詩中描繪的那樣，“寫出的一行行詩句/毫無意義”[8]，然而這正是它超越朦朧詩的一種手段——以無意義消解意義。

最后，第三代詩還從形式上消解崇高。幽默、俏皮、不嚴(yán)肅、無厘頭是第三代詩的顯見特點(diǎn)，在李亞偉的《中文系》、韓東的《山民》、孟浪的《犧牲》等詩中得到很好的體現(xiàn)。而這種風(fēng)格又是通過語言來實(shí)現(xiàn)的，他們標(biāo)舉“詩歌從語言開始”[9]，“詩到語言為止”[10]，使詩歌寫作“卷入與語言的搏斗中”[11]，將詩歌還原為純粹的文字游戲，并進(jìn)一步將其俚俗化，如“我順著自己的骨頭往下滑/覺得真他媽有些輕松”（李亞偉《酒聊》），“南京韓東有錢上得了賭場(chǎng)往后全憑運(yùn)氣/上海王寅呼南斯拉夫同志們太他媽的能說會(huì)道了”（夏寧《他們》）等詩都是以污穢、粗鄙的語言表達(dá)著他們的平民精神和對(duì)世俗生活的由衷熱愛，消解了朦朧詩莊重、嚴(yán)肅、崇高的語言風(fēng)格。在詩行的排列上，第三代詩也煞費(fèi)苦心。如“從屋子里走出來的人/像一根根被拋棄/火/柴/太炎熱了——它說/需要/一種恬/靜”（楊黎《中午》）就是故意將句子截?cái)啵v向拉長，通過蹩腳和陌生化的外在形式消解了中規(guī)中矩、整齊排列的朦朧詩行。

四、結(jié)語

第三代詩通過對(duì)前驅(qū)朦朧詩的“克里納門”“苔瑟拉”和“魔鬼化”運(yùn)作，成功地建立起一套獨(dú)有的美學(xué)觀念、文化模式和詩歌走向，其表達(dá)方式平和親切、貼近人性，其表現(xiàn)內(nèi)容通俗但不庸俗，更本質(zhì)地接近了生活的真實(shí)狀態(tài)，更徹底地還原和表現(xiàn)了“人”，呈現(xiàn)出洗盡鉛華的詩歌本色，也使讀者從云遮霧罩含混多義的“朦朧”氛圍中解脫出來，在一覽無余的詩歌風(fēng)景中暢快呼吸，產(chǎn)生共鳴。雖然它也付出了慘重代價(jià)，如對(duì)語言的過度崇拜淡化了詩歌應(yīng)有的表意性和表情性，使詩歌情感冷漠、詩意蒼白以及誤入形式主義的陷阱不能自拔等，但總體而言，它對(duì)朦朧詩的突圍是成功的，它使詩歌的藝術(shù)范式和精神向度發(fā)生了根本改變，在一定程度上影響了20世紀(jì)80年代中后期乃至今天中國文學(xué)的走向，不僅實(shí)現(xiàn)了超越的意圖，也確立了自己相對(duì)于其后出現(xiàn)的詩歌流派的前驅(qū)地位，使它們也產(chǎn)生了影響的焦慮。

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（編輯：張雪梅）

Anxiety of Influence—The Third Generation Poetry’s Transcendence over Misty Poetry

SUN Yuan-yuan

(School of Liberal Arts,Heilongjiang University,Harbin 150080,China)

In the period of the late 1970s and the early 1980s,misty poetry obtained its legal status and historic value by means of enlightenment,introspection and interrogation,which is the genuine vanguard as far as the Third Generation Poetry is concerned.According to Harold Bloom’s theory of anxiety of influence,the Third Generation Poets as successors would certainly have anxiety about the literary influence of their precursors.The Third Generation Poetry,by adopting the three revisionary ratios—Clinamen,Tessera and Daemonization,surpassed its predecessors’poems and constructed its unique poetic theory though it paid a price.

misty poetry;The Third Generation Poetry;anxiety of influence

I 106.2

A

1671-4806（2017）04-0098-04

2017-03-23

孫元元（1992—），女，山東青島人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。