蔣映雪

（長春汽車經(jīng)濟(jì)技術(shù)開發(fā)區(qū)第三中學(xué)，吉林長春 130011）

1 也說“書畫同源”

自古以來，就有許多美術(shù)評論家家認(rèn)同 “書畫同源”之說。有記載的美術(shù)評論可以追述到唐代張彥遠(yuǎn)在的《歷代名畫記》中就曾說：“夫象物必在于形似。形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸平用筆。故工畫者多善書。”已經(jīng)提出了書與畫的相通之處，最重要的相同之處就是用筆用墨的一致性。中國繪畫的布局構(gòu)圖和中國書法的用筆方法之間有很多的共通之處，具體的說，從一點一劃的用筆法則，到“疏可走馬，密不容針”的結(jié)構(gòu)布局，以及“錐劃沙”、“屋漏痕”、“折釵骨”的用筆。筆簡意賅、剛勁婀娜、枯藤盤結(jié)、鸞舞蛇驚等等形容用筆的奧妙，線的美感和藝術(shù)效果的這些成語，而中國繪畫和中國書法的用筆恰恰運(yùn)用的就是這個相同的理論基礎(chǔ)。而這些理論，往往首先見于評論于書法的著作之中。張彥遠(yuǎn)的《論顧陸吳用筆》中講：“顧陸之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽。格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意存，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔璦、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通聯(lián)，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同。”從這段張彥遠(yuǎn)的理論可以看出書法的用筆和繪畫有異曲同工之妙，書法的用筆可以入畫，增強(qiáng)繪畫的表現(xiàn)力。

而元代的趙孟頹也曾提倡書畫用筆同法，它在《題柯九思畫竹詩》中云：“石如飛，白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！泵鞔_提出書畫本源的概念。明代的王世貞《藝苑卮言》的亦引前人“畫竹干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸”之說，即不同的書體可以在繪畫的不同題材中融合進(jìn)去。清代的《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》書中談到：“書成而學(xué)畫，則變其體而不易其法，蓋畫即書之理，書亦畫之法”。又說：“書家無所不有，畫家亦無所不有。然則畫道得而可通于書，書道得而可通于畫，殊途同歸，書畫無二。”清原濟(jì)《大滌子提畫詩跋》有詩云：“畫法關(guān)通書法二津?！比缫信e出書畫同源的例子我們可以寫出許多文章還未必能夠包覽無余。筆者看到的最值得注意的例子只有兩個，一個是宋代的蘇東坡，一個是清代鄭板橋。蘇東坡的例子將來有機(jī)會要詳細(xì)研究，現(xiàn)在只把鄭板橋的例子拿來研究。

2 從鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作看書畫同源

鄭板橋的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在詩、書、畫、印幾個方面。他早年是工楷書和草書的。金農(nóng)《冬心畫竹論》說：“狂草如籀，一字一篪，兼眾妙之長。”葉恭綽《清代學(xué)者像傳》書有不同的說法：“以隸楷行三體相參……。楷書尤精，惟不多作?！钡@一時期的作品留下的不多。六十多歲所撰《城隍廟碑記》均是他用楷書寫成而有門人司徒文高篆刻的，看上去很有功力。中年之后開始在分隸參入行楷，雜以草篆。再加入蘭竹畫法用筆。創(chuàng)造出與眾不同的書體，即“時稱板橋體”。其形款后人稱之為“亂石鋪街”。雖大大小小，歪歪倒倒，忽長忽扁，或疏或密，亦濃亦淡，卻有著繪畫的形式美。使內(nèi)容與形式統(tǒng)一起來。他書寫的唐代詩人劉禹錫《金陵五題·烏衣巷》（浙江省紹興博物館藏）將烏衣巷口夕陽斜的。“斜”字寫成斜勢,變呆板為活動，非常形象化，表里統(tǒng)一，寓意深刻，如繪畫的效果一樣，更加促使人們想象到當(dāng)時荒涼衰敗的景象。

他善于將繪畫用筆的高度成就吸收到書法中去，恰到好處。從狹義的方面而言，“寫”是借鑒書法用筆的一些基本法則和方法，包括執(zhí)筆、運(yùn)筆的“提”、“按”、“頓”、“挫”等要領(lǐng)，以利于發(fā)揮線造型的表現(xiàn)力；從廣義方面而言，中國畫的形式美藝術(shù)語言主要是點、線、面、色，同時采取的藝術(shù)手段構(gòu)圖、章法、筆墨、皴法，“寫”和“畫”共用形式美的藝術(shù)手段包括造型、結(jié)構(gòu)、章法、氣勢等要素來表現(xiàn)畫面的美感，使畫面在借鑒了書法用筆的同時加強(qiáng)了中國繪畫的表現(xiàn)力，豐富了中國畫的內(nèi)涵。如鄭板橋在 《潤格》中所寫的和所表現(xiàn)的“糾”字中的一豎，為畫竹桿的一筆，其中有兩個“也”字，其中一筆尤短，干凈利落，用畫竹葉之法，有承上啟下之意。恰到好處。“年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也”系警告之言，又是此段的最后一句，極重要，因此，“也”字的一筆特長簡直就是蘭花的葉子，龍蛇飛動，形勢遁人，加強(qiáng)了作品的氣勢。清戲曲作家，文學(xué)家蔣士銓詩云：“板橋字如作蘭，波磔奇石形翩翩?！币虼?，他的書是“書中有畫”，欣賞他的一幅字猶如觀其一幅畫：“如雪柏風(fēng)松，挺然而秀出于風(fēng)塵之表?！比缜锘朗?，野鶴戛煙，自然成趣。

一方面書畫同源可以從鄭板橋的用筆和用墨的一致性角度來說明，可是如果單純的從這方面去理解書畫同源，未免認(rèn)識問題片面性了，我們還應(yīng)該從作者創(chuàng)作的人生經(jīng)歷、人生閱歷對繪畫的影響來進(jìn)行分析。

梅、蘭、竹、菊、石等題材是鄭板橋的繪畫經(jīng)常涉及到的描繪對象，尤其擅長畫蘭花、竹石圖，多運(yùn)用水墨表現(xiàn)，很少設(shè)色。在鄭板橋幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，對水墨的技法和書法用筆入畫不斷的實踐、深思熟慮，人生的坎坷經(jīng)歷對藝術(shù)的側(cè)面影響也同樣的融入到作品中，人生到六十六歲時，他的墨竹藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的地步。在鄭板橋的竹石圖中可以明顯的看出表現(xiàn)竹枝的生機(jī)和生命力的彈性通過清瘦挺拔的用筆酣暢淋漓的表現(xiàn)出來，濃淡干濕并兼，畫出竹子的色調(diào)。首尾貫通一氣，所謂同源的道理，從這幅畫面上看的非常清楚，畫蘭用焦墨揮毫，以草書中豎劃撇法畫之，所謂“板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見資質(zhì)?！编嵃鍢?qū)ⅰ皶P(guān)鈕透入于畫”，把畫梅蘭竹石的技法和精湛的書法用筆融合到一起，看似瀟灑隨意，雖多不亂，擺脫舊時窠臼，秀美脫俗。具有瀟散。堅實、豪邁、爽朗的風(fēng)格。

鄭板橋一生經(jīng)歷坎坷，從他書畫上常用的印章：“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進(jìn)士”“七品官耳”分析，并非夸耀其功名，是說明仕途生活很不得意。十二年的官場生活使他目睹當(dāng)時社會的更多黑暗。他坎坷的一生，經(jīng)歷始賣畫——為吏——再賣畫曲折道路。養(yǎng)成了孤高、倔強(qiáng)、不落時俗的性格。進(jìn)入詩、書、畫創(chuàng)作成熟期，政治上的失敗以及所產(chǎn)生的思想情緒無不通過詩、書、畫流露出來。作品的表現(xiàn)風(fēng)格上暗含人生的感悟，高度的融合在一起，讓人不禁為之拍案叫絕。鄭板橋作為書畫同源的結(jié)合的典型代表，其藝術(shù)思想和藝術(shù)作品都達(dá)到了巔峰，真可謂之“詩、書、畫”三絕，為后世之畫史留下寶貴的藝術(shù)精神財富。

3 結(jié)語

書與畫這種不可分割的互相影響互為創(chuàng)作源泉的關(guān)系，對后世的書畫家都有很大的影響。從現(xiàn)存的一些楚、漢、唐的各種繪畫遺跡和宋、元、明、清以至近現(xiàn)代的繪畫作品來看，中國畫愈來愈重于“寫”，便可以清楚的看到這一點。例如明清兩代的程百陽、徐青藤、朱耷、釋道濟(jì)、鄭板橋、高南阜及晚清近現(xiàn)代的趙三謙、吳昌碩、齊白石、潘天壽等寫意畫名家，甚至由西洋畫而又致力于中國畫探討的徐悲鴻、吳作人、劉海粟等著名畫家，也無一例外，他們在技法上的創(chuàng)新和藝術(shù)上的成就，都沒有離開書法方面的實踐和理論的研究。

[1]洪麗莎,吳越濱.鄭板橋書畫同源之美[J].藝術(shù)品鑒,2016(1):223.

[2]徐東樹.模糊的界線——從“書畫相通”看鄭板橋的書畫藝術(shù)創(chuàng)作[J].福建藝術(shù),2000(4):11-12.

[3]陳曉燕.鄭板橋文學(xué)綜論[D].西北師范大學(xué),2006.

[4]劉健.略談“書畫同源”[J].社科縱橫,2002,17(1):73-74.

[5]杜方曉.由書畫同源現(xiàn)象看書法藝術(shù)之濫觴[J].四川戲劇,2013(3):151-153.